Негодование требует истории

Истории — это и компасы, и архитектурные структуры; они направляют нас, из них мы строим свои святилища и тюрьмы. В дневниках, интервью, публикациях и личных записях — свидетельствах самоанализа на протяжении жизни — Луиз Буржуа рассказывала свою историю. В течение десятилетий в текстах копился подлинный архив ее личных переживаний. В них сошлись воедино ее пристальный взгляд на прошлое и на саму себя. Нам предлагается искать суть ее искусства в размышлениях на расплывчатых страницах памяти. Понимание ее искусства, которое формально существует само по себе, лишь обогащается откровениями художницы о ее эмоциональных и душевных травмах.

<…> Слова вместе образуют сюжет, выражают смысл, сокровенное содержание. Связанные в предложения слова, в свою очередь, составляющие строки, могут очертить форму, выстроить структуру, создать пространство. «Клетки» Буржуа, на мой взгляд, — это трехмерный рассказ, архитектурные главы мемуаров, собранные из заборов, дряхлых дверей, разбитых оконных стекол, старинной мебели и личных вещей, полных глубокого значения.

Из всех работ серии «Клетки» Passage dangereux («Опасный проход», 1997) больше всего по повествовательному строению близок к предложению. Он обладает линейной структурой — вытянутое прямоугольное пространство, заполненное маленькими помещениями, каждое из которых содержит свою скульптурную сцену, — и образует законченную мысль из последовательных идей. Вы можете пройти по центральному коридору, задерживаясь у каждой комнаты, или обойти по кругу огороженный цепью периметр, по очереди заглядывая в каждую ячейку и пытаясь разгадать их замысловатый визуальный шифрИзначально инсталляция «Опасный проход» была открыта для посетителей, но сейчас такое случается редко из-за хрупкости объектов внутри «клетки» и тесноты внутреннего пространства.. Сейчас мы используем глагол «читать» (read) в значении восприятия смысла написанного текста; иногда мы также применяем его, когда анализируем и интерпретируем произведения искусства. Однако его значение в староанглийском языке, перешедшее, в свою очередь, из протогерманского, было еще и «давать совет, наставление». Можем ли мы, отталкиваясь от этого, немного иначе истолковать повествование «Опасного прохода» истории, которая постепенно разворачивается в каждой комнате, шаг за шагом, на протяжении того времени, пока мы проходим мимо и созерцаем? <…>

Искусство Буржуа пропитано ее воспоминаниями о предательстве в семье, о чем неоднократно писали в литературе о ней и она сама. «Все, что я делаю, коренится в воспоминаниях о моем детстве», — утверждает она в тексте с красноречивым названием «Жестокое обращение с детьми» (Child Abuse)Louise Bourgeois. Child Abuse // Artforum 20. No. 4 (December 1982). P. 40.. Позже она рассказывала: «Мои работы — воссоздание событий прошлого. Прошлое в них становится осязаемым, но в то же время их предназначение — помочь забыть прошлое, победить его, пережить заново и сделать так, чтобы оно могло быть предано забвению. Иными словами, воспоминания о моем прошлом, хоть оно и представляет для меня огромный интерес, далеки от приятных»Цит. По: Gorovoy and Asbaghi. Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days. P. 59.. Буржуа воскрешает свое прошлое с целью очистить от него свое сознание. Ее работы, таким образом, находятся на пересечении сдерживания и десублимации. Она встречается лицом к лицу со своими воспоминаниями и придает им форму, чтобы мы могли разделить с ней этот опыт. <…> «Опасный проход» как скульптура метонимичен по своей функции — это здание, собор, оранжерея, пассаж; любое помещение, где живут и через которое проходят. В подобном анализе этой работы Дженнифер Блумер, историк архитектуры, сравнивала инсталляцию с миниатюрной базиликой — такой же продольный неф и возвышающаяся апсида, и с оранжереей из стекла и стали, где обитают диковинные сорта растений и несметные виды экзотикиСм. Jennifer Bloomer. Passage Impliques // Louise Bourgeois: Memory and Architecture. Exhibition cat. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2000. P. 87.. Сосуществование назидательной и зрелищной функции в этих архитектурных аналогиях определенно характеризует скульптуру Буржуа, которая одновременно очищает и искушает зрителя, но наиболее точной мне показалось подмеченное Блумер сравнение с парижскими пассажами. <…> Этот один из ранних символом современности с ее беззастенчивым рынком потребления стал центральным образом для Вальтера Беньямина в его незавершенном эпосе Das Passagenwerk («Парижские пассажи», 1927–1940), где он писал об их диалектической природе, их двуликостиСм. Christopher Rollason. The passageways of Paris: Walter Benjamin’s Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West // The Walter Benjamin Research Syndicate [электронный ресурс]. URL: http://www.wbenjamin.org/passageways.html. Ролласон пишет, что Беньямин перефразировал цитату Максима Дюкана, писателя XIX века: L’histoire est comme Janus, elle a deux visages («У истории, как у Януса, два лица»), применительно к парижским пассажам как к двойственной символической структуре, олицетворяющей одновременно перспективу изобилия и непобедимую потребительскую жажду обладания.. Пассаж, архитектурный предшественник универмага и торгового центра, создавал утопическое пространство, защищенное от стихии, завлекающее товарами на прилавках. В то же время здесь рождалась потребительская жажда обладания, которая часто оставалась неутоленной. <…> В сознании Буржуа, которая была не чужда миру роскоши, сохранилось много поблекших фотографий времен ее молодости, где она одета по последней моде, — искушения пассажей, вероятно, оставили свой след на долгие годы. С глубоко личным произведением «Опасный проход» пассажи символически роднит фундаментальная двойственность желания и обладания.

