Валерий Савчук. Философия фотографии. СПб: Издательство «Академия исследований культуры», 2015

Под Новый год в Петербурге издана книга философа Валерия Савчука «Философия фотографии». Валерий Савчук — доктор философских наук, профессор, руководитель Центра медиафилософии института философии СПбГУ, член Международного союза историков искусств и художественных критиков (АИС). Но Савчук не кабинетный ученый: с конца 1980-х он принимал активное участие в жизни неофициального искусства Петербурга, был своим и в художественных сквотах, и в первых неформальных галереях, писал критические статьи, курировал художественные акции и сам в них участвовал. На счету Савчука уже 20 книг и более 300 статей. Исследование «Философия фотографии» впервые вышло в 2005 году в издательстве СПбГУ. Спустя десять лет вышла нынешняя книга под тем же заглавием. Она стала на треть толще —но дело не в изменении объема, а в переосмыслении фотографической парадигмы. Переписана вся теоретическая часть; в части исследовательской, посвященной конкретным фотографом, появилось пять новых глав о фотохудожниках Борисе Смелове, Станиславе Чабуткине, Дмитрии Провоторове и других. «Философия фотографии» Савчука — редкий пример аналитического исследования на живом, меняющемся культурном материале. С любезного разрешения автора и издательства мы публикуем фрагмент книги, посвященный Эрнсту Юнгеру.

Фотография из альбома Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten («Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат»), составленного Эрнстом Юнгером. 1930. Источник: antiquariat-biebertal.de

Эрнст Юнгер: Фотография как вид оружия

Об Эрнсте Юнгере обычные в этом случае слова, вроде «он всей своей “кожей” как никто другой чувствовал драму истории и понимал цену ее свершений», тонут в необязательности риторических фигур, не позволяя приблизиться к содержанию и интонации его мысли. Несмотря на устойчивое представление о нем как о воине-романтике, он культивировал в себе аристократа, был вдумчив и соразмерен природе своего таланта, источал покой и уверенность правого по самоощущению и убеждениям человека. Если более именитые и чаще избираемые в собеседники интеллектуалы ХХ века В. Беньямин и М. Хайдеггер непрестанно с кем-то спорили: первый со всеми персонально, а второй со всей западной метафизикой в целом, — то Юнгер, числя себя вельфом^[1], казалось бы, лишь регистрировал события, описывал и наблюдал их течение. Он не спорил. Но сам был раздражителем как для тех, кто очаровывался мощью картин и образов, ему открывающихся, так и для тех, кто видел в нем идейного противника, человека длинной воли, стойких принципов и твердых убеждений. Человек долга, он был националист без шовинизма, воин без презрения, патриот без предательства, национальный герой без мании величия. И наконец, Юнгер отчетливо понимал несостоятельность идеалов Первой мировой во Второй и чувствовал ее несправедливость. Он был гибким, умел изменяться со временем. Долго жил.

Юнгер непостижимым образом соединял в себе достоинства двух своих современников: философскую глубину Хайдеггера — постановкой вопросов — и чувство современности Беньямина. К тому же он обладал бытийным измерением, которое прикладывал к подробностям и деталям жизни, фактам и личным встречам, ценя их превыше книг и лекций и описывая их таким поэтическим языком, которому, кстати будет сказано, подражал шварцвальдский мыслитель, например в описании башмаков Ван Гога. С Беньямином он близок близостью с подручным, но без той путаности и натужности выглядеть метафизичным (на его банально-вторичные марксистские пассажи указывают даже те исследователи и комментаторы, кто им ангажирован). Его философия не вписывается в академические масштабы. Но дело Юнгера — это дело современной немецкой мысли. У французов Батай, кроме всего, — в том числе и вполне респектабельного перечня этнографических, экономических, искусствоведческих работ — безоговорочно философ. А признание Юнгера-философа ждет своего часа.

