Иосиф Бакштейн. Внутри картины: Статьи и диалоги о современном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2015

В серии «Очерки визуальности» издательства «Новое литературное обозрение» вышел сборник статей и интервью куратора, бессменного комиссара Московской биеннале и «мастера Йоды» русского искусства Иосифа Марковича Бакштейна. С любезного разрешения НЛО мы дарим читателям «Артгида» эссе «Концептуальное искусство в России» (On conceptual art in Russia), которое впервые было опубликовано в книге Between spring and summer. Soviet conceptual art in the era of late communism в 1990 году.

Леонид Бажанов, Иосиф Бакштейн, Илья Кабаков на акции группы «Коллективные действия» — «Место действия». 1979. Фото: Игорь Макаревич

О концептуальном искусстве в России

Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.

Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой»^[1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма — комментарий, интерпретация и автоинтерпретация — уже давно сопутствовали русскому искусству.

Этому обстоятельству способствовали недостаток развитой «герменевтической гомогенности» и традиция выработки всеобщего консенсуса при производстве политических и художественных смыслов. Это привело к тому, что организаторы выставок считали своим долгом сопровождать экспозиции подробными обоснованиями, предполагая, что без них зритель не сможет понять, на что же он смотрит. Смысл экспликаций стал тождественен смыслу произведения искусства, а иногда рассматривался как более значительный. В таких условиях представления об автономии искусства встречали стойкое противодействие, а сила институций задала тон отношениям, строившимся на власти и подчинении. Другим аспектом атмосферы полного игнорирования индивидуального сознания и мышления было то, что «диктаторы, сообразуясь с политической необходимостью, сочли возможным оболванить массы, опустив культуру до своего уровня»^[2]. Всеохватность экспликации проявилась в практике тотального цитирования, распространенной в советском концептуализме, которая, в свою очередь, работала с рассчитанной на массы «властью воображения». Таким образом, истинной целью централизованного разъяснения смысла работ было лишение носителя художественного языка права быть субъектом интерпретации собственных ощущений, осуществлявшееся с помощью системы двоемыслия. Советский концептуализм настаивает на том, что это право можно вернуть себе, только освободившись от магического взгляда на язык искусства.

Еще одной причиной близости концептуализма традициям русского искусства следует считать его идеологическую природу. Художник-идеолог советского типа ведет двойную игру: с одной стороны, он/она изображает реальность, с другой — высвечивает с помощью определенного набора маркеров разнообразные коллективные ценности, выражаемые им в произведении. В такой шизофренической позиции художник ограничен и в сфере сохранения своей идентичности и в области полноценной разработки собственного стиля. Поэтому в России стили часто построены на заимствовании или «творческой переработке» приемов из арсенала других стилей. В официальном искусстве идеологические признаки выводились на первый план, и в этом контексте мысль Андрея Монастырского о том, что «социалистический реализм — разновидность концептуализма», верна. Тем не менее мы должны помнить, что в случае соцреализма происходит передача и демонстрация государственных, официальных, а не личных либо коллективных ценностей.

При этом в семидесятые годы идеология отскакивала от неофициальной культуры, как резиновый мячик. Не существовало свободы от идеологического выбора; общественное пространство состояло из черного и белого, поскольку сама неофициальная культура, внутри которой сформировался концептуализм, выработала мощную контридеологию.

Художники соц-арта (Комар и Меламид и другие) начали движение деидеологизации, направленное не столько на официальную художественную критику (с которой практически не было точек соприкосновения), сколько на религиозный и националистический фундаментализм.

В эти годы даже экзистенциальная проблематика работ Кабакова включала в себя уровень, связанный с осмыслением общества. Так родился контекст, в котором объектность искусства в России проявлялась не в форме связи с традицией, не в миметическом копировании вещного мира, но в выявлении социальных связей. Помимо уже отмеченной идеологической природы вещей, причиной этого, возможно, стала неразработанность и дискретность предметной сферы в русской культуре — она не располагается в умопостигаемом мире идей, как сказал бы Спиноза.

Вышеупомянутая двойственность жеста художника-идеолога заставила концептуалистов сделать эту двойственность художественным средством. Русский концептуализм разработал, в особенности благодаря трудам Кабакова и Монастырского, понятие двойного эстетического зрения, сочетавшего в одной и той же оптике взгляд художника и созданного им персонажа. Этот последний работает и создателем произведений, становясь персонажным автором. Благодаря этому в кругу концептуалистов возник ряд авторов-персонажей. Комар и Меламид создали «Зяблова» и «Бучумова», одних из первых персонажей такого типа. Зяблова аттестовали как первого русского абстракциониста, жившего в XVIII веке, в то время как Бучумов был последовательным реалистом и много лет писал один и тот же пейзаж на фоне собственного носа. Кабаков тоже использовал идею художника-персонажа в альбоме «Десять персонажей», а Монастырский совместно с автором данной статьи попытался имитировать тип мышления критика-концептуалиста в серии диалогов. Главной задачей здесь было сокрытие позиции художника, несовпадение ее с позицией критика-идеолога, уход в зону неразличения.

