Круг Громова:

Во многих своих текстах и рассуждениях мне приходилось писать о «москвоцентричности» истории советского/российского искусства ХХ века — о том, что московские реалии, хронологии, коллизии и кейсы зачастую видятся и рассматриваются как исчерпывающие все многообразие культурной жизни эпохи. Причем это не только характерно для внешних по отношению к русскоязычному информационному пространству наблюдателей, но и явственно видно внутри него. Исследовательницы и исследователи (необязательно из Москвы) отказываются внимательно смотреть на то, что происходило за пределами столицы, не учитывают те или иные региональные вариации — и почему-то это не считается неприемлемым или непрофессиональным. Если бы историки ренессансной культуры утверждали, что в разговоре об итальянском искусстве можно сосредоточиться на Флоренции и пренебречь Венецией, Римом или Генуей, вряд ли бы к их словам прислушались… Тем не менее когда я беседую даже с дружественными специалист (к)ами и пытаюсь рассказать им про ленинградский материал, который, будучи учтенным, внес бы существенные коррективы в их концепции и находки, то в лучшем случае слышу: «Ого, как интересно! Почему бы тебе этим не заняться?»

Надеюсь, читатель извинит мои сетования — их оправдывает только то, что они служат логической подводкой к исходному утверждению, с которого я намереваюсь начать разговор по существу. Мой тезис состоит в том, что если даже специалист_ки по позднесоветской культуре не все и не всегда хорошо знакомы даже с ленинградским вариантом истории этой самой культуры, то, вероятно, и за пределами узкого профессионального круга даже о важнейших ленинградских явлениях слышали немногие. А потому до сих пор сохраняется важность текстов о них.

В этом эссе речь пойдет об одном из таких явлений — о круге художников, встретившихся и подружившихся в Ленинграде в самые первые постблокадные годы. Все они родились на рубеже 1920–1930-х годов и принадлежали к тому поколению, которое вышло на художественную сцену в новую, послевоенную эпоху. Их было шестеро: художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Шолом Шварц, Владимир Шагин, Валентин Громов и поэт Роальд Мандельштам. С них начинается история ленинградского (неофициального) искусства второй половины ХХ века, а учитывая то, насколько рано они возникли по отношению к другим послевоенным сообществам нонконформистскогоИспользование терминологии, такой как «неофициальное искусство», «андеграунд», «нонконформизм» и других вариаций, до сих пор горячо дебатируется некоторыми исследователями — правда, в основном в устном виде в качестве вступлений к их докладам на конференциях. В реальности, на мой взгляд, выбор какого-то одного термина не имеет решающего значения, поскольку некоторая расплывчатость и неотчетливость границ описываемого ими явления не позволяет подобрать идеальный термин-эквивалент. Так что в этом эссе (и в других текстах) я использую перечисленные понятия как взаимозаменяемые синонимы и даже в некоторой степени настаиваю на подобном словоупотреблении. искусства, можно и вовсе считать их едва ли не исходной точкой всего новейшего советского/российского искусстваИскусствовед и галерист Сергей Попов даже предлагал начать с описываемого круга историю современного искусства в СССР/России, и, на мой взгляд, это вполне рабочая идея: см. Попов С. В. Возникновение современного искусства в СССР: ленинградский след // Неофициальное искусство в СССР. 1950–1980-е гг. Сборник, ред.-сост. А. К. Флорковская. М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства РАХ, БуксМАрт, 2014. С. 36–44..

Исходя из предположения, что многим про этот круг ничего толком неизвестно еще и сейчас, я все-таки не стремлюсь написать «просветительский» текст. Гораздо важнее и интереснее — надеюсь, для всех — не только рассмотреть некоторые из основных отличительных черт этого художественного явления, но и отметить его ценность для современных исследований советской культуры вообще и неофициального искусства в частности.

Также я намерен в некотором смысле переменить угол зрения, принятый в описаниях ленинградского искусства. Мне хочется уделить особое внимание искусству и личности Валентина Громова — художника, которого, пожалуй, упоминают и анализируют меньше других участников этого круга. А ведь он, единственный из них всех, не остался в ХХ веке, двинулся дальше и, прожив в XXI веке больше двух десятилетий, был «последним из могикан». Его кончина в минувшем октябре, на девяносто третьем году жизни, и стала побудительным импульсом для возникновения этого эссе.

Для смещения угла зрения можно провести простую операцию. Обычно в литературе эту группу художников называют «Арефьевским кругом» или «арефьевцами», что, в отличие от «Ордена нищенствующих/непродающихсяЭти два определения использовались самими художниками как равноценные и взаимозаменяемые, так же делаю в тексте и я. живописцев» («ОНЖ»), не является самоназванием. Не раз отмечалось, что сами перечисленные художники вряд ли стали бы себя так называть, однако слово «арефьевцы» прижилось — в первую очередь потому, что Александр Арефьев был, пожалуй, наиболее социально активным из всего круга, а кроме того, «провокатором на живопись» и заводилой. Тем не менее, опираясь как на данные собственно искусства, так и на свидетельства очевидцев, можно с уверенностью сказать, что в «ОНЖ» не было лидеров или аутсайдеров. Мне кажется вполне справедливым перевернуть эту систему словоупотребления и «изобрести» круг Громова, Громовский круг или «громовцев», подчеркивая принципиальную неиерархичность описываемого объединения.

Валентин Громов — один из тех, с кого все начиналось. Он входил в число пяти художников-«рыцарей» «ОНЖ», возникшего в конце 1940-х как первое послевоенное объединение советских художников, которым никакие институты и союзы были не указ. При этом не стоит думать об этом в терминах послевоенного экзистенциального подвига, героического отречения: никто из них не являлся вполне вершителем своей судьбы, так или иначе все оказались выброшены системой вовне, в социальную и художественную (казалось бы) пустоту. Александра Арефьева, Владимира Шагина и Валентина Громова исключили из Средней художественной школы (СХШ) в Ленинграде за то, что они интересовались импрессионизмом и «французили». Как показывает этот случай, обвинения в формализме после войны воспряли с новой силой, хотя военный опыт сам по себе, травматичный и безжалостный, способствовал некоторой реанимации модернизма, понимаемого в данном случае как свобода отражения телесных и иных деформаций «реальности» в живописи. Взрастившие себя художниками в блокадные и постблокадные годы, Громов и его друзья совершенно не были приучены к компромиссам, пусть и усвоили как минимум некоторые черты той системы художественных ценностей, которая была сформирована советским институциональным искусством к их юности. Активно публиковавшийся в самиздате критик и искусствовед Юрий Новиков метко заметил, что Александр Арефьев и близкие ему художники росли «в подворотнях сталинского ампира»Юрий Новиков. Материалы к балладе об Александре Арефьеве (в легендах, анекдотах и авторских отступлениях) // Часы. 1981. № 33.. Иными словами, их искусству была свойственна героичность и монументальность, возможные в послеблокадном городе только в очень брутальном и жестком изводе. Художники «ОНЖ», как впоследствии некоторые их московские ровесники, чье искусство было названо «суровым стилем», оказались жестче и искреннее нормы, а потому так никогда и не стали членами Союза художников и вообще не имели взаимоотношений с государственной системой художественных институций.

С одной стороны, сказанное выше может показаться привычным: все эти истории об изгнании из институции N за «формализм», в конце концов, похожи одна на другую едва ли не до неразличимости. С другой, важно подчеркнуть: позиция «вне системы» возникла из некоторой совокупности внешних по отношению к художникам обстоятельств, которые невозможно описать в привычных категориях. Из многих искусствоведческих трудов мы узнаём, что неофициальное искусство родилось из желания противопоставить себя социалистическому реализму. В других (или тех же) книгах и статьях можно также прочитать, что причиной возникновения нонконформистского искусства стала оттепель, которая пообещала свободу — и последующий отъем этой свободы привел к диссонансу.

Ни одна из этих схем не работает применительно к «ОНЖ», да и к ленинградскому искусству в целом. Мне даже кажется, что вообще к любому искусству за пределами Москвы нельзя приложить подобные построения — которые, кстати, повторяются до сих пор, и не только в текстах мэтров, своими руками сложивших стены этих концепций, но и в работах исследователь_ниц следующих поколений.

Как бы то ни было, на мой взгляд, «круг Громова» стал неофициальным не из-за желания противопоставить себя соцреализму и не из-за «глотка свободы», впопыхах перехваченного благодаря оттепели. Последнее неверно как минимум хронологически: круг сложился уже к концу 1940-х, то есть в годы «позднего сталинизма». А первое неверно потому, что даже в свидетельствах самих «громовцев» можно обнаружить сходный с официальным понятийный аппарат или по крайней мере некоторые его значимые осколки. Я имею в виду в первую очередь ключевое понятие «формализм», которое так часто использовалось официальной критикой как клеймо. Александр Арефьев в позднем монологе (записанном Анатолием Басиным) утверждает, что никто из них не был формалистом, и поясняет: «Это значит: идти изнутри себя с каким-то живописным умением и создавать этим свой мир — так никогда не было. А всегда на первом месте стояло наблюденное…»Анатолий Басин. «Нас пачкает не что входит, но что исходит» (памяти Александра Арефьева) // Часы. 1979. № 13. С. 193. Сама идея о невозможности помыслить искусство без натурного источника очень похожа на то, что высказывал, например, Оскар Рабин, описывая свою и других художников изначальную беспомощность перед новоусваиваемым зарубежным современным искусством. При этом в истории развития творческих индивидуальностей «ОНЖ» не было движения в сторону от натуры, они не чувствовали потребности в отрыве от объекта и не осваивали, взахлеб и впопыхах, частично приоткрывшиеся «измы» новой эпохи. С одной стороны, такой подход сделал их художниками гораздо более острыми, чем большинство их современников: они писали видимую ими брутальную и жестокую реальность, и по хотя бы сюжетному напряжению их небольшие картины превосходили и громадные психологизированные полотна суровостильцев, и дидактические аллегории того же Рабина.

С другой стороны, Валентин Громов и его друзья не испытывали кошутовского зуда в поиске новых форм и раздвигании границ искусства — в этом смысле можно сказать, что они остались в рамках модернизма. И из-за свойственной всем вертикальным историям искусства одержимости формальным и/или концептуальным новаторством как главным критерием значимости, произведения художников «круга Громова» до сих пор остаются известны считанному числу людей даже в Петербурге, не говоря уже о других городах и странах.

Это тем более парадоксально, что «ОНЖ» стал для ленинградского искусства настоящим краеугольным камнем, открыл новый исторический этап. Мало кто в советском искусстве настолько артикулированно работал с травмой войны и Блокады. В свое время эту работу не отрефлексировали в полной мере, поскольку не существовало культуры написания экспликаций к выставкам, где высокоученые кураторы рассказали бы любопытствующим о «работе с травмой войны». Но травма была реальностью, с ней приходилось жить, и арефьевцы стали теми, кто встретил эту реальность, простите мне избитую «рыцарскую» метафору, с открытым забралом. Они же фиксировали и трудности, с которыми общество сталкивалось, переходя от военной реальности к «мирной» повседневности и перенося в эту последнюю насилие, взвинченность и многочисленные конфликты. Кажется, больше никто в советской визуальности не изображал груды тел после артобстрела, или ругань на лестничной площадке, или поножовщину в подворотне.

Если подступиться к этому кругу с социологической оптикой, то важно отметить, что «ОНЖ» не возник на пустом месте и из небытия. Упомянутое выше «выбрасывание в пустоту» не привело Громова, Арефьева, Шварца, Шагина, Васми к отказу от искусства — и возможно, роль в этом сыграла их достаточно тесная связь с дружескими кругами, объединявшими художников старшего поколения. Соученик некоторых из «громовцев» по СХШ Александр Траугот приводил их к себе домой — туда, где можно было пообщаться с его отцом Георгием (бывший участник объединения «Круг художников») и матерью Верой Яновой, выдающейся, хотя в ту пору и совершенно никому не известной художницей. Эту квартиру посещали ученики мастеров-авангардистов Татьяна Глебова и Владимир Стерлигов. А Рихард Васми, единственный из «ОНЖ» не учившийся в СХШ, жил на одной лестничной площадке с еще одним «круговцем» Николаем Лапшиным.

Важно, что перечисленные художни_цы не просто принадлежали к старшему поколению и могли делиться опытом с младшими. Все они после директивного роспуска в 1932 году художественных групп и кружков и провозглашения социалистического реализма (и, соответственно, введения некоторой, пусть и расплывчатой, догмы) дрейфовали в сторону неофициальности. Они продолжали выставляться, но в глазах официальных критиков их работы граничили с «формализмом», их и близких им художников подвергали репрессиямВспомним дело о «группе живописно-пластического реализма», кружке учениц и учеников Казимира Малевича, которые в конце 1920-х ушли в фигуративность, но фигуративность, остраненную абстракцией. Среди них были Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис Эндер, Александр Батурин, Владимир Стерлигов и другие. В 1930-е они оказались преследуемы властями, Ермолаеву расстреляли, а некоторых (как Стерлигова и Батурина) отправили в лагеря.. При этом никто из них не трансформировал полностью свой стиль и взгляды на искусство для соответствия новым условиям — и едва ли не единственным в этой ситуации выходом стал отказ от публичности в искусстве. Некоторые самые радикальные, как Вера Янова, вовсе отказывались от показов своих произведений кому бы то ни было за пределами собственной квартиры, стремясь сохранить свободу художественного поиска.

Так что у художников «круга Громова» перед глазами были не только художественные, но и социальные ориентиры — люди, которые сохраняли свои живописные предпочтения, жертвуя социальным статусом или по меньшей мере его частью. Я даже рискну сказать, что именно участники «ОНЖ» были теми, кто унаследовал этот «принцип неофициальности» — или, если угодно, привычку к подпольности — и воспользовался им для развития собственного искусства.

Все перечисленное позволяет говорить о значимости «ОНЖ» с чисто методологической точки зрения: уже «простое» описание особенностей этой художественной группы, хронологии и обстоятельств ее возникновения, социальных форм существования, связей с довоенным искусством требует значительной трансформации некоторых стереотипов о советской культуре, прочно усвоенных наукой.

Вместе с тем «круг Громова», как явление в высокой степени каноническое для ленинградской истории искусства и ее описаний, сам оказался генератором некоторого количества стереотипов. При этом большинство из них не вносит в историю непосредственных искажений, но отражает комплексы и проблемы, свойственные ленинградской культуре и ее наследникам постсоветской эпохи, а также дискурсу о советском/российском искусстве, и может быть использовано как источник для постановки дальнейших исследовательских вопросов.

Хороший в этом отношении пример — экзистенциалистская героика, свойственная и самовосприятию арефьевцев (они ведь «Орден»!), и их описаниям, оставленным современниками. Трудно противиться искушению увидеть жестокие военные/послевоенные обстоятельства сложения этого дружеско-творческого круга в подобных героических тонах, интерпретировать социальную и художественную судьбу художников как выбор, противопоставляющий их индивидуальности обезличивающей государственной машине, унифицирующей догме.

Эту логику нетрудно продолжить — и увидеть, что и «ОНЖ», и некоторым из их последователей свойственен откровенный мачизм, вплоть до объективации, проскальзывающей в стихах их главного поэтического голоса, Роальда Мандельштама. Разумеется, гендерная эксклюзивность и мизогиния в той или иной степени были свойственны и московскому, и ленинградскому неофициальным сообществам — достаточно вспомнить «коммунальных женщин» в мистериях Ильи Кабакова, отвечавших за репрезентацию того, что сейчас часто называют хтоньюЭто, как и другие свидетельства маскулинности «Московской концептуальной школы», отчетливо показано в исследовании Олеси Авраменко «Гендер в советском неофициальном искусстве» (М.: Новое литературное обозрение, 2021).. Но своеобразный культ этой маскулинности — кажется, сугубо ленинградская черта.

Уход от стереотипной героизации уже сам по себе сулит расширение исследовательской перспективы и много новых важных выводов. Выше я обозначил важность социологического взгляда на «экзистенциальный выбор», сделанный «громовцами». Другое существенное обстоятельство, которое становится заметным при отказе от «мачистского канона», — присутствие женщин в истории и этого круга, и ленинградского неофициального искусства вообще. Уже упомянутая Вера Янова оказала конституирующее влияние по крайней мере на Александра Арефьева. Среди других художниц, близких Громову и компании, — Наталья Жилина (чьим первым мужем был Владимир Шагин), сыгравшая важную роль в ленинградском искусстве. В ее практике сходятся сразу несколько линий истории искусства: помимо ленинградской пейзажной традиции (к которой были близки «громовцы»), она инкорпорирует в свои работы «органический принцип», разработанный Михаилом Матюшиным и его учениками и последователями. Уже один этот синтез делает из нее уникальную фигуру, которой «рыцарственные» рамки «ОНЖ» оказались тесны.

В описаниях «Ордена» сложились свои мифологии, присущие каждому из его участников. Все они, бесспорно, яркие фигуры. Однако по какой-то причине Валентину Громову уделялось меньше внимания, чем его друзьям. Активный, деятельный и всеохватный Арефьев, торжественный Васми, визионер Шварц, прародитель «митьков» Шагин — все они обрастали мифами относительно равномерно, в то время как Громов мог показаться (и казался) менее радикальным, менее экспериментальным, менее погруженным в себя или менее конструктивным. Поэтому кажется важным обратить на этого художника особенно пристальное внимание и понять сущность и важность его искусства.

Валентин Громов, единственный из пяти «непродающихся живописцев», получил высшее образование — заочно окончил Полиграфический институт и на протяжении четырех десятилетий работал в типографии. Его взаимодействие с печатной графикой — не увлечение и тем более не разовый эксперимент: он до самых последних лет жизни продолжал создавать офорты.

Первые отчетливо уникальные работы Громова — его первые шедевры — это серия «Зеркала», где запечатлены люди в театральном фойе, отраженные в зеркальных поверхностях под непривычными ракурсами, а кроме того — «френологические натюрморты», то есть изображения черепов. Одного описания сюжетов достаточно, чтобы увидеть, что художника интересуют странные и неоднозначные мотивы. Черепа не назовешь привычной и обыденной натурой — Громова, как и его друзей по «ОНЖ», интересовали поразительные, яркие предметы изображения. Черепа на громовских полотнах возникали не из анатомических классов — художник находил их в ленинградских окрестностях, что, учитывая контекст, не было ни особенно трудно, ни особенно удивительно. При этом и название натюрмортов («френологические»), и то, как они строятся, намекает на отстраненно-научную точность. Безусловно, традиционный посыл классического жанра «натюрморта с черепом», призывавшего помнить о смерти, присутствует и в этих работах, но композиция их совсем не традиционна. Четыре черепа расположены, как в раскадровке — по какой-то безумной ассоциации они напоминают мне уорхоловскую «Мэрилин», хотя конечно ничего общего с ней не имеют. А «Зеркала» заставляют вспомнить Дега с его «импрессионизмом жеста», пойманного непростого момента.

Двойное дно этих произведений, встающая перед зрителем необходимость распутывать их и предугадывать за внешним сюжетом сокрытое причудливо сочетаются с репутацией самого визуального из «нищенствующих живописцев», которой Громова наделил петербургский художник и критик Михаил Иванов. Изысканной, детальной и сложной живопись Валентина Громова остается и в его пейзажах, самый знаменитый из которых — пожалуй, «Белая ночь» (1969), некогда приобретенный Третьяковской галереей.

Громов никогда не стремился, как и другие художники круга, соответствовать актуальности текущего момента. Его художническое взросление происходило в период, когда относительность любого как-бы-безусловного критерия ценности была вполне очевидна. Поэтому произведения Громова, изображающие пейзажи окраин Ленинграда/Петербурга или неожиданно пустынные закоулки Васильевского острова, обнаженную натуру или телегу с ярко-красными колесами, разъятую тушу или библейскую сцену, легко увидеть реликтами прошлого, как и самого художника.

Те, кто пренебрегают сегодня ленинградским искусством (я писал о них вначале), часто говорят о его эскапизме. Действительно, в изображениях брандмауэров, телег и даже Страстей Христовых легко (и отчасти соблазнительно?) увидеть пассеизм, уход от реальности, воспевание искусства прошедших лет. Сегодня подобные практики и позиции очевидно уязвимы — и это самое меньшее, что можно о них сказать. Но мне кажется, что художественное действие не направлено в сторону от чего-то. То есть просто нелепо и довольно легковесно говорить, что искусство Громова — уход от реальности/современности, отказ от встречи с проблемами сегодняшнего дня.

Мне все-таки представляется, что искусство — это движение к чему-то. И нарекание того или иного искусства/художника/художницы/явления неживым и несовременным возможно — на практике — только в удалении от этого искусства. Когда в ноябре 2021 года я попал в совсем небольшую квартиру Валентина Громова на Васильевском острове, у меня не было ни единого шанса вообразить его картины и офорты чем-то прошлым. Они сияли, они притягивали, они обещали рассказать и показать очень многое. И каждая из них была шагом вперед, по направлению к будущему.