Паскаль Гилен. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015

Сегодня, 25 февраля 2016 года, в 19:30 в Музее современного искусства «Гараж» состоится встреча с нидерландским социологом искусства, профессором Гронингенского университета Паскалем Гиленом, приуроченная к выходу на русском языке сборника его статей «Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм», изданного в серии Garage Pro в рамках совместной издательской программы издательства «Ад Маргинем Пресс» и музея «Гараж». В книгу вошли 11 текстов, написанных в 2009–2014 году и «посвященных актуальным вопросам теории и практики современного искусства, его взаимодействия с политикой, экономикой и текущими социальными процессами». В Москве социолог искусства прочтет лекцию «Труд художника в плоском мокром мире», после которой обсудит основные идеи своей книги с социологом Александром Бикбовым. С любезного разрешения издателей «Артгид» представляет вашему вниманию статью Паскаля Гилена, посвященную институту биеннале, впервые опубликованную в 2009 году.

Обложка книги Паскаля Гилена «Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм». 2015. Courtesy Музей современного искусств «Гараж»

Биеннале: пост-институт нематериального труда

Художественная биеннале — некогда средство продвижения национального государства и его светской веры, национализма — сегодня приобрела несколько иную форму. Актуальные политические проблемы отходят на задний план и уступают место всемирной конкуренции городов, которая привела к появлению большого числа биеннале. Анализируя успех этих мероприятий, нельзя не упомянуть, с каким энтузиазмом к ним относятся политики, менеджеры и другие спонсоры. Этот интерес со стороны слишком разных слоев общества навлекает на биеннале подозрение. В конце концов, они легко вписываются в неолиберальную маркетинговую стратегию так называемых креативных городов. Лениво перелистывая выставочные каталоги, читатель может удивиться: из каталожных текстов следует, что биеннале порой сами воспринимают себя как проблематичных гибридов-монстров. Кажется, что участники биеннале — художники, кураторы и критики — не утратили необходимой саморефлексии. И тем не менее они, преисполненные амбиций, продолжают радостно принимать участие в этом удивительном мире, несмотря на временами накатывающую физическую и умственную усталость. Вероятно, сколько на свете глобальных творческих кочевников, столько и аргументов они могут привести в свою защиту. Несомненно, они надеются, что в один прекрасный день добьются успеха. И, разумеется, помимо амбиций у них есть неподдельный интерес и идеализм. Однако нельзя отрицать, что даже самые искренние кураторы постоянно сталкиваются со всепоглощающим неолиберализмом. Судя по всему, чтобы выжить в глобальной художественной системе, нужна известная доля цинизма и оппортунизма. Эти два понятия являются эмоционально нагруженными — и, как правило, нагруженными негативно, а потому требуют некоторого пояснения.

Веселый «заяц»

В повседневной речи такие понятия, как цинизм и оппортунизм, имеют негативный смысловой оттенок и обычно приписываются человеку. Здесь же, как уже упоминалось со ссылкой на итальянского мыслителя Паоло Вирно, цинизм и оппортунизм используются вовсе не с уничижительной целью [Вирно, 2004] и без оценочного суждения. Более того, они определяют не столько человеческие поступки, сколько общее настроение коллектива. Сегодня цинизм и оппортунизм являются структурным компонентом нашего глобализированного общества. Или, как утверждает Вирно, они окрашивают «эмоциональную тональность множества» в рамках постфордистской мировой экономики. В мире современного искусства цинизм и оппортунизм стали необходимым способом функционирования. Объясним подробнее, почему это так.

Цинизм порожден осознанием того, что даже если люди и впрямь поступают в соответствии с правилами, все равно между этими правилами и реальностью, которая якобы ими регулируется, пролегает пропасть. Те, например, кому известны правила сегодняшнего мира искусства, занимаются тематическими выставками, где предпочитают затрагивать проблему социальной ответственности, о чем свидетельствует бум новой вовлеченности, социального активизма, политической или экологической критики и т. д. Все это происходит на фоне неолиберальной действительности — коммерческих телефонных компаний и авиалиний с их экологически безответственными перелетами, массового туризма и практически неизбежных международных маркетинговых стратегий. Если, с одной стороны, мы обратим внимание на дискурс большинства кураторов и художников международного масштаба, а с другой — на их реальные действия, то пропасть, зияющая между словом и делом, бросится нам в глаза. В глобальной сети биеннале циничное поведение оказывается эффективным.

