Иванов.

Трубя в бараний рог, встречая юбилей, мы празднуем исход в другую связь времен и к сочетанию бытийственных событий, иных, чем приговор вседневных обстоятельств по формуле «среда заела». Точнее, мы празднично отмечаем само существование этого «другого сочетания событий», и сознание такой возможности высвобождает из пут житейского плена. А потому изречение Хулио Кортасара насчет юбилеев можно переиначить: всякий юбилей — это ворота, распахнутые в царство свободы. Да ведь так оно буквально и изначально: «И освятите пятидесятый год, и объявите свободу на земле всем жителям ее; да будет это у вас юбилей» (Левит, 25:10).

Что это за «другое сочетание событий» — об этом позже. Но вся эта длинная эпиграфика про повторение и особенно про «царство свободы» — какое все это имеет отношение к юбиляру?

А вот какое. Коль скоро речь об искусстве, то ведь согласно известным дефинициям в эстетике той самой эпохи, которой принадлежал Иванов, искусство есть образ свободы. Если так, то Иванов в ипостаси художника-творца должен был на свой лад воспроизвести, повторить этот эйдетический образ искусства в собственном творчестве: «Ибо в конце концов каждое классическое самовыражение культуры есть свидетельство определенной этики, есть доведенный до пластической выразительности прообраз человеческого поведения» (Герман Гессе).

Осуществлялось это повторение в трудно даже вообразить насколько неадекватных условиях: «Рожден в стесненной монархии, не раз видел надутость бар и вертопрашество людей, занимающих Важные места. Всегда слышал жалобы домашние на несправедливость начальства, коего сила приводила в страх и рабство любезной дом его, быв напуган с самых нежных лет таковыми чудовищами света, — получил трусость, дикость и недоверчивость к людям».

«Мы несем свою тягость труда… живя в пренебрежении у великих мира, где художник и крепостной человек почти одно и то же», — слова Иванова. И вот с таким-то психологическим комплексом человек не только произносит, но и воплощает в жизнь идею творческого существования. Идею, сама формула которой в устах русского художника вообще беспрецедентна и единственна — не только для мрачнейшего николаевского царствования, но и для всех последующих «царствований», вплоть до настоящего времени: «Русский историч[еский] живопис[ец] должен быть бездомен, совершенно свободен… никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна».

При всем при том для Иванова свобода — это прежде всего и всецело ответственность. Труд по наблюдению, накоплению и сбережению в себе и вокруг ресурсов, обеспечивающих внутреннее равновесие, особенно в условиях кризисных, чреватых зависимостью, несвободой от внешних обстоятельств. Становясь несвободным, то есть совершаемым под принуждением, в силу внешних обстоятельств, творческий труд неизбежно утрачивает художественное достоинство и эстетическую ценность — таково непреложное убеждение Иванова, основание его творческой и жизненной стратегии. Таким именно мы видим художника в облике странника с посохом в картине «Явление Мессии».

Ситуация внезапно поколебленного равновесия, когда человеку предстоит собственными силами или «с божьей помощью» восстановить норму самостояния (другое имя свободы), вновь найти самого себя в изменившихся обстоятельствах, обрести свой «образ и подобие» в качестве прямоходящего (само-стоятельного) существа — это и есть первомысль, магистральный сюжет и одновременно пластическая тема всего ивановского творчества. Каким же видится Иванову и осознается им путь или принцип приближения к этой норме?

Путь психологический — упражнение в своего рода молитвенно-исповедальной медитации: «Когда я действую широкой душой, т. е. всю массу моего сословия художников в себе соединяю, вмещаю в себе со всеми раздорами каждого, согласив их в себе, отдавая каждому свое, то вот тут только чувствую на ровне с великими людьми наслаждение» (подчеркнуто в подлиннике).

Путь профессиональный — к кладезям мастерства, позволяющего стать вровень с великими: «Начав „Аполлона, занимающегося пением со своими любимцами Гиацинтом и Кипарисом“, „Иисуса, являющегося Марии Магд[алине]“ и эскиз „Появление Мессии“, я перед окончанием сих трех важных работ за необходимое счел видеть все то, чем Италия отличалась в живописи, изучить характер всех школ и, наконец, составить из них себе метод».

