Михаил Бирюков:

Тут все довольно просто. Если говорить о принципах, то он, по сути, один — мне должно быть интересно. И это необязательно универсальный интерес, который точно разделяют многие. Например, первая моя книга («Жизнь и фантазии Михаила Эйдельмана», 2019) посвящена литературному неудачнику, зато в высшей степени замечательному человеку с любопытнейшей жизненной историей, в которой были Виктор Шкловский, Борис Пастернак, Владимир Луговской и даже Жан-Поль Сартр… Федор Модоров как раз из числа таких же «неочевидностей». Ну что, казалось бы, о нем писать? Когда я рассказал Андрею Сарабьянову, что начал работу над книгой, он посмотрел на меня и после паузы сказал: «Слушай, но ведь он травил хороших художников». Это типичная и вполне понятная реакция. Признаться, до определенного момента я и сам знал о Модорове примерно то же самое. Однако сейчас могу сказать, что не ошибся в выборе героя. Книга стала настоящим открытием, прежде всего для меня самого. Человеку вообще приятно что-то открывать, это в его природе.

Вы сказали про путешествие — очень точное сравнение с процессом создания исследовательского плана. Мне сразу вспомнилось, как раньше я любил небольшие походы: просто уехать на день или три куда глаза глядят, с собакой. И вот идешь по лесу, по полям, не зная, что слева, справа и впереди. Это тоже своего рода способ совершить открытие. Важно, что, идя по дороге в неизвестное, ты не просто узнаешь новое — ты сам становишься другим.

И вот в моем путешествии к Модорову, которое постепенно превратилось в странствие с ним по ХХ веку, произошло нечто похожее. Надо сказать, что первоначальное предубеждение против него я преодолел, еще работая над «Мстёрским ковчегом». Я вдруг понял: он не совсем такой, каким его обычно представляют. И в дальнейшем Федор Александрович меня не разочаровал. Не скажу, что открыл великого художника, но некоторые его малоизвестные вещи приятно поразили даже Андрея Дмитриевича Сарабьянова, когда я ему их показал. Юрий Пименов говорил, что если у живописца есть хорошие работы, значит, он хороший художник. Так вот, оказалось, Модоров — хороший художник. Я уж не говорю о том, что он был ярким организатором и деятелем, человеком, который действительно многое сделал в жизни. За ним интересно наблюдать — настолько его биография спаяна с эпохой.

Когда я начинал это исследование, у меня не было заранее заданной формулы, которую хотелось бы доказать или опровергнуть. Я просто шел за фигурой художника, изо всех сил старался найти документы, свежие детали — еще не тронутую фактуру. Это было похоже на расчистку старой картины: слой за слоем снимаешь краску и наконец видишь первичный, подлинный образ. Признаюсь, в таком постепенном постижении бывали и волнительные моменты. Например, я с опаской подходил к периоду конца 1930-х, который по-разному проявлял людей. Через мои руки прошли десятки архивных документов, открывавших некоторых известных художников не с лучшей стороны. Парадоксально, что на их нынешнее реноме это никак не повлияло, а Модоров, который в то страшное время ничем себя не запятнал, в современном общественном сознании существует с негативной печатью.

Что касается реакции других, то повторюсь: у меня не было задачи кого-то переубедить. Тот же Андрей Дмитриевич, например, сказал: «Ты же понимаешь, это не мой герой». Я против такого подхода не возражаю, но для меня самого путешествие к Модорову так же интересно, как и путь к фигуре Ольги Розановой, который прямо сейчас я пытаюсь одолеть. В истории искусства они останутся фигурами полярными, а в жизни их дороги пересекались. Это, между прочим, касается и Малевича, образ которого большинству трудно совместить с Модоровым.

Для меня это прежде всего движение за жизнью, за персонажем, который идет путем, всегда по-своему логичным. Если говорить о Модорове, то он вышел из иконописного круга потому, что хотел быть живописцем. Сложное наследство Мстёры ему полностью преодолеть так и не удалось. Эта драма, с одной стороны, отозвалась в нем известной ограниченностью, а с другой, стала залогом очень интересного, хотя и краткого, поискового периода в жизни художника. Картины, написанные Модоровым между 1927 годом и началом 1930-х, в которых он пытался соединить аххровскую программу со стилистикой иконописи, в свою очередь были очевидным провозвестником мстёрской лаковой миниатюры. Замечу, что имя Модорова парадоксально никогда не связывалось со становлением мстёрского промысла советского периода. «Мстёрский ковчег» показал его причастность к этому процессу в качестве организатора, а последняя книга заставляет подумать о вкладе Модорова как живописца.

