Александр Кох: «Работа New Patrons начинается там, где заканчивается работа галерей»
Совладелец берлинской галереи KOW и один из создателей международного проекта New Patrons Александр Кох рассказал Анне Матвеевой о социальной ответственности художника, о взаимоотношениях протестного искусства и арт-рынка и о том, как народ становится заказчиком искусства.
Александр Кох. Источник: spikeartmagazine.com
Анна Матвеева: KOW работает с художниками с ярко выраженной критической позицией по отношению к современному обществу: Хито Штейерль, Тобиасом Цилони, коллектив «Что делать» и другими. В России распространено мнение, будто политическое, критическое искусство — это всегда оппозиция, в том числе и системе арт-мира, это андеграунд со своими формами организации. Тем не менее KOW прекрасно вписана в систему, вы участвуете в ведущих художественных ярмарках, два художника из вашей обоймы — уже упомянутые Штейерль и Цилони — в этом году представляли Германию на Венецианской биеннале. Как удается «поженить» систему и ее непримиримых критиков?
Александр Кох: Это зависит от того, что вы понимаете под политическим искусством. Мы обычно говорим об искусстве не политическом, а социально ориентированном. Для меня политическое измерение современного искусства заключается в его влиянии на то, что я называю общественным воображаемым: способ, которым мы описываем себя. У нас ведь всегда есть свой образ того, кто мы такие, каким должно быть общество, как нам жить вместе. Огромный слой политического лежит в основе того, что мы думаем о себе, мире и искусстве, кто мы сейчас и кем мы можем стать. Без воображаемого, которое объединяет наши представления, мы бы никогда не смогли стать чем-то другим, чем сейчас.
В этом смысле я считаю искусство одним из факторов, формирующих общество, — возможно, одним из самых скромных политических действий. Есть политические действия гораздо более конкретные — публичное высказывание своего мнения, протест, требование перемен, активизм, пропаганда; я полагаю, что в таких странах, как Россия, это политическое измерение очень настоятельное и гораздо ярче, чем в сегодняшней Германии. В разных государствах есть разные способы политически участвовать в формировании общества. То, какие действия мы предпринимаем, какие пространства создаем, очень сильно зависит от общественной и институциональной ситуации, текущих социальных процессов. Мне кажется, в нашей ситуации галерея выступает удачной формой для участия в общественном диалоге. Если бы дело было в России, наверное, мне такое участие казалось бы слишком слабым, чтобы быть замеченным обществом, потому что у вас потребность в высказывании гораздо более острая.
Также нужно различать краткосрочные и долгосрочные усилия. Для разных целей нужно выбирать разные средства, и искусство тоже может быть инструментом для достижения очень разных целей в разных ситуациях. Поэтому я не стал бы давать какой-то общий ответ на вопрос о том, что такое политическое измерение искусства, здесь все зависит от конкретных целей и ситуаций.
А.М.: Многие ваши художники программно работают с определенными сообществами, группами населения, и сообщества эти не художественные. Как они репрезентируются в галерейном формате?
А.К.: Это потрясающий опыт, потому что при работе с разными сообществами никогда не создается какая-то гомогенная среда, все очень по-разному и развивается от проекта к проекту. А ведь если ваша задача достучаться до более широкой аудитории через галерею, необходимо расширять ее аудиторию, стремиться сделать ее разнородной. И чем дальше вы развиваетесь, чем более известной становится галерея и чем лучше становится ее реноме, тем выше у вас потребность в общественной дискуссии.
А.М.: А какое у вас реноме, как вы считаете?
А.К.: Мы социально ориентированы, мы — место, где постоянно проходят проекты, связанные с обществом. И мы не просто отражаем происходящие в нем процессы. Думаю, KOW может гордиться своим дискурсом. Мы всегда часть обсуждения, мы — одни из акторов, которые это обсуждение формируют. Сейчас не так много галерей и общественных институций — не только в Берлине, но и во всем мире — этим занимаются. Думаю, если бы мы закрылись, довольно многие в Берлине это заметили и сказали бы: «Мы скучаем по KOW, нам нужны места, которые ведут социально-ориентированную работу». Мы очень это ценим, потому что с годами содержать, поддерживать и развивать такое пространство нам становится все труднее.
А.М.: Почему? Это связано с концептуальными трудностями или просто аренда становится дороже?
А.К.: Джентрификация происходит во всех крупных городах…
А.М.: …и галереи этому активно способствуют!