Данный вывод позволяет критикам с некоторым злорадством обращать внимание на последствия такого поведения. Но как раз в силу того, что критика приписывает цинизм индивиду, она часто пренебрегает анализом институционального характера этой проблемы. Она заведомо отвергает критический потенциал циничного поведения, по крайней мере его манипулятивные или подрывные свойства. Отбирая и используя богатые ресурсы, предоставленные нам современной рыночной экономикой, мы также получаем возможность придавать им собственное значение, порой искажая их первоначальный смысл. Всеобъемлющий неолиберализм самыми разными способами заявляет о все новых возможностях, пусть даже исключительно на дискурсивном уровне. Странствующий по свету куратор может соглашаться с вышеупомянутым критиком, но для достижения своих целей он использует принципиально иные стратегии. В то время как критик с пуританской аскезой воздерживается от соблазнов капитализма (по крайней мере, на словах), то куратор — это веселый «заяц», который намечает пути бегства из цитадели неолиберальной гегемонии с бокалом хорошего вина в руке. Стоицизм в одной сфере деятельности не препятствует идеализму в другой. В сущности, идеализм требует здоровой доли цинизма, что понял еще в 1930-е годы Бертольд Брехт. Но какой план действий лучше — вопрос открытый. Ясно то, что в силу своего двойственного характера вторая стратегия гораздо сложнее первой. Эта сложность может стать лучшим ответом еще более сложному миру, оставаясь при этом чрезвычайно трудным упражнением в равновесии.

Поэтому куратор — а по сути дела любой творческий деятель — международного масштаба наслаждается благами вездесущей неолиберальной рыночной экономики, при каждом удобном случае рассказывая критическую, вовлеченную или уникальную историю. Другими словами, такой куратор — всегда большой оппортунист. Однако мы должны понимать оппортунизм в буквальном и нейтральном смысле: это «умение цепляться за возможности», действовать нестандартно в постоянно меняющихся условиях труда. Это искусство жить в ситуации хронической нестабильности, с непредсказуемыми поворотами событий и постоянными нововведениями — в мире, где непрерывно появляются новые возможности и удобные случаи. Международным кураторам периодически приходится реагировать на новые географические, социальные и политические условия. Они должны уметь применять всякую новую возможность и обращать ее себе на пользу. По меньшей мере здесь требуется недюжинное умение адаптироваться и гибкость мышления. Непрерывно меняющиеся обстоятельства и новые идеи должны трансформироваться в предпочтительно провокационный конечный продукт, то есть выставку. Вероятно, передвижная «Манифеста» служит лучшим примером организации, которая усвоила эту оппортунистическую тональность на всех своих уровнях. В конце концов, любая передвижная выставка позволяет нащупать локальные экономические, политические и социальные возможности. Странствующему куратору постоянно приходится работать в различных условиях локальных, исключительно эпизодических пунктов остановки, которыми зачастую являются биеннале.