И по-французски, и по-английски слово «пассаж» (passage) означает «коридор», но также отрывок из книги или музыкальную интерлюдию, отрывок времени или процесс перемещения между одним местом и другим. В совокупности в этих значениях переплетаются идеи времени, памяти и движения, которые Буржуа использует, чтобы воскресить, инсценировать и обнажить сцены из жизни, пристально вглядываясь внутрь самой себя. «Опасный проход» — это психическое пространство, насыщенное личными ассоциациями; а значит, архитектурный автопортрет, схожий с ранними работами серии «Женщина-дом». Но что же «опасного» в этой «Клетке»? Если следовать ассоциациям с парижскими пассажами и детством художницы, проведенными во Франции, мы можем почувствовать, как хрупкие узы любви в семье Буржуа из года в год подвергались испытанию. Сейчас эта история нам известна — история измены, предательства и невосполнимой потери.

Буржуа несла в душе шрамы этих неспокойных времен до самой смерти, обращая свои раны в скульптурные талисманы, особенно часто встречающиеся в ее поздних работах. Каждая комната «Опасного прохода» — настоящая гробница найденных и специально созданных вещей, которые пробуждают в художнице воспоминания о беспомощности и гневе.

Зайдя внутрь инсталляции «Опасный проход», мы сразу видим ключ, припаянный к промышленному решетчатому ограждению, формирующему ее структуру и периметр. Ключ наводит на мысль, что мы входим в личное пространство или открываем старый пыльный дневник подростка, изнуренного страхом остаться покинутым и переполняющей его подавленной злостью. Женская грудь из белого гипса, подвешенная на ближайшей стене, повествует, что история этой «Клетки» — о женском теле, о доле женщины, сначала в роли дочери, затем матери и, наконец, личности.

В первой комнате слева мы видим шесть металлических полочек, на каждой из которых лежит по накрахмаленной льняной манжете, подписанной «Буржуа». Это царство отца, который предстает здесь перед нами как денди, скучающий фланер из Парижа XIX века, завсегдатай пассажей. На предпоследней полочке стоит флакон из-под духов «Шалимар», фирменного парфюма художницы; эти флаконы исполняли роль ее автопортрета во многих «Клетках»Этот аромат был создан в 1921 году Жаком Герленом, вдохновленным историей монгольской императрицы Мумтаз Махал, муж которой так любил ее, что возвел для нее (помимо Тадж-Махала) сад Шалимар в Лахоре. Любопытно, знала ли эту историю Буржуа, учитывая, что аллюзия на вечную преданность идет вразрез с темой воспоминаний ее детства. Как бы то ни было, этот контраст кажется весьма нарочитым.. Простая, строгая расстановка символизирует отношения между придирчивым отцом-волокитой и обделенной вниманием дочерью; созревающая женственность противостоит жесткой отцовской хваткеЭто отметил Джерри Горовой, внимательно ознакомившись с данным текстом. Он многое раскрыл для меня в произведении «Опасный проход» и рассказал мне об идеях, вложенных в него самой Буржуа, за что я ему крайне признательна.. Лежащий под полками бесформенный кусок розового мрамора с двумя аккуратно вырезанными, почти прозрачными кроличьими ушами, выступающими над его поверхностью, усложняет повествование. Это образ потерянного детства с его невинностью или сказочная мечта о спасении? Можно еще вспомнить французское выражение un chaud lapin, что буквально означает «горячий кролик», или попросту того, кто не пропускает ни одной юбки. Может, это мстительная ирония Буржуа, ее попытка осквернить память своего родителя, как в дьявольской инсталляции The Destruction of the Father («Разрушение отца», 1974), которая изображает убийство человека и его пожирание за семейным обеденным столом? Чтобы объяснить негодование, нужна история.