А.К.: Конечно, и галереи в ней участвуют, и становится сложнее держаться на позиции, менее ориентированной на рынок. Так работает либеральный капитализм — через приватизацию общественного блага, через его отоваривание. Чем больше вы задействуете в своей работе частные деньги, частные стремления, тем меньше шансов использовать коллективные голоса. То есть чем больше задействовано частной инициативы, тем менее репрезентативной в отношении общества становится галерея и ее проекты. А такие галереи, как наша, стремятся репрезентировать определенное состояние общества. И каким бы неоднозначным ни было само понятие репрезентации, все же общественная институция не имеет права следовать любым страстям, вкусам и прихотям владельца. Частные музеи это могут, а мы — нет. Над ними нет никакой системы контроля, а над общественными организациями определенный научный и политический контроль есть.
А.М.: Вы — часть рынка, мы все — часть рынка, но ведь арт-рынок сегодня в очень большой мере завязан именно на частную инициативу — на частных дилеров, коллекционеров, их вкусы и представления.
А.К.: Нет единого арт-рынка, есть много параллельных рынков, разветвленная, разнородная сеть рынков. Есть рынок институциональных приобретений — на ярмарках ведь покупают не только индивидуальные коллекционеры, но и институции. У коллекционеров с очень высокими амбициями есть также чувство социальной ответственности, политические интересы и убеждения, это самая любознательная часть арт-рынка, которую, я считаю, мы должны ценить, их не стоит путать с гламурными джетсеттерами, которые скупают только то, что модно. Очень полезно различать эти два типа коллекционеров, и понимать, чего хотят первые, чего они ищут, собирая искусство, к чему стремятся, создавая институции. В частных инициативах ничего плохого нет, все зависит от того, ради чего они делаются.
А.М.: С каким месседжем такая галерея, как KOW, представляет себя и свою деятельность на крупных ярмарках?
А.К.: Мы стараемся оформлять свои стенды на ярмарках как маленькие выставки. Думаю, бессмысленно пытаться сделать амбициозную тематическую выставку в рамках ярмарки, но все же возможно не просто выставлять набор товаров, а осуществлять связную презентацию, представляющую определенную позицию, определенное понимание искусства, представляющую художника и его высказывание. На ярмарке можно встретить людей, разделяющих ваши взгляды и ценности, и увидев ваш стенд, они поймут, что у нас общая позиция, — из этого рождаются новые диалоги и отношения. Делать это можно по-разному: бывает, мы все пространство предоставляем одному художнику, а бывает — тщательно выбираем несколько работ трех–четырех художников, которые вступают в диалог между собой.
А.М.: Одна из ваших недавних выставок — A Lucky Day Рензо Мартенса — была выставкой скульптур, сделанных непрофессиональными скульпторами из Конго. Работают они там на плантациях, а Мартенс дал им возможность проявить себя в скульптуре. С одной стороны, он занимается тем, что можно броско назвать джентрификацией джунглей, с другой — это проект об эксплуатации и о стратегиях ее избегания. Но сам показ тяжелых условий жизни людей там — тоже своего рода эксплуатация их как экзотической темы, как художнику избежать ее?
А.К.: Да, его тема — колонизация и деколонизация Африки. Мы веками эксплуатировали и убивали этих людей, да и сейчас продолжаем. Роль критического искусства, как и критической журналистики, — показать обществу, что мы делаем с этими людьми, и они с этой ролью справляются, но самим этим людям это никаких перемен не дает. Это не вина художников и журналистов, но факт, что мы в Европе на критическом продукте делаем деньги. То есть получается, что критика эксплуатации сама становится эксплуатацией второго порядка. Дурацкая ситуация! И мы — галеристы, выставляющие критическое искусство, — таким образом тоже становимся частью процесса эксплуатации, зарабатывая на нем.
Проект Мартенса посвящен как раз тому, можем ли мы в наших цивилизованных частях мира использовать эту ситуацию, создавая ценности не эксплуататорским и не колонизаторским путем. Через искусство он проводит своеобразную утопию джентрификации Конго. Можно ли сделать так, чтобы тамошние рабочие зарабатывали не трудом на плантациях, а критической художественной практикой? Выставка в Берлине была весьма успешной, и доход от продажи этих скульптур, естественно, отправляется рабочим-художникам. Очевидно, что эмоции и опыт этих людей, которых мы никогда не видели, их произведения успешно вписываются в наши западные коллекции, и деньги возвращаются в Конго, и это плодотворно для обеих сторон.