Хорошая идея

Но что именно куратор может предложить этому остановочному пункту, где он высадился на какое-то время? Или почему именно этого куратора пригласили реализовать свой проект? Из-за его организаторских способностей? Или все дело в славе и имени? Возможно, эти факторы играют некоторую роль, но суть взаимодействия еще более эфемерна и нестабильна. По большому счету те, кто сколь-либо честно, то есть без экономических или политических мотивов, относится к кураторскому рынку, в первую очередь ищут хорошую и подходящую идею. А что такое хорошая идея? Согласно аксиомам современности, в мире искусства хорошая идея должна пониматься как новая или нетрадиционная мысль. Даже бывалый куратор, чья концепция получила широкое признание, вряд ли может позволить себе повторяться. Некоторые повторения могли допускаться среди «первого поколения» независимых кураторов, чьи имена часто ассоциировались с единой концепцией (хотя даже здесь требовалась определенная подвижность). Но сегодня такая непреклонность куда менее эффективна. Поэтому для готовой идеи не менее важно прилагательное «подходящая». В конечном счете хорошая идея постоянно возрождается, и помимо всего прочего это может означать, что она отвечает географическому или социальному контексту, потребителю, художественной ситуации и т. д. Выставочная концепция, перенесенная из Нью-Йорка в Стамбул, потеряет всякий смысл. Как и художника, повторяющегося в своем творчестве, куратора-рецидивиста призовут к ответу за его старомодные идеи.

Поэтому неудивительно, что чаще нанимают молодых кураторов. Маловероятно, что в этом возрасте люди страдают склерозом, но дело все-таки не в этом. Дело в том, что сегодня хорошая идея должна быть и подходящей, и новаторской: она должна учитывать местную художественную, экономическую и/или политическую ситуацию. Другими словами, хорошая идея оппортунистична (в нейтральном и безоценочном смысле слова). Поэтому находчивый куратор предлагает свою идею с поправкой на необходимую приспособляемость и гибкость. Неудивительно и то, что за последние десять лет излюбленным рабочим методом организатора выставки стал формат интервью или хотя бы диалога. Ведь этот формат дает возможность апробировать потенциальную выставочную концепцию в новом контексте.

Но как узнать, что приглашенный куратор предложит хорошую идею? Ответ и прост, и неприятен одновременно: это невозможно предсказать. Инвестиции в хорошую идею, плодотворное шоу или реализованную в данном контексте концепцию выставки — всегда рискованная затея. Когда куратор только нанят, хорошая идея или интересная, правильная концепция существуют лишь потенциально. Пока это журавль в небе. Безусловно, есть средства оценки инвестиционного риска: «ретроперспективный принцип» действует и для выставочной карьеры куратора, и для творчества художника [Гилен, 2004]. Ранее созданные произведения служат критерием измерения качества тех произведений, которые будут созданы. Однако предполагаемое воплощение остается весьма умозрительным. Поэтому, когда организатор биеннале подписывает договор с куратором, тем самым он капитализирует потенциал или обещание, а не конечный продукт. По мнению Вирно, именно этот потенциал — суть постфордистской рабочей среды, или, иначе говоря, суть нематериального труда.

Согласно многим социологам труда, и политическим философам, современный постфордизм — с его индивидуализацией, дерутинизацией, гибким рабочим графиком, умственным трудом и т. д. — получил развитие после студенческих бунтов 1968 года и забастовок на заводе «Фиат» в 1970-е. Как говорилось выше, Антонио Негри и Майкл Хардт [Хардт и Негри, 2004] утверждают, что нематериальный труд начал занимать господствующее положение среди всех форм производства, и даже в сфере материального или сельскохозяйственного труда. Разумеется, это не означает, что материальный труд или монотонный фабричный труд попросту исчезли. Такое производство обычно перемещается в страны с низкой заработной платой. Тем не менее, как уже упоминалось в первом эссе, даже этот труд был кодифицирован в соответствии с социальной логикой постфордизма. 1970-е годы часто считают началом процесса дематериализации. И, вероятно, не случайно в этот период появился интерес к одному из первых кураторов международного уровня. Харальд Зееман покинул музей одновременно с исчезновением из него материальных артефактов. На смену главенству объекта пришел концептуальный подход. Или, с учетом вышеизложенного, особое значение стало уделяться не демонстрации материальных произведений, а нематериальному труду. Как и в других сферах труда, это событие означает не просто исчезновение материала, в данном случае произведения искусства. Отныне произведение разыгрывается как инсценировка идей. Иначе говоря, даже основы мира искусства не смогли избежать новой машинерии постфордизма.