Я категорически против всякого «переписывания». На мой взгляд, это «ахиллесова пята», которая очень нас ослабляет, с какой стороны ни посмотри. Надо честно, совестливо, педантично работать с историческим материалом, имея необходимый кругозор и не имея никаких «сверхценных» идей, — пусть лучше новые идеи посетят вас как результат вашего труда.

В процессе работы над книгой о Модорове я очень остро почувствовал одну вещь: казалось бы, мы постоянно говорим, что не стоит никого противопоставлять, не надо никого делить на лагеря, но, как ни крути, это деление все равно сохраняется, и Лагеря по-прежнему существуют. Часто «виновата» банальная специализация. Она нередко сковывает субъект и объект исследования одной цепью настолько прочно, что человек эстетически, этически сливается с изучаемым предметом, эпохой, героем. Исследователь начинает чувствовать себя наследником, кровно причастным ко всем страстям и схваткам прошлого. Таким образом, старая война вялотекуще длится и доныне, вспыхивая то тут, то там «боями местного значения». В итоге стороны продолжают держаться «за свое» и в научном дискурсе. И вот эта «печать прошлого» в некотором смысле формирует наши представления о жизни, наш культурный профиль, то, как вообще выглядит сегодня культура.

Мне очень повезло в детстве: у меня была совершенно гениальная бабушка — такая классическая Арина Родионовна. Великолепная рассказчица, умевшая выстраивать диалог с маленьким человеком. Мы говорили с ней буквально обо всем на свете, много читали. Она никогда не боялась, что я чего-то не пойму. Помню, лет в пять она повела меня в кино на «Войну и мир», фильм только-только появился в прокате, его показывали отдельными сериями. Это стало для меня каким-то невероятным потрясением: широко распахнулись двери в безбрежный мир русской истории и культуры. Бабушка была, как говорят сейчас, «незашоренным» человеком, размышляющим. Например, когда мы говорили о Боге, она резюмировала наши мудрствования таким образом: «Ты знаешь, наверное, что-то есть». Это ведь на самом деле очень много. Если ты уже допускаешь, что «что-то есть», значит, ты почти все допускаешь…

Одним словом, я воспитывался с таким сильным гуманитарным креном, который в свое время привел меня на истфак пединститута (факультет истории и английского языка Владимирского педагогического института (сегодня Владимирский государственный университет). — Артгид). Была середина 1980-х — до сих пор ненавистное для меня время: выхолощенное до последней степени, лишенное какого бы то ни было стиля, с фигой в кармане… Высшая школа к тому моменту оставила от истории рожки да ножки «производительных сил и производственных отношений». Мое счастье, что я с детства знал ее в настоящем обличье захватывающе интересного дела. Уже в очень зрелом возрасте, после разных заблуждений и мытарств, удалось к нему вернуться. Не являясь искусствоведом, я, честно говоря, не чувствую себя и патентованным историком. Мне хочется быть просто рассказчиком. По-моему, это очень достойная и обаятельная роль.

Поскольку рабочий процесс заставляет автора сначала самого учиться и понимать, то переосмысление вполне естественно и неизбежно, но оно совсем не глобальное. ХХ век в мировой истории не имеет себе равных по насыщенности событиями, по их взрывному, революционному характеру. А русский ХХ век возвел это невероятное в степень, стал квинтэссенцией всего, что произошло с миром за столетие. Это — самое главное. Остальное — частности того или иного масштаба. В рамках этих частностей переоценки периодически могут и должны происходить. Главное, чтобы они не были плодом конъюнктуры, а являлись следствием совершенствования исторического знания.

И хотелось бы сказать еще об одном в контексте разговора об отношении к прошлому: нам не к лицу судить ближайших предшественников, людей ХХ века. Тем более прописывать им в наших книжках какие-то нравоучения. Я совсем не хочу идеализировать, например, Федора Модорова, и, надеюсь, читатель это почувствует, но еще более далек я от намерения давать оценки, поскольку не считаю это делом исследователя. Пусть сама фактура заставит читателя делать выводы, каждого — свои. Книга о Модорове — не просто биография одного человека. В аннотации так и сказано, и это правда: в каком-то смысле Модоров — мой экскурсовод по XX веку. Он интересен тем, что ко многому так или иначе был причастен. И вот, держась за его руку или, наоборот, позволяя ему держать тебя, ты проходишь этот путь, и таким образом выстраивается целая картина ушедшего столетия. Надеюсь, не нужно объяснять, что при таком подходе дело автора быть начеку.