У Эрнста Юнгера призрачная слава: его часто упоминают в связи с неоконсервативной революцией, списочно критикуют, однако идеи, метафоры и образы живут в культуре самостоятельной жизнью, иногда находят своих приверженцев и продолжателей. Он интеллектуальный маргинал. Одной из таких сфер, где его слово было — и остается — весомым, является фотография. Тем не менее не только его работ, но и имени мы не встретим в уже упоминавшейся фундаментальной четырехтомной антологии «Теория фотографии». Противоречивость ситуации рождает казусы. Так, редактор-составитель этой энциклопедии Вольфганг Кемп в своем развернутом предисловии к первому тому (1999) приводит запись Юнгера в дневнике после смерти сына в 1944 году: «В эти дни часто рассматривал фотографию Эрнстеля с новыми мыслями о фотографии», — однако ни точной ссылки на работу Юнгера, ни позиции в именном регистре (что было непременным условием для других авторов) мы не обнаружим. Его современник Вальтер Беньямин по праву присутствует в рядах теоретиков фотографии, а обилие ссылок на него удостоверяет его авторитет теоретика фотографии. Однако, как заметил петербургский поэт и культуролог А. Драгомощенко: «Юнгер и Беньямин качались на одних качелях», — каждый текст лидера правых внимательнейшим образом прочитывался лидером левых, и наоборот. Спор, провокация, намек и прямые выпады — входили в набор средств интеллектуального и политического соперничества в довоенной Германии. Исследователям фотографии еще предстоит выяснить авторство многих фотографических концептов, которые приписываются другим теоретикам или числят «общим местом» в дискурсе о фотографии. Но мысли Юнгера по поводу фотографии в эпоху создания его фундаментальных работ «Тотальная мобилизация» (1930) и «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), а также мысли о господстве техники и в том числе фототехники — актуальны не только для историков, но и для современных аналитиков фотографии.

Отдавая дань научной объективности, отмечу, что на «невнимание к фигуре Юнгера как теоретика фотографии» (тем более несправедливое, что реальная значимость его идей для самосознания фотографии намного выше, чем интерес к нему теоретиков фотографии) указала немецкая исследовательница Бригитта Вернебург, которая, по свидетельству главного библиографа Юнгера, Николая Риделя, единственная, кто обратилась к теме «Юнгер и фотография». Она же, в частности, отметила, что «в прошедшие годы интенсивно исследовалась и анализировалась практика левого фотожурнализма в Веймарской республике. В противоположность этому правой фотопрактике уделено на удивление мало внимания»^[2].

Интерес Юнгера к фотографии тесно связан с его размышлениями о технике. А поскольку техника для него носит планетарный характер, определяя эпоху Рабочего и выступая средством тотальной мобилизации, она играет важную роль в информационной, политической, финансовой и военной сферах.

Реконструкцию взглядов Юнгера уместно начать с его общей характеристики фотографии: «Появление фотографии — в высшей степени революционный факт. Фотография — тип констатации, которому в нашем обществе придают значение свидетельства»^[3]. Хотя из истории фотографии нам известно, что во́йны, предшествующие Первой мировой войне, были уже засняты на фотопленку^[4], однако, по Юнгеру, столь подробно «заснятой на фотопленку была Первая мировая война. С тех пор ни одно значительное событие не происходит без фиксации искусственным глазом»^[5]. Следует, видимо, добавить, что фотография не только зафиксировала Первую мировую войну, но во многом сделала ее всемирною, или мировой; благодаря открытию и внедрению передачи изображения по телетайпу в 1908 году, поэтому газеты и журналы всего мира не только печатали репортажи с полей сражений, но для усиления эффекта воздействия иллюстрировали их фотографиями. Будучи самой механизированной на тот момент, она массово использовала технику фотографии, изобрела не только химическое оружие, танки, но и профессию военного фотокорреспондента^[6].