* * *

Понимая сюжет своей будущей большой картины как «сюжет всемирный», Иванов с самого начала мыслит свой труд итогом коллективного уразумения предмета и предлагает «всем и каждому заняться теоретическим сочинением моей картины». Такой, как теперь принято выражаться, «проект» можно было бы расценить как нечто среднее между «обнимитесь, миллионы» Шиллера — Бетховена и русско-народной сказкой про репку. Но вот заключающая это предложение оговорка выдает не наивность социального утописта, предвосхищающего советский «бригадный метод» производства картин, а проясняет совершенно обратное — сугубую уникальность его сугубо персонального этюдного метода. Итак — «всем и каждому заняться теоретическим сочинением моей картины, если не из вспоможения мне мыслями, то из понятия будущих моих…» (выделено мною. — М.А.).

Иванов, стало быть, мыслит себя устроителем, слушателем-зрителем и хроникером своего рода симпозиума на тему, что такое я, ты, он, мы, они, порознь и вместе перед лицом откровения. Но ведь такой «симпозиум» и есть то, что составляет предмет ивановской большой картины. Именно это и осуществляет Иванов в своих этюдах: «Моя метода — силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд», — писал он, делая при этом весьма существенное пояснение: «Способ сей согласен с выбором предмета».

Из письма Иванова 1841 года: «Предметы, меня окружающие, все как будто одни и те же; страсти людей, их радости, их горе, их забота, их поступки хотя и наблюдаются, но это записывается карандашом в фигурах и служит запасным магазином». Опять-таки удивительный оборот — наблюдаемое «записывается в фигурах«. Не изображается, не набрасывается, не запечатлевается, но именно записывается. „Хотя наблюдается, но» значит — преодолевается, противополагается эмпирически наблюденному, становится, следовательно, внеэмпирическим, умозрительным, благодаря чему оно и может быть записано. В таком умозрении «фигуры наблюдения» лишены зависимости от преходящих условий наблюдения, имевших место в момент наблюдения. А потому эти «фигуры», свободные от связанности тем, что было и прошло, становятся предзнаменованием того, что будет, что может быть востребовано в будущем, отчего они и могут служить «запасным магазином». Они, стало быть, могут быть воссозданы, повторены в другом времени (совершенно по той схеме, которая обрисована Кьеркегором во фрагменте, приведенном в эпиграфе).

Записать что-нибудь можно лишь тогда, когда оно существует в виде букв, азбуки, языка. Художник, следовательно, в наблюдаемых людских страстях провидит язык страстей. Письмо, фигуры этого языка художник мыслит расположенными от и до, как буквы в азбуке, между радостью и горем, то есть между абсолютными, всеобщими «математическими» полярностями мира страстей.

Древние греки именовали природные первостихии «буквами». То, что Иванов «записывает в фигурах», такие же буквы, первообразы применительно к стихии человеческих страстей. В большой картине он буквально в пошаговом режиме прослеживает, как люди по-ступают, когда им предстоит самоопределиться между обращенными и необращенными — и шествие преобразуется в предстояние. Соответственно композиционное «уравнение» строится на сочетании фризообразной схемы и схемы фронтона — основных изобразительных архетипов, постулирующих противоположные способы организации пространственно-временного континуума.

Словесные формулы Иванова достигают абсолютной, воистину математической краткости и точности в выражении, осторожно говоря, непростых понятийных уравнений. Одна из таких формул — в известном описании воображаемого храма, к росписям которого исполнялись поздние «библейские эскизы»: «Живопись превосходна до безымянности художника». В сущности, из этой формулы можно вывести все, о чем говорилось выше.

* * *

Итак, для Иванова превосходное или возвышенно прекрасное прикосновенно к имперсональным первоначалам, «буквам» пластической выразительности. На подмостках «сюжета всемирного» они экспонируются как иконографическая азбука богоявления — явленного Слова-Логоса. В этом предстоянии явившемуся, изобразившемуся Первослову или, что-то же самое, первоначалу изобразительности пластические идеограммы, имевшие прецедент в прошлом, воспроизводятся, повторяются и будут повторяться с той же неотвратимостью, с какой языковые формы воспроизводятся в речи. Это не только осознавалось Ивановым, но составляло его художественное кредо, его изобразительный канон: «…что же из того, что меня упрекают в сходстве моего раба с Точильщиком; если бы серьезнее вгляделись, то нашли бы еще кое-что, похожее на других».