Нет-нет, для меня этой границы нет. Я сейчас работаю над книгой о Розановой, и когда только начинал, то сильно нервничал — ведь уже есть хорошие издания, посвященные Ольге Владимировне. И я все думал: а что же можно добавить? В этом смысле книги про Федора Модорова или про Мстёрский ковчег дались проще: я чувствовал себя первопроходцем, шел по целине, по белому снегу. И для меня это кайф! Конечно, я старался быть добросовестным, аргументированным, не просто «бежать первым», но все равно — там я строил почти с нуля. Совсем другое дело, когда у тебя есть предшественники… Что меня постепенно успокоило: те книги, о которых я говорю, — прежде всего профессиональные искусствоведческие работы. Мне же интересна попытка дать историю жизни художника, человеческую историю, в которой все сопряжено, нет никаких разделений.

Один из сюжетов, который меня волнует, это молодежное крыло АХРР — Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России (ОМАХРР). На рубеже 1920–1930-х эти ребята устроили настоящий переполох. По стилю они были предшественниками китайских хунвейбиновХунвейби́ны (кит. 红卫兵, hóngwèibīng, буквально «красные гвардейцы») — участники массового молодежного политического движения в Китае во время Культурной революции (1966–1976), организованного по инициативе Мао Цзэдуна. Участниками движения были в основном школьники и студенты, принявшие идеи Мао. Их задачей было «бороться с буржуазными элементами», раскрывать врагов революции и очищать общество от «устаревшего» мышления, культуры, обычаев и привычек. Хунвейби́ны часто действовали насильственными методами, включая избиения, пытки и убийства, проводили публичные «суды» над учителями, учеными и чиновниками, уничтожали храмы, книги и другие символы традиционной китайской культуры. К середине 1970-х движение было распущено, а многие из бывших хунвейбинов впоследствии признали свои действия ошибочными. — агрессивные, напористые, громогласные молодые люди. От них сильно доставалось старшему поколению: Кацману, тому же Модорову и другим, но при этом сами они закончили трагически. Почти все их лидеры погибли в тридцатые годы: Яков Цирельсон, Федор Коннов, Иван Енчелик, Лев Вязьменский — мало кто знает эти имена.

Любопытно, что все они являлись выпускниками ВХУТЕИНа, учились у авангардистов, которых тоже бешено критиковали, но, выйдя из института, оказались в культурной ловушке: они были научены одному, хотели другого, а эпоха требовала третьего. Одной из главных идей омахрровцев было то, что станковая живопись уже обречена, а будущее за монументализмом. Они буквально лезли на стены: оформляли клубы, писали фрески, но их работы почти не сохранились. А ведь речь о десятках художников.

Есть и другие истории. Шикарнейшая — об отделе ИЗО Наркомпроса, коллективно руководившем художественной революцией 1918–1922 годов. Или про художников на 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1923 года. Принято ругать Академию художеств времен президентства Александра Михайловича Герасимова, а что мы о ней, собственно, знаем, кроме ее несомненных «достижений» в борьбе с формалистами? В провинции тоже можно найти немало интересного. Например, чудесный сюжет о региональных художественных «гнездах» 1960–1970-х годов в Уфе и Владимире. Мне, понятно, ближе последний. О «владимирской школе пейзажной живописи», которая начала формироваться во времена оттепели под впечатлением от репродукций французских импрессионистов, существует множество статей и даже книги, но, на мой взгляд, в цельную историю все это так и не сложилось. Достойных внимания сюжетов хватает. Жалко, что силы человеческие небеспредельны.

Прямо сейчас такой человек — Ольга Владимировна Розанова. Общим местом является констатация того, что поколение авангардистов почти поголовно вышло из провинции, но, когда я думаю о Розановой, которая как личность формировалась во Владимире, жила и работала здесь, мне сложно понять, как из нее вдруг «забил этот фонтан». Я вспоминаю слова Абрама Эфроса о том, что Розанова «родилась футуристкой». В этом великая тайна. Как?! Как в замкнутом, тяжелом провинциальном окружении рождается художник такого дарования? Я бы хотел поговорить с ней именно об этом. Если ты глубоко погружаешься в чью-то жизнь, изучаешь ее, то рано или поздно чудесным образом твои вопрошания могут найти отклик. Я знаю это наверное и очень жду, что Ольга Владимировна мне поможет. Есть ощущение, что миры живых и тех, кто ушел, все равно связаны на каком-то метафизическом уровне. Это не столько про веру, сколько про чувство таинственной закономерности, которую невозможно объяснить, но нельзя и не заметить.

Пусть даже так — что есть случайность, если не род неявной закономерности?