Как писала Ребекка Солнит, история, рассказанная и пересказанная много раз на протяжении полной горечи жизни, «дарует бессмертие старому увечью»Rebecca Solnit. Faraway Nearby. P. 22. и придает ему масштаб, несоразмерный с детским восприятием. В «Клетках» Буржуа много зеркал, и тремя из них окружены расположенные в этой комнате элементы, словно скульптурными метафорами бесконечного повторения вины, которой проникнута главная сюжетная линия работы. В головокружительном водовороте зеркал — словно в комнате смеха — возмездие становится бесконечным, круг порицания — неразрывным. Но из зеркал также выглядывает мир, существующий за пределами инсталляции; многие зеркала могут менять положение, а значит, отражать и внешнюю обстановку. Они ловят каждое наше движение, каждый взгляд. <…>

Между первой и второй комнатами подвешена резиновая фигура, похожая на скульптурные формы в работе Articulated Lair («Логово на шарнирах», 1986), первой из серии «Клеток» Буржуа. Иглы, воткнутые в эту фигуру, ассоциативно подводят нас к фрагментам гобеленов во второй комнате: один расположен на сиденье древних детских качелей, другой — на стене позади них. Эта комната, резко отличающаяся от предыдущей, — пространство матери. Мать Луиз Буржуа занималась реставрацией гобеленов, и с раннего возраста она воплощала для будущей художницы образ исцеления и исправления. Слово suture и в английском, и во французском означает «накладывать швы на рану», но его латинский корень — suere, sutus — означает просто «шить». Мадам Буржуа восстанавливала гобелены, изношенные временем или обезображенные воинствующими морализаторами, и вместе с тем она латала раны их семьи — потерю дочери в младенчестве, мобилизацию отца во время Первой мировой войны, его хронические измены и свою затяжную болезнь, в итоге приведшую к ранней кончине. <…>

В последней комнате слева подвешено настенное зеркало и стоит одинокое кресло, закрепляющее мотив сидящего человека, повторяющийся в этой сегментарной «Клетке». Кресло с прямой деревянной спинкой и кожаными ремнями на подлокотниках символизирует лишение свободы, принуждение. Оно рождает ассоциативный ряд от исследований женской истерии, которые Шарко проводил в больнице Сальпетриер, до электрического стула, который примерно в то же время начали применять в Соединенных Штатах в качестве высшей меры наказания. Кошмар продолжается, когда мы доходим до помещения-апсиды в конце центрального прохода. Там в дальней стене расположена калитка из сетки-рабицы, через которую могут выйти те, кто предпочел осмотреть эту «Клетку» строго в линейном порядке. Здесь к потолку по кругу подвешены семнадцать деревянных стульев разных эпох и стилей. Возникшие из воспоминаний о чердаке ее отца, где он подвешивал к потолочным балкамБуржуа описывает это воспоминание в тексте Self-Expression is Sacred and Fatal: Statements, опубликованном вChristiane Myer-Thoss. Louise Bourgeois: Designing for Free Fall. Zurich: Ammann Verlag, 1992. P. 185. каркасы старинных стульев, они становятся свидетелями интимного действа на металлической кровати под ними. Две пары стальных прутов с отлитыми из металла ногами анатомически имитируют пару в процессе соития. Буржуа превращает спальню в зал суда. Школьная парта в углу говорит о присутствии ребенка, юного и невинного наблюдателя, а значит, перед нами не что иное, как первичная сцена (на этот раз между отцом и любовницей). На полу стоит маленький железный паучок — символ матери, по словам самой Буржуа, — и молчаливо созерцая, выжидает, должно быть, часа расплатыСреди прочих предметов в этой комнате находятся офисное кресло и деревянный стул с тканым сиденьем, подменяющие человеческие фигуры.. Подвешенный к потолку сбоку от круга стульев протез человеческой ноги напоминает нам о сестре художницы, Генриетте, которая всю жизнь страдала от заболеваний ногВ ряде произведений Буржуа передает образ своей сестры через абстрактные изображения ноги.. Как рассказывала Буржуа, протез также символизирует неизбежные моральные и физические травмы и увечья, которые выпадают на долю человека в течение жизниДжерри Горовой. Электронное письмо к автору. 1 мая 2014 года..