Отступление: белый куб, или неолиберальное отрицание

Только что мы кратко обсудили противоречивую деятельность куратора в условиях вездесущего постфордизма. Помимо всего прочего, эта деятельность заставляет придерживаться оппортунистических установок ради соответствия постоянно меняющимся художественным, экономическим и политическим условиям труда. В то же время искусствовед и куратор Елена Филипович [Филипович, 2005] отмечает, что, как это ни парадоксально, большинство организаторов биеннале до сих пор обращаются к концепции музейного пространства, своего исторического антипода, что справедливо и в отношении передвижной «Манифесты». В пространстве биеннале неоднократно встречается классический белый куб Альфреда Барра, визитная карточка нью-йоркского Музея современного искусства (МоМA) с конца 1920-х годов. Проницательно замечая, что не прошло и десяти лет, как нацисты предпочли то же самое оформление в интерьере «Дома искусства» в Мюнхене, Филипович удивляется, почему для двух совершенно непохожих идеологий белое пространство оказалось одинаково притягательным. Ответ отчасти предсказуем: это «порядок», «рациональность», «универсальность» и «(западная) современность». Но два других качества в том же перечне заслуживают особого внимания: это «нейтральность» и особенно «отрыв от контекста». Иными словами, белый куб, весьма полюбившийся кураторам и организаторам биеннале, отсекает себя от нестабильной окружающей среды. В результате выставки порой производят весьма галлюцинаторный эффект, пишет Филипович, приводя в качестве примера Documenta11 Окуи Энвезора: «Как заметил один из критиков, на выставке затрагивались “проблемы геноцида, бедности, политических арестов, промышленного загрязнения, последствий землетрясений, разорения заброшенных рудников, а также сообщалось о недавних катастрофах — и все в пространстве незыблемого белого куба”» [Filipovic E. The Global White Cube].

Концепция белого куба популярна в музейных пространствах по всему миру, так как инсценированная автономия куба отрицает какие-либо политические, экономические или религиозные обстоятельства. Кроме того, введение этих сфер в музейное пространство позволяет сгладить любую проблему или социальный конфликт в комфортной зоне вымысла. Возможно, именно по этой причине белый куб вызывает такую симпатию, порой даже со стороны тоталитарных режимов. В условиях всеобъемлющего неолиберализма идеологическое безмолвие белого пространства воспринимается как дар свыше. В конце концов, господство любого догмата веры укрепляется отрицанием его идеологического характера — таким образом он может легко притвориться неопровержимым реализмом.

Флирт с Делёзом

«Ризомы», «сети», «номадизм», «линии уклонения», «неиерархические формы организации» и т. п. — такими словами организаторы одной биеннале описывали свою деятельность на протяжении последних десяти лет. По-видимому, documenta 12 (2007) ознаменовала собой кульминационную точку делёзианского дискурса. Как знать? Однако вопрос в том, действительно ли сегодняшние биеннале обладают этими качествами. Сделанное нами только что отступление предполагает обратное. В сомнительной связи биеннале и белого куба, события и музея заметна как минимум определенная двойственность. В частности, классический музей — это одна из институционализированных организаций, которые испытывают постоянно растущее давление со стороны. И все-таки эта организация не канула в лету. Вероятно, именно поэтому ее часто воспринимают как пережиток, особенно когда речь идет о крупных музеях [напр., Мёнтман, 2008]. Но что не так с этим институтом, который, по общему мнению, мешает биеннале и странствующему куратору?