Включая «характеры школ итальянских», из которых составился метод — «метод сличений и сравнений», это «кое-что» разумеется «согласно с выбором предмета». То есть разыгрывается в фигурах и лицах тот самый «симпозиум», о котором говорилось выше. Проще говоря, это «кое-что» строго избирательно. Например, в фигуре Иоанна Богослова воспроизведен мотив фигуры того же Иоанна из падуанской фрески Джотто «Воскрешение Лазаря», где Иоанн впрямую обращен к воскресшему. Этой повторностью предуказано такое же повторение в мистерии боговоплощения: первое явление Христа предзнаменует явление Его ученикам после воскресения. Этой же повторностью знаменуется эсхатологическая перспектива совершающегося. Сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: предстояние Христа перед людским собором показано как их взаимное со-зерцание, словно перед их глазами вдруг оказалось двустороннее вещее зеркало, в котором они читают свою судьбу. Таким зеркалом они сами являются друг для друга. А потому это сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед Ним во втором пришествии, в день Последнего суда.

Указанная обратимость проявляется и в таких символических оборотах повествования, как-то, что Иоанн встречает Христа крестом — пророчествуя в начале мученический конец его земного пути. Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством в ситуации начала заключать предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти. Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща так, что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема «Усекновения главы» — опять-таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.

* * *

Принцип избирательности в «цитировании источников» у Иванова можно уяснить, проследив, какие пластические прототипы находит Иванов у Рафаэля (служившего, как известно, мерой абсолютного совершенства), сравнительно с Брюлловым. Например, в ватиканской фреске «Изгнание Гелиодора».

В «Последнем дне Помпеи» мать Плиния, «обремененная летами, не будучи в состоянии бежать», повторяет позу поверженного воина, расположенного у Рафаэля в том же самом углу композиции; «группа мать с двумя дочерьми на коленях» у Брюллова (в левом углу полотна) — парафраз аналогично расположенной группы из композиции Рафаэля. Центральная фигура этой группы у Брюллова точно цитирует ту, что у Рафаэля видна в промежутке между двумя фигурами, обращенными в глубину затылками к зрителю. Ее лицо и взгляд у Брюллова устремлены диагонально вверх — на низвергающиеся статуи. В обоих случаях у Брюллова это формулы движения с оборванной перспективой, знаменующие приближение конца.

Иванов из этой же группы выбирает и варьирует (в этюдах и в картине) как раз фигуры, стремительно обратившиеся и пронизанные током движения в глубину по траектории с далекой перспективой (фигура левита в толпе справа и фигуры внизу в тени дерева, одна из которых в этюде имела некогда изумляющее сочетанием смысловой и поэтической точности название «Ищущий взорами Христа»). Энергичный ракурс затылком к зрителю левой из этих рафаэлевских фигур буквально повторен Ивановым в этюде полуфигуры левита, но только, как-то часто у него бывает, в зеркальной симметрии. Фигура эта у Рафаэля дает энергичный импульс движению ввысь и вглубь, кульминацией которого является юношеская фигура на постаменте колонны. Она (опять-таки в зеркальном обращении) воспроизведена Ивановым в фигуре юноши-назарея в толпе справа. В пространстве за этой самой колонной, куда в рафаэлевской фреске устремлено всепоглощающее внимание упомянутых фигур, изображено событие — молитва первосвященника Иерусалимского храма, — отдаленное на века в легендарную даль от просцениума, где изображены папа Юлий II и его свита, современники Рафаэля; они наблюдают событие, совершающееся во исполнение той молитвы, как происходящее здесь и теперь. Чудесное событие легендарного прошлого используется как прообраз и предзнаменование современных событий, в которых предполагается имевшее место некогда в прошлом вмешательство Божьего промысла. Прошлое повторяется и потому способно быть предзнаменованием будущего.

* * *

В начале этого иконографического ряда — скульптурный орел у подножия бюста, изображающего Зевса, в юношеской картине Иванова «Приам у Ахиллеса». Зевс в противостоянии греков и троянцев покровительствовал троянцам. Орел здесь исполняет роль посредника, «связного»: он как бы улавливает, подхватывает запросы нижних инстанций и передает их наверх, ожидая высочайшего вердикта. Кстати, коленопреклоненная фигура Приама, поворотом запрокинутой головы соотнесенная по восходящей диагонали с фигурой (орла), которая обращенностью к скульптурному Зевсу приобщает событие к другому (небесному) измерению, — композиционная, она же смысловая, математика совершенно того же свойства, что и отмеченное выше соотношение фигур нижней и верхней зоны в рафаэлевском «Изгнании Гелиодора».