Чтобы успешно решить эту задачу, критик-концептуалист должен был деконструировать советское искусство в его сути. Но как? Через осознание возможностей двойной оптики. Поэтому Кабаков, играя роль концептуалиста, выступающего в качестве критика, сказал о Булатове, что он способен воспроизвести общие, узнаваемые признаки «советской картины».

Булатов действует в той же логике, как и тот, кто решился бы воспроизвести стилистические особенности импрессионистской картины. Сложность концептуального подхода Булатова состоит, однако, в том, что он не только обобщает признаки советской картины (это было бы простой аналитической процедурой), но и пишет их маслом на холсте. Такое отображение должно одновременно включать в себя следующие характеристики: конкретный образ, конкретный визуальный знак, а также стилистические особенности официального искусства. Это типичный пример того, как художник-концептуалист создает художника-идеолога в качестве персонажа, а затем «его руками» производит работу, возникшую в диапазоне сознания такого персонажа. Точно таким образом рефлексивный концептуализм деконструирует наивный концептуализм соцреализма. Задача Кабакова и Булатова, а также близких им художников заключалась в создании образов, которые были бы адекватно восприняты советским зрителем. В то же время зритель должен был различать двойственность взгляда и вычленить объект эстетического исследования. Феномен двойной оптики, таким образом, сводится к тому, что рефлексия дополняет прямой взгляд и выделяет в нем экзистенциальные и идеологические пределы. К тому же рефлексивный взгляд сводит воедино структурные особенности идеологической репрезентации, или, как сказал бы Барт, особый тип «открыто выраженной языковой регулярности». Наконец, такой взгляд создает особую версию идеологической репрезентации, в которой языковая регулярность стирается благодаря семантическим сдвигам относительно официального канона. Так появляется образ (или «текст») без привнесения авторства и индивидуальности.

Подавление субъекта репрезентации с помощью клишированных образов приводит, на первый взгляд, к выводу об отсутствии «советского» концептуализма. Использование «готовых» элементов сближает советский концептуализм с поп-артом. Как и в поп-арте, концептуализм отсылает к языковым парадоксам и гештальтам массовой культуры, где оригинальность заменена на тираж или цитату. Но цитата, обычный прием постмодерна, в русском варианте трансформируется в идею тотального цитирования. Главным героем работы становится сам визуальный язык, его система означающих и содержащиеся в них виды идеологической сублимации. Интересно, что «оптическая» деконструкция официальной культуры, предпринятая концептуализмом, показывает основу «советской репрезентации»: у нее не воспроизводящая, но означающая функция, она создает свою собственную семантику, свой собственный мир, который отличен от реального. Независимое существование последнего не предполагается, нет и процедур дифференциации между уровнями аутентичности. Другими словами, эта репрезентация выстраивает мир таким, каким его обязан видеть художник-идеолог. Неудивительно, что Сталина в его эпоху рассматривали как главного и единственного художника-идеолога.

В то же время русский концептуализм развил такие традиции концептуализма западного, как «постфилософская деятельность», практика, состоящая из исследования производства смыслов в культуре»^[3]. Поскольку культура была идеологизирована, исследование смыслов, осуществлявшееся внутри нее, требовало изобретения совершенно нового набора инструментов.

Такой набор инструментов был предложен соц-артом, который явился одной из версий московского концептуализма. Как сказала Маргарита Тупицына, «Комар и Меламид заимствовали элементы официального мифа, переосмыслили его и предложили новый набор культурных парадигм»^[4].

Активное присутствие социальной тематики и эстетической критики советского сознания в соц-арте свидетельствовало о наступлении новой стадии развития неофициального искусства в России, характеризующейся все возрастающей свободой художественного жеста. Соц-арт был первым значительным стилем русского искусства, понятным в контексте искусства западного. Русское искусство снова пыталось интегрироваться в более широкий, глобальный контекст. Но свобода творчества не могла базироваться исключительно на чувстве эстетического превосходства над общественными стереотипами. Соц-арт как форма эстетического инакомыслия вписался в контекст политического диссидентства (в результате чего некоторые основатели соц-арта были вынуждены эмигрировать). Правда, политическая и идеологическая критика не является единственной целью творчества. Искусство ищет пространства экзистенциальной, а не только политической общности. Тем не менее политические обстоятельства могут влиять на экзистенцию индивида, что и произошло в России. Соц-арт был адекватной реакцией на враждебность политики относительно экзистенции. И такая реакция была возможна только в семидесятые, не раньше и не позже. До 1953 года эстетическое инакомыслие приравнивалось к политическому, и его представителей уничтожали. В шестидесятые круг неофициального искусство породил независимые группы. В их искусстве идеология и политика проявлялись, но только как объекты разоблачения.

В семидесятые официальная культура застыла и стабилиировалась, систематизировав себя как язык, годный для описания широчайшего круга феноменов. Официальная культура могла описать все, кроме самой себя. Единственной силой, способной изобразить официальную культуру, стал рефлексивный элемент внутри культуры неофициальной. Но вопрос состоял в том, как это сделать, не впадая в обвинительный тон, как, в сущности, сохранить эстетическую позицию? Соц-арт решил эту задачу. Во-первых, он был ответом не только на идеологию и политику, но и на сами тексты официальной культуры. Знаки проявлялись как идеологические и политические из-за самого своего присутствия в этих текстах. Универсальный смысл этого жеста, его вписанность в западный контекст основаны на том, что в любой стране существует проблема зависимости личностей от влиятельных социальных групп. Во-вторых, соц-арт развил методы эстетического остранения. Тут можно вспомнить серию картин о Сталине Комара и Меламида, где Сталин не объект гневных филиппик, но герой реконструированного идеологического мифа.

Осталось только прояснить особый характер московского концептуализма. Относительно семидесятых годов это возможно, более или менее. Увлеченные на тот момент эстетическим инакомыслием, его адепты критиковали официальную культуру художественными средствами. Логично определить изменения, возникшие во взаимоотношениях официального и неофициального искусства, ядро которого составляли концептуалисты. Ныне распространена точка зрения, согласно которой такого разделения больше нет, поскольку исчез антагонизм в области идей. Даже если это так, сохраняется стилистическое противостояние, поскольку и сегодня официальное искусство копирует реализм в духе передвижников или пускается в беспринципную эклектику. Помимо этого, есть различия и в финансовом отношении. И в прошлом, и в настоящем официальное искусство поддерживается государством — путем, к примеру, спонсорства со стороны министерства культуры, тогда как неофициальное искусство поддерживает само себя. Нельзя забывать и о том, что до недавних пор неофициальное искусство было вне закона.

Но что происходит в восьмидесятые? Для начала отметим, что политические мотивации существуют и сейчас, в другой форме, не такие выразительные, но существуют. Ослабление происходит не потому, что концептуализм стал аполитичным, но потому, что его воинственный индивидуализм не позволяет движению участвовать в лишенных личностного компонента политических отношениях.

В отличие от семидесятых, в новую эпоху концептуализм изучает не возвышенный язык тоталитарного «воображения у власти», но язык фантазий «гомо советикуса», будь то армейский фольклор в переработке константина Звездочетова или слоноподобный герой работ Вадима Захарова. Пространство советского коммунального мифа, реконструированное концептуалистами семидесятых, десятилетие спустя закрылось, его как будто закрасил маляр. На этом фоне стали появляться новые миры, темы и сюжеты, существующие вне социальной динамики. Этот прием был уже использован Кабаковым в «коммунальной серии», где он полемизирует с темой «картины» в варианте официального канона. Кабаков начал закрашивать фон своих работ ровным слоем краски, характерной для общественных пространств в пятидесятые годы. Но в его случае эта цветовая схема прямолинейно выполняла функцию означающего, отсылая к ряду гипотетических экзистенциальных ситуаций, в рамках которых действовали его «доски объявлений». Ученики и последователи Кабакова используют похожие образы, но с другими целями. В их работах присутствуют аксиологически нейтральные элементы советской системы массмедиа, а разглядывание этих элементов не вызывает глубинных экзистенциальных переживаний. Сергей Волков использовал этот прием декорирования коммунального ландшафта наиболее экспрессивно в своей эмблематической серии, где репрезентация становится совершенно плоской и непроницаемой для взгляда. Много лет назад Казимир Малевич создал похожий образ, блокировав черным квадратом прямолинейный маршрут репрезентации европейского типа.

В свое время Маргарита Тупицына высказала справедливое суждение: «Жреческая поза и стремление начинить искусство квазирелигиозными коннотациями (проявленное Монастырским, Кабаковым и Булатовым) в начале восьмидесятых натолкнулось на недовольство молодых художников, которые, наоборот, хотели полностью взаимодействовать с “реальной жизнью”»^[5]. Возможно, такое взаимодействие, позже встретившееся с рядом морально-психологических сложностей, вызванных «соитием» с западным арт-рынком под знаком того, что Виктор Тупицын называет «фаллосом потребления», привело к нынешнему состоянию чрезвычайной зависимости молодых художников от идей концептуалистов семидесятых. Так или иначе, именно в семидесятые были разработаны фундаментальные эстетические «мыслеформы», позволившие русскому искусству вернуться на орбиту мирового художественного процесса. И добились этого именно концептуалисты. Отчасти поэтому концептуализм остается законодателем эстетических практик в России, самым влиятельным течением в русской визуальной культуре. Результаты, достигнутые концептуалистами, позволили сохранить уровень свободы, необходимый любой форме искусства (или достичь этого уровня). Все это позволило русскому концептуализму стать полноценным направлением с собственной историей и последовательностью развития идей.