Как кажется, что институт — это один из самых изучаемых предметов социологии [Гилен, 2007]. В науке это понятие истолковывается двояко: с одной стороны, «институт» означает конкретную организацию, включающую людей, здания и предметы; с другой стороны, понятие «институт» распространяется на целую систему ценностей, норм и обычаев, которые общество считает важными. Поэтому они институционализируются, выражаются в более или менее постоянной форме, охраняются и одобряются. Наиболее известным институтом является, вероятно, семья, регулирующая воспроизводство в определенном культурном контексте. Но в данном случае в качестве примера лучше всего привести институт церкви. Социология религии различает Церковь с прописной «Ц» и церковь со строчной «ц». Первая обозначает всю совокупность верований, норм и ценностей, которые институт Церкви учреждает и увековечивает, последняя — «организационную инфраструктуру» людей, зданий, реликвий и т. д., которые воплощают в себе этот институт и поддерживают его. В институте искусства обнаруживается аналогичное двойное значение. С одной стороны, он состоит из художественных галерей, биеннале, арт-центров, музеев, художественных произведений и людей; с другой — представляет собой целую совокупность художественных и культурных ценностей (например, подлинность, креативность, оригинальность), выражаемых им в рамках общества — в прошлом национального государства. По сути дела все художественные организации являются частью искусства как социального института, но особое место в нем занимают такие крупные организации, как музеи. Предполагается, что эти организации наиболее отлажены и что они берут на себя роль «хранителей» и «координаторов» художественных ценностей и практик. Эти слова могут звучать высокопарно, но, согласно распространенной социологической идее, культурные практики развиваются одновременно с интенсивным социальным процессом иерархизации ценностей и норм. В классической социологии, у института есть ряд обязательных характеристик, часть которых мы ниже опишем. Можно надеяться, что это перечисление позволит понять, в чем видят корень проблемы странствующие кураторы и организаторы биеннале. Прежде всего, институт воспринимается как внешняя, объективная реальность. Это означает, что он возвышается над индивидуальной технологичностью, которая к тому же воспринимается как сама собой разумеющаяся. Мы вплотную подошли к важному предмету критики в мире искусства, основанном на сингулярном ценностном режиме, вокруг которого, как показала Натали Эник [Эник, 1991], все вращается. Дело в том, что и художник, и куратор ревностно отстаивают свою индивидуальность и аутентичность. Возможно, их коробит от одной только мысли о «над-индивидуальном» механизме. Однако в данном аргументе важнее то, что подобный институт подразумевает историчность. Отсюда можно сделать два вывода. Во-первых, у института есть своя история, и он часто полагается на нее, чтобы поддержать и даже узаконить свое существование и деятельность в современном обществе. Кроме того, институт постоянно и активно работает с прошлым, отбирая, возобновляя и при необходимости переопределяя некоторые исторические проблемы. Или, как однажды выразилась американский антрополог Мэри Даглас: «Институты помнят, но они же и забывают» [Даглас, 1986].

Речь идет о важной социальной роли института искусства как хранителя культурного наследия. Именно этот институт в ответе за то, что одно запоминается, а другое забывается. Когда речь идет о музеях, мы не можем пренебречь этой охранительной функцией. Желательно, чтобы даже современная художественная деятельность осуществлялась не в историческом вакууме, а с ясным пониманием прошлого. Если это происходит, то возникает любопытный конфликт новаторства и консерватизма — конфликт, который также будет обсуждаться впоследствии — в главе, посвященной исторической памяти и Антверпенскому музею современного искусства. В идеальном варианте это историческое сознание осуществляют музеи как основные площадки института искусства. Одновременно они порождают необходимую «инерцию», с которой должно или хотя бы может соотноситься все экспериментальное или новаторское. Поэтому музеи отчасти управляют временной логикой или художественной конъюнктурой института искусства в целом. Когда они открывают двери для инновации, то тем самым провозглашают начало новой эпохи для всего местного, национального или международного мира искусства. Как правило, крупные институты делают это лишь изредка. Ведь в конечном счете они выполняют свою социальную роль, постоянно сравнивая прошлое и настоящее. Стоит признать, что эта социальная роль сопряжена с определенным риском, так как институты могут оказаться слишком неповоротливыми и слишком долго тянуть с инновациями, постепенно теряя свое «величие». Именно с этим «величием» на протяжении последних тридцати лет (и особенно на первых порах) сражались биеннале и кураторы мирового уровня, утверждая, что музей препятствует новаторству. Как было сказано выше, в сегодняшнем мире искусства хорошая идея — это, в соответствии с доктриной модернизма, новая идея. Такой способ мышления постоянно бросает вызов культурному наследию и прошлому. Причиной этой борьбы является не только тормозящий эффект художественных традиций, но и то, что, как вполне может обнаружить история, новая идея не так уж и нова.