Композиционно и по смыслу в перипетиях мифологического сюжета эта ситуация симметрична другой — явлению Фетиды к Зевсу с мольбой о даровании божественной справедливости. В таком повторении для глубокомысленного Иванова должно было быть существенным то, что Фетида предстательствовала перед Зевсом за того самого Ахилла, перед которым теперь предстоит Приам, воссылая свою мольбу через голову «смурного» Ахилла вполне очевидно опять-таки к Зевсу, присутствие которого материализовано здесь скульптурным изваянием: пребывая на вершине композиционной диагонали, он наклонил голову так, будто наблюдает за происходящим (разумеется, Иванов оглядывался при этом на картину Лосенко «Зевс и Фетида»).

Пробужденное «чутким слухом» внимание и, соответственно, мотив «обращения», «обращенности» в прямом (рисунок позы, жест, мимика) и в переносном (состояние духа) смыслах образует пластическую драматургию главной фигуры в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Этот мотив можно представить также как вопросительно-выжидательную реакцию на некоторый знак, указание, известие, наконец, явление — в том самом значении, в каком это слово употребляется в драматической литературе, где очередное явление — «входит…», «те же и…» — знаменует преобразование или, в широком смысле, преображение ситуации, заставляя то, что есть сейчас, воспринимать в проблеске, в перспективе иного. Иконография этого мотива содержит ряд устойчивых формул, градуирующих бдительность вопрошающего внимания, и объединяет такие, казалось бы, далекие произведения, как ивановский «Аполлон», уже отмечавшиеся фигуры в большой картине и этюдах, его же композиции из библейских эскизов «Благовест пастухам» и «Давида зовут от стад» с федотовским «Не в пору гость» и репинским «Не ждали». В этом же ряду рано пробудившееся поэтическое дарование: медвежонок из шишкинского «Утра в сосновом лесу», который как будто повторяет про себя строки:

Этот прелестный иконографический розыгрыш — вполне в духе Иванова, но и он не идет на в какое сравнение с тем, как в «Благовесте пастухам» одной еле заметной кляксочкой из стадного кишения кляксоидов в нижней зоне, похожей на оркестровую яму, выделена голова ягненка, заглядывающего вверх: «чу, что там?» — вот уж в самом деле буква, иероглиф, обозначающий вдруг пробудившееся в недрах бессознательной жизни участливое внимание. В этом отношении интересны, так сказать, автоцитаты, повторы пластических мотивов в разных произведениях с разными сюжетами. Например, «Октябрьские праздники» — настоящий карнавальный розыгрыш мотивов из его прежних опусов. В сцене «У Понте Молле» фигура мальчика, выходящего из воды «боткинского эскиза», прямо перенесена сюда в левый угол композиции, но изображена в поворотной симметрии; женская фигура в центре зеркально повторяет пластический мотив фигуры Иоанна Богослова из большой картины. В «Сцене в лоджии» коленопреклоненная женская фигура, застывшая в ожидании своего «избранника», и пойманный, упирающийся и возведший очи небу «жених из другого мира» (англичанин, ведомый «под уздцы» карнавальными «сватами») — пара, перекликающаяся, можно даже сказать перемигивающаяся с иконографической идиоматикой «Не тронь меня» в «Явлении Христа Марии Магдалине» и в эскизах к «Иосифу и жене Пентефрия».

Обобщая, иконографию перечисленных мотивов можно было бы выразить, совместив в одно знаменитые строки великих поэтов: И виждь, и внемли… на пороге как бы двойного бытия Совмещение слов из стихотворений А. С. Пушкина «Пророк» и Ф. И. Тютчева «О вещая душа моя!..».. Эта формула знаменует всеобщую ситуацию самообнаружения человеком своего «я» в мире и поставления себя в сознательное к нему отношение в качестве существа, обладающего свободой воли. И она, эта формула, предназначена исполнять роль своего рода камертона, по которому настроен пластический мелос ивановской большой картины, да и всего его искусства. И поскольку это так, его иконографический лексикон — не собрание цитат, а «одна великолепная цитата».