Как и любая новация для своего внедрения требует опоры на уже существующие формы, фотография развивалась с оглядкой на близкий род механической техники — оружие. В обществе той поры вполне естественно «появление терминологии, которая представляет фотографа как преследователя, камеру как оружие, а образ в качестве трофея», — пишет Херман Фогель, добавляя, что с 1860-х годов камеру (фотоаппарат) часто называли «пистолет-камера», «фото-револьвер». Фотограф-охотник «целится на объект, нажимает, и вжик — все готово»^[7]. В этом же русле размышляет Юнгер: «В “Рабочемˮ мы уже говорили, что фотография — это оружие, которое используется в мире Рабочего. Взгляд в нашем пространстве — это своего рода акт схватывания. <…> Сегодня уже существует оружие, снабженное оптическими приборами, и даже летательные и плавательные аппараты с оптическим управлением. <…> Фотография также порождает стремление увидеть пространства, недоступные человеческому глазу. Искусственный глаз проникает сквозь слои тумана, атмосферу и темноту, и даже через саму сопротивляющуюся материю; оптические приборы работают и в глубине моря, и высоко в небе»^[8]. Выводы Юнгера: «Так как камера есть сублимация оружия, то сублимацией убийства является фотографирование кого-либо», — предваряют современные трактовки фотографии как оружия насилия.

Поскольку Юнгер был ярким представителем военного поколения, занимал активную политическую позицию, то для выражения и отстаивания своих взглядов он использовал трибуну газет и журналов, большей частью тех, которые издавал сам. Как издатель он с профессиональной трезвостью оценивал пропагандистское значение фотографии. Однако интерес к ней не был только политическим. Его занимали вопросы о природе фотографического образа, о существе дела фотографии, ее социальной функции, что дало основание исследователям К. Х. Бореру и Х. Зегебергу назвать его первым медиапрактиком и медиатеоретиком. Осознавая возрастающую роль фотографии, Юнгер в конце 20-х и начале 30-х годов выступил редактором-составителем нескольких фотоальбомов. При этом он не только собирал и давал названия фотографиям (анонимным, так как в ту пору авторством снимков не дорожили), но и описывал и комментировал их, тем самым он «оказался причастен к буму фотографии 20–30 годов»^[9]. При этом он одним из первых почувствовал претензию фотографии на популярность и, следовательно, на власть. Во введении к фотоальбому «Изменившийся мир» (1933) Юнгер писал: «К многочисленным симптомам новой примитивности относится тот факт, что возрастает значение книг, снабженных иллюстрациями. Конечно, эту примитивность можно оценить и как отрадный факт, и как малоутешительный. В любом случае ясно, что с фотографией нужно считаться», — и здесь же, признавал, что использование «наглядного образа действует эффективнее, чем рациональное описание»^[10].

Поскольку Юнгер использовал для своих проектов анонимные фотографии, его можно было назвать одним из первых концептуалистов. Изданные им в 30-е годы фотоальбомы^[11] отличались выверенным отбором снимков. Притом что некоторые альбомы вышли под псевдонимом, а у некоторых значился другой редактор и издатель, однако тексты к ним всегда принадлежали Юнгеру. По свидетельству литературного секретаря Юнгера, Армина Молера, книга, изданная Эдмундом Шульцем, «Изменившийся мир», также обязана Юнгеру своей концепцией, подбором визуального материала, подписями и текстами. Если несколько первых фотоальбомов посвящены прошедшей Первой мировой войне (как например, «Не забытые» (Die Unvergessenen), 1928, основная идея которого «солдаты не бывают безымянными» — в этой книге собраны фотографии, биографии, письма солдат), то наиболее значительными являются два последних фотоальбома. Интерес представляют не столько эссе Юнгера, которые по идейному содержанию незначительно отличаются от его публицистики того времени, а сам подбор образов, калейдоскопом собирающих его своеобразный «стереоскопический взгляд»^[12]. Исследователь С. Мартус указывает, что вышедшие вскоре после публикации эссе «Рабочий» фотоальбомы призваны были служить «визуальным комментарием» к нему^[13].

В «Рабочем» Юнгер рассчитывается с либеральным духом буржуазного общества и ценностями эпохи Просвещения. Визуальное представление о техническом мире, о ценностях этого мира дают фотоальбомы «Опасное мгновение» и «Изменившийся мир». Первый из них издан совместно с Фердинандом Бухольцем и представляет собой коллекцию снимков ситуаций риска и катастроф: природные катаклизмы, войны, революции, кораблекрушения, несчастные случаи в спортивных состязаниях предвосхищали столь популярные сегодня жанры клипов и телерепортажей. Тексты в фотоальбом написали кроме Юнгера Эрнест Хемингуэй, Эрнст фон Саломон и др. Юнгер во вступительном эссе «Об опасности» утверждает, что настоящую опасность представляет собой мир техники — «пространство абсолютной опасности». Коварство техники как раз в том, что она создается якобы для безопасности. «Уже сегодня изобретения подобные автомобильному мотору приносят больше потерь, чем любая кровавая война. Характерная черта нашего времени состоит в особенном отношении между опасностью и порядком, можно сказать, что опасность — лишь другая сторона нашего порядка. <…> Повседневные несчастные случаи, наполняющие наши газеты, почти исключительно являются катастрофами технического рода. Но удивительнее всего то, что в этом, одновременно трезвом и опасном, мире происходит регистрация опасных мгновений. Сегодня нет ни одного значительного события, на которое не был бы направлен искусственный глаз цивилизации — фотолинза. Подобно тому как первые автомобили конструируются по форме лошадиных дрожек, а во время инфляции еще долго выпускаются привычные монеты, хотя курс уже изменился, точно так же мы не понимаем того, как далеко мы внедрились в новое опасное пространство»^[14]. Просвещенный разум двигается по бесконечной спирали страха и производства порядка. Этот тезис находится в полном соответствии с основной идеей «Тотальной мобилизации» (1932): силы, выступающие за «прогресс», ведут на самом деле не к всеобщему умиротворению, а к всеобщей и всепронизывающей милитаризации^[15]. С другой стороны, просвещенному разуму опасность и риск кажутся бессмысленными, поэтому возникает тенденция к искусственной изоляции индивида современного комфортного буржуазного мира от жизни^[16]. Следствием же изоляции бюргера является скука.

Тип человека, пришедший на смену бюргеру, отличается, по Юнгеру, «вторым, более холодным сознанием», способным рассматривать себя как объект, стоящий вне зоны боли. Это, в частности, дает фотосъемка, которая «находится вне зоны непосредственного чувства. Фотографии присущ телескопический характер; становится ясно, что процесс просматривается нечувствительным и неучастливым глазом. Она равным образом запечатлевает и летящую пулю, и человека в тот момент, когда взрыв разносит его на куски <…> Странно, что это своеобразие мало заметно в других областях, например литературе»^[17]. А с тиражированием образа катастрофы Юнгер связывает потерю чувствительности и утрату сочувствующего взгляда. Поэтому собранные Юнгером фотографии катастроф, военных действий, картин смерти призваны показать не отдельное событие, а бесконечный ряд состояний боли, смертей, риска. При этом он признается, что заснятое «событие больше не связано со своими особенными пространством и временем, так как оно может быть в любом месте показано и произвольное число раз повторено. Все это образует знаки, указывающие на возросшую дистанцию, и возникает вопрос, дана ли этому второму сознанию, которое, по видимости, неутомимо в работе, также и опора, исходя из которой можно оправдать растущее в полном смысле слова окаменение жизни»^[18].

Юнгер считает, что развитие «холодного фотографического сознания» имеет два следствия: с одной стороны, фотографическое сознание превышает действительность, фиксируя в шокирующем фото внезапное вторжение ужаса и насилия, с другой — предъявление бесконечного ряда шокирующих фотографий, умножающих опасные моменты жизни, делает их повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира. Он приходит к констатации, что в результате изменилось отношение человека к смерти.

Замещение индивидуальной ценности человека функциональной приводит к формированию нового лица: «Новое лицо, которое сегодня можно найти в каждой иллюстрированной газете, выглядит совершенно иначе; оно бесстрастно, словно вылито из металла или вырезано из особенных пород дерева, и это, несомненно, имеет прямое отношение к фотографии»^[19]. Это лицо Юнгер сравнивает в «Рабочем» с маской, а в фотоальбоме «Изменившийся мир» мы видим целый ряд фотографий: маски сталеваров и пилотов, «замаскированные» лица женщин, лишенные индивидуальности и подогнанные под образы с обложек модных журналов.

«В поведении современного кино- и фотозрителя, — заключает Юнгер, — поражает то, что его участие молчаливо; и это молчание более абстрактно и черство, чем дикая ярость, которую можно наблюдать на южных аренах, где до сегодняшнего дня сохранилась античная игра — бой с быком. Следует отметить, что при виде корриды, которая происходит из древнего культа земли, создается ощущение, что собственно впечатление от боли перекрывается присущей бою ритуальной логикой. То же ощущение, видимо, возникало на дуэли, например, там, где кровавая встреча была опосредована рыцарским кодексом. В мире Рабочего ритуал замещается точным, но при этом аморальным и нерыцарским техническим процессом. Этос этого процесса <…> сегодня еще неочевиден»^[20]. Фотография как неотъемлемый атрибут мира Рабочего отражает, фиксирует и производит его фигуру. Она смыкается с господством техники, является ее первым искусством. Поэтому техника фотографии не тождественна технике живописи или лепки.

Самым внимательным образом он отнесся к феномену воздействия зрачка фотокамеры на фотографируемого человека. Указывая на массовый характер образа, создаваемого фотографией, на возможность его «произвольной тиражируемости», которая ведет к появлению «маскоподобной внешности, возникающей в связи с развитием фотографии», Юнгер приходит к выводу о насилии фотографии, вторгающейся во внутреннюю жизнь: «Приватная сфера не выдерживает вторжения фотографии. А изменить свой образ мыслей легче, чем свое лицо»^[21].

Отмечая объективное и холодное сознание, которое производит фотография, Юнгер понимал, что эмоциональная невозмутимость взгляда входит в неотъемлемый набор профессиональных навыков фотографа, подобно той невозмутимости, которую приобретают, например, хирург или биолог, экспериментирующий на животных; фотограф, поставляя шокирующие фотографии, кроме всего прочего фиксирует степень амнезии общества, его возрастающие потребности в визуальной информации и пропорционально возрастающее равнодушие к тому, что воочию вызывает ужас, а в фотоизображении — то есть дистанцированно — интерес. Наиболее плотно сбитые большой идеологией, большим стилем массовые общества — германское и советское, — были и наименее чувствительны к боли. Именно эта нечувствительность людей к боли другого поразила в Советской России писателя и врача Л.-Ф. Селина в 1936 году^[22].

Тема насилия фотографии задолго до того, как она стала популярна в конце ХХ века, развивается Юнгером в понятии «колонизирующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. В ней проявляется форма злого взгляда, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область»^[23]. Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованного и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колонизатора: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью. Сходную практику мы находим в географических открытиях. Ведь существо спора об открытии и, следовательно, претензии на распоряжение ресурсами Антарктиды сводится к тому, видел ли Ф. Ф. Беллинсгаузен материк или нет и занес ли его на карту, или это был остров? В науке — признаваемая по сей день практика: первооткрыватель — тот, кто первым увидел и описал. Он же и дает имя своему открытию.

Говоря о насилии камеры, нельзя не вспомнить о насилии взгляда. Когда человек, а вместе с ним и фрагмент реальности, берется в кадр, он выхватывается из пространства и заключается в камеру. В результате, единственной точкой, соединяющей его с миром, становится глаз объектива, который, как и глаз циклопа-куратора (в том первичном — надсмотрщик, наблюдатель — смысле), оставляет за собой право открыть или закрыть доступ к образу человека, помещенного в пространство камеры и тем — актуальности. Образ оружия возникает из механической чуждости, перерастающей во враждебность зрачка объектива, который, по экспрессивному выражению В. Подороги, есть взгляд-«щелчок» механического монстра, «захватывающий в темницу неподвижного, каждый раз, когда смыкает стальные веки»^[24]. Один щелчок, — и мы уже не можем быть увидены другим взглядом, взглядом, наполненным другим отношением, другим чувством. Фотограф становится столь же ответственным, как в свое время поэт, слова которого имели статус пропуска в вечность; за это его уважали в той же степени, в какой боялись, ибо поэтические строчки были не мнением, но единственным хранителем памяти о человеке. Это подтверждают строки Пиндара, которые комментирует М. Л. Гаспаров: «Если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: “счастье былого — сон: люди беспамятны <…> ко всему, что не влажено в струи словословий”»^[25]. Сегодня эту функцию перехватывает фотография и порожденная ею медиасфера.

Камера таит ужас смерти. Исследователи указывают на него и в классическом сюжете XIX века memento mori (как напоминании о скоротечности жизни в фотографии умерших^[26]), и в другом, сформировавшемся задолго до появления фотографии, смысле. В античности topos — это пространство, которое нужно защищать и от внешних врагов, и от внутренних разрушительных импульсов. Агора — место общения, соревнования, агона, разъединяющего людей. Уравновешиванием разрушительным тенденций были хоровое пение, а также мистерии и оргиастические празднества. В них ситуация переворачивалась, и древний эллин имел возможность возвращения в миф коллективного целого, в точку спасения, отказа от своей все более и более осознаваемой отдельности, атомарности, смертности. Здесь же, в мистерии, появляется коллективное тело, в котором он не боится ни забвения, ни смерти, поскольку он обретает способность обозревать настоящее, будущее и прошлое в их непрерывности и единстве глазами рода, существующего поверх и за границами отдельной жизни. Смотрит этими же глазами на себя самого как участника хора трагедии, участника, а не зрителя первособытий мифа. Плотность и однородность пространства мистерии (у которой нет зрителя, кроме богов, в которой человек теряет определенность своего тела и обретает себя в целом рода, подчиняясь ритмам его ритуального действа) раскалывается остановкой, и магия целого рассеивается, оставляя нам единичное и отдельное, как застывшая картинка «движущихся картинок», как лопасть пропеллера, еще мгновение назад создававшая плотный круг. Остановка соответствует вынесенности вовне наблюдателя или свидетеля. Свидетель останавливает время, от неумолимого бега которого избавляла мистерия. Он разрушает стену, которой, по Ницше, отгораживается сообщество от мира, в котором есть смерть. Остановка же в состоянии спасения — взгляд безумца, не ведающего об ужасе, или святого, ведающего о нем ежечасно. Механизм самосозерцания — вид анестезии (С. Бак-Морс).

Быть объектом подозрения, быть видимым, быть выставленным на всеобщее обозрение и посмешище, быть пойманным в неприглядном виде, попасть в историю — все это различные модусы фотографии.

Ужас в том, что камера фотографии не дает других сроков кроме пожизненного. Реабилитация возможна только в другой жизни или в другой камере. В этой же — только редкие всполохи света, возникающие при попытке посмотреть на фотографию. Но прежде нашего взгляда запечатленный на ней всегда успевает занять то же место и принять ту же позу, сколь бы зритель ни ухищрялся увидеть иное или застать его врасплох.