Однако перечисленные особенности института искусства фигурируют на макросоциологическом уровне, где им сопротивляются как организаторы биеннале, так и странствующие кураторы. «Институт» как социальный феномен для них враждебен. На этом мезосоциологическом уровне, то есть на уровне организации, в дело вмешиваются другие факторы. Ведь институционализированная организация классического типа следует жесткой иерархии с постоянными должностями и не особенно гибкими условиями труда. Эта предельно упрощенная зарисовка может выглядеть как устаревшее клише. И все-таки, если посмотреть на большинство художественных музеев (разумеется, в Европе), по-прежнему можно заметить некоторые признаки, которые подтверждают это наблюдение. Назовем только четыре: фиксированное время работы (и время начала работы), фиксированное время посещения, жесткое разграничение функциональных подразделений (художественный персонал, учебный отдел, связи с общественностью, технический персонал и руководство) и сосредоточенность на материале (коллекция или по крайней мере художественные произведения). Безусловно, вторая особенность противоречит постфордистскому требованию гибкости в мире искусства глобального уровня. Зато формат биеннале вполне соответствует этим критериям нематериального труда и поэтому демонстрирует типичные признаки пост-институции. В силу своей периодичности и событийности работа на биеннале подразумевает временные контракты. Это ключевое наблюдение социологии труда в современном мире искусства превращается в романтическое и лишенное критики культивирование кочевого образа жизни в постоянно движущихся сетях. Однако этот делёзианский флирт с пост-институцией (не то чтобы Делёз указывал в этом направлении — речь скорее идет об употреблении этого жаргона в мире искусства) с современной биеннале в главной роли сильно умаляет богатства классического института искусства. Например, случайные посетители биеннале регулярно сталкиваются со структурной амнезией, с отрицанием местного контекста, поверхностностью и, как правило, с нехваткой определенности. Биеннале — или, точнее выражаясь, чрезмерный рост популярности биеннале — оставляет совсем немного места для историчности и еще меньше времени, необходимого для тщательных исследований, а также нередко игнорирует местные особенности — достаточно обратиться к приведенному выше рассказу о белом кубе. Именно эти принципы защищал музей как классический институт искусства. Тем не менее за последние десятилетия он претерпел значительные изменения, к которым, помимо прочего, относятся рост числа временных выставок, пропорциональный уменьшению числа исследований и упадку интереса к коллекциям. Даже музей — конечно, если это музей современного искусства — заразился вирусом биеннале. Даже музей обнаруживает пост-институциональные признаки, потому что он тоже превратился в постфордистскую организацию.

Шизофренический уклон

Структурная амнезия, невнимательность и развитие странствующего мира искусства невольно вызывают вопросы о направлении эволюции художественных биеннале за последние десять лет. Мы, несомненно, наблюдаем первые попытки заново сформулировать некоторые идеи и даже провести реорганизацию в мире искусства. Куратор снова присматривается к местному контексту или пытается связать международные потоки с местными художественными и культурными практиками на «глокальном» уровне (об этом, например, свидетельствует не только биеннале в Кванджу 2002 года, но и успех Музея современного искусства в Барселоне). Сегодня мы можем наблюдать шизофренический уклон, который, с одной стороны, поощряет мобильность, горизонтальную открытость, любознательность и инновационный импульс пост-института, а с другой — демонстрирует крепнущее стремление вернуться к своим истокам, коллективной памяти и стабильности, то есть к прежним институциональным ценностям. Кроме того, это шизофреническое раздвоение между пост-институтом и «классическим» модернистским институтом можно проследить и во внутреннем напряжении понятия «хорошая идея», о котором говорилось выше.