По мнению теоретика искусства Элейн Скарри, стул — это «замена осознанному восприятию»Elaine Scarry. The body in Pain: The making and Unmaking of the World. Oxford: Oxford University Press, 1985. P. 289–292., поскольку его изобретение является результатом стремления тела избежать дискомфорта. Если рассматривать работу с этой точки зрения, то стулья здесь одновременно играют роль скульптурных суррогатов людей в жизни БуржуаСтулья в работе «Опасный проход» можно сравнить с более ранней серией скульптур Буржуа Personnages (1945–1955), которые, по ее словам, воплощали собой ее дальних родственников. и несут в себе зашифрованное послание об эмоциональном исцелении. Оставшиеся две комнаты по правую сторону от коридора населены стульями, в том числе детскими стульчиками. В первой из комнат полукругом расставлены три стула, на сиденье каждого из которых лежит по стеклянной сфере и которые обращены в сторону большого кресла со сшитой из гобеленов подушкой. Высоко на полке стоят бронзовый бык и стеклянная бутылочка в форме лошади, которые отражаются, преломляясь в двух смежных зеркальцахКак сообщает Горовой в электронном письме автору, бутылочку Буржуа подарил Ле Корбюзье, и на ней сохранился ярлычок, им подписанный. В бутылке заперта мертвая муха, которая отражается в стоящем рядом увеличивающем зеркале. Эта маленькая деталь заворожила художницу, увидевшую в ней риск, на который толкают людей желания, даже если в итоге они могут привести к смерти.. В следующей, последней комнате стулья служат подставками для коллекции скульптурных элементов искусственного и естественного происхождения: два пластиковых шара, наполненных костями животных, старое осиное гнездо, спиральная тряпичная фигура, бронзовая спираль, увенчанная крошечным зеркальцем, и ромбовидная стеклянная форма с еще одним зеркалом. Содержание двух этих пространств более абстрактно, нежели помещений слева от прохода. Здесь происходит смещение фокуса и, возможно, сдвиг во времени. Наполнение первых трех комнат коренится в прошлом и с ожесточенной детальностью повествует о мрачнейших детских воспоминаниях Буржуа. <…>

Несомненно, Буржуа долго помнила о страданиях, выпавших на ее молодость, но более поздние работы навеяны терзаниями ее взрослой жизни. Она не говорила об этом публично, но в своих личных записях, особенно того периода, когда она углубилась в психоанализСм. опубликованную коллекцию архивных материалов Philip Larratt-Smith (ed.). Louise Bourgeois: The Return of the Repressed. London: Violette Editions, 2012., она часто пишет о злости, вине и страхе, которые она испытывала в роли жены и матери трех сыновей. В текстах повторяется мотив страха отчуждения, враждебности по отношению к своей семье, семье, которую она взрастила и безмерно любила, пытаясь построить карьеру в искусстве. Едва ли есть тема более запретная, чем агрессивные порывы матери в отношении своего ребенкаТам же: Mignon Nixon. I… Vol. 1. P. 85–98.. Буржуа боролась с этим неотступным наваждением и стремилась выразить его и придать ему форму в своих произведениях. Неустойчивые сооружения, размещенные в последних двух комнатах, — хрупкие шары, балансирующие на крохотных предметах мебели, сломанные кости и зловещая обитель колонии ос — свидетельствуют об отчаянных попытках найти эмоциональное равновесиеДжерри Горовой отметил, что Буржуа стремилась в этой комнате создать образ природного цикла жизни, где осиное гнездо — колыбель для своих жителей — символизирует утробу, рождение, а кости — смерть. Слово passage в названии относится к жизненному пути человека, в течение которого ему приходится сталкиваться с многочисленными ритуалами и действиями — эмоционально, психологически и физически (электронное письмо автору).. <…> С яростью, которую вызывают противоречивые желания быть матерью и творить, выражать себя и вносить в мир свой вклад, сталкиваются многие женщины. Эта проблема в первую очередь именно женская, потому что в нашем обществе это два практически взаимоисключающих занятия. <…>

«Опасный проход» повествует об этом болезненном секрете. Он тихо обнажает безысходную ярость человек, скованного эмоциональными узами материнской ответственности. Эта «Клетка» из железных арматур, похожая на тюремную камеру, — как и материнство — ловушка. И все же ее поблекшая и поломанная красота напоминает о том, что горечь этих уз бывает радостной, что ее острота всегда исполнена удовлетворения. Мои собственные дети, еще не рожденные, когда я писала об этой инсталляции в первый раз, сейчас уже на пороге отрочества. Может, я все же не забыла об этом произведении, но бессознательно почувствовала потребность еще раз пережить его заново, чтобы разделить то состояние души и состояние личности, которые Буржуа так смело продемонстрировала в скульптурной форме.