А.М.: Меня в таких случаях, как и в случаях с искусством аутсайдеров, заключенных, больных и просто нехудожников, волнует вопрос моральной ответственности куратора. С одной стороны, имеем ли мы право втягивать в наши художественные игры людей, которые о них понятия не имеют и, может, такой судьбы себе не желали? С другой — это возможность успеха…
А.К.: В случае с этим проектом — они хотят быть художниками. Они четко этого хотят. В Конго была многовековая скульптурная традиция, прерванная колонизаторами, когда местные жители были взяты в рабство и уже не делали скульптуры, а работали на плантациях. Ничего удивительного, что нынешние конголезские рабочие хотят возрождать эту традицию в современных условиях. Может быть, не продолжать то, что было прервано века назад, а развивать собственное искусство для наших дней, для своей современной ситуации. Они с удовольствием начинают заниматься искусством, среди них есть потрясающие скульпторы, и сравнение с искусством аутсайдеров здесь некорректно, это не частная замкнутая практика. Это новое поколение конголезских художников, которым исторические условия не давали стать художниками.
А.М.: То есть практика Мартенса — это альтернатива художественному образованию?
А.К.: Художественное образование этим людям было недоступно, его там просто нет. Для нашего проекта опытные конголезские скульпторы давали для рабочих с плантаций мастер-классы, обучая ремесленной стороне скульптуры, поскольку сторона концептуальная — как через форму выразить условия их жизни — это в первую очередь самообразование. Они сами учатся находить форму, собирают свои истории, выражать их пластически.
А.М.: Многие ваши художники работают и в Европе и прочем «цивилизованном мире» с локальными сообществами, часто проблемными. Одним из таких проектов является New Patrons, в котором вы участвуете уже вне рамок KOW. Расскажите о нем поподробнее.
А.К.: Да, есть художники, много лет работающие с разнообразными маргинализованными группами: беженцами, проститутками, нищими, бедными, «сложными» подростками. Именно как художники, эти сообщества — их тема, их материал. У New Patrons совсем другой подход. Мы с Николаусом (Николаус Оберхубер, совладелец KOW и также участник проекта New Patrons. — Артгид) говорим: работа New Patrons начинается там, где заканчивается работа галерей. В рамках галерейной практики можно сделать лишь ограниченный набор вещей, что часто расстраивает: не хочется ограничивать свои амбиции форматом галереи, поэтому New Patrons — наш альтернативный формат.
Это проект, позволяющий местным сообществам выступать заказчиками произведений искусства, отражающих их местные нужды, конфликты, желания. Они делегируют художнику возможность создать те формы и тот язык, которые у них отсутствуют. Обычно широкая публика только потребляет культурную продукцию, но самовыражением не занимается, и это очень странная капиталистическая ситуация: 99% населения доступно только потребление, но не самовыражение. Мы, как культурные производители, стараемся создать другой сценарий, перевернуть эту схему.
Мне все более важной видится идея того, что культурное производство должно выражать не наши взгляды — художников, кураторов и т. д., — а взгляды и потребности других людей. Исторически ролевая модель художника заключалась в том, чтобы действовать только от своего имени и отвечать только за себя, не оправдываясь перед обществом. Это проект свободной личности. И можно сказать, что эта миссия выполнена: автономия художника широко развилась в XIX и ХХ веках. Быть свободным и автономным можно сколько угодно. Сегодня у нас совсем другая проблема: как автономным личностям объединиться в общество? И в наши дни искусству больше не нужно освобождать личность, искусству нужно объединять сообщества. Если подходить с такой позиции, то почему художник действует только от своего имени? Почему бы ему не действовать от имени других? Это не значит, что художник оказывает кому-то услуги, нет. Он сотрудничает с голосами других людей, у них свои умения, и он просит приложить эти умения для общего блага.
А.М.: То есть это не услуга, не терапия для общества, а диалог — но в какой степени?
А.К.: Позиция заказчика — это очень сильная позиция. Гораздо сильнее, чем та, что встречается в партиципаторном искусстве, когда художник взаимодействует со зрителем. Там вы не можете сказать художнику: «Остановись!», или «Этого я не хочу!», или «Давай посоветуемся и сделаем что-то другое». А когда вы заказчик — можете. Проект осуществляется только после того, как заказчики и художник подписывают контракт, в котором четко описаны цель и форма проекта, и если люди не уверены, что хотят именно этого, контракт они не подпишут. Художник со своей стороны будет делать только то, в чем убежден, — это соответствует его художественным задачам. В работе над такими проектами у нас часто происходят очень интересные обсуждения и переговоры: что вы хотите сделать? Почему именно так? О чем на самом деле этот проект, что вы хотите сказать? Наблюдать этот процесс потрясающе, в нем рождаются решения, которых сами не смогли бы найти ни заказчики, ни художник.
А.М.: Как образуются такие союзы? Это люди приходят к вам, к New