Как я уже сказал, в мире современного искусства хорошая идея — это новая идея. Помимо всего прочего, это означает, что она оригинальна, что она отстаивается и доказывается с необходимой решительностью. Более того, новая идея хороша только в том случае, если ее можно сопоставить с прежними, и институт искусства с классическим музеем во главе раньше предоставлял возможности для этого. Однако в сегодняшнем глобальном мире искусства важнее оказывается идея подходящая. Верность исходно оригинальной концепции в скором времени может быть истолкована как косность и замкнутость. Другими словами, в подлинно оригинальной идее нет бесконечной вариативности и адаптивности, которые так необходимы в ситуации неустойчивых связей.

Болтански и Кьяпелло считают: «...разрушение традиционного понятия подлинности — как верности себе, как сопротивления субъекта давлению других, как стремления к истине в смысле соответствия некоему идеалу — тесно связано с сетевой концепцией мира. Не приходится сомневаться, что в мире пересечений верность себе предстает как ригидность; сопротивление другим — как нежелание поддерживать связи; истина, определяемая через тождественность представления оригиналу, — как игнорирование бесконечной изменчивости существ, которые циркулируют в сетях и модифицируются всякий раз, когда вступают в отношения с другими существами, в результате чего ни одно из их проявлений не может восприниматься как первоначальное, с которым можно было бы сравнить остальные. В сетевой модели мира постановка вопроса о подлинности формально невозможна» [Болтански и Кьяпелло, 2005]^[1].

Внутреннее противоречие между подлинной художественной идеей и новой, подходящей к случаю выставочной концепцией сравнимо с неустойчивыми взаимоотношениями между классическим институтом искусства и пост-институтом. Так, отмеченный шизофренический уклон демонстрировал проект первой Брюссельской биеннале. Это выразилось, среди прочего, в энергичном стремлении заново определить географию выставки. Фокусом ее географии уже не было национальное государство — напротив, интернациональная раскрутка города как «сердца Европы», хотя бы и через допуск художественных организаций Фландрии (то есть, уже не только из Брюсселя), Германии и Нидерландов к участию в разработке выставочной программы. Кроме того, благодаря тесному сотрудничеству с институтами, которые по-прежнему должны хранить историческую память, в частности с музеями, была предпринята попытка противостоять нехватке историчности в хаосе глобального потока. Таким образом, кажущееся ригидным отстаивание подлинности может быть сбалансировано бесконечной изменчивостью и разнообразием, востребованными в условиях глобальной неолиберальной сетевой системы. Возможно, пока что такие затеи можно считать преждевременными и поэтому ненадежными пилотными проектами — новой стратегией благонамеренных организаторов биеннале и кураторов, с которой они будут экспериментировать в будущем. Остается надеяться, что в один прекрасный день они выработают необходимую «инерцию» и «глокальность» в противовес вездесущей глобальной соревновательной истерии, в которую все чаще впадают сегодняшние биеннале.

Библиография

• Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма [2005]. М.: НЛО, 2011.
• Вирно П. Грамматика множества: К анализу форм современной жизни [2004]. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
• Хардт М., Негри А. Множество: Война и демократия в эпоху империи [2004]. М.: Культурная революция, 2006.
• Эник Н. Слава Ван Гога: Опыт антропологии восхищения [1991]. М.: V—A-C Press, 2014.
• Douglas M. How Institutions Think. New York: Syracuse University Press, 1986.
• Filipovic E. The Global White Cube // Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.).
• The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Cambridge: The MIT Press, 2005.
• Gielen P. Kunst in netwerken. Artistieke selectie in de hedendaagse dans en de beeldende-kunst. Leuven: Lannoo Campus [also published in 2008], 2003.
• Gielen P. Art and Social Value Regimes // Current Sociology, № 53 (5). P. 789–806, 2005.
• Gielen P. De Kunstinstitutie. De Artistieke Identiteit en de Maatschappelijke Positie van de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap. Antwerp: OIV, 2007.
• Montmann N. Playing the Wild Child: Art Institutions in a New Public Sphere // Open 14, P. 16–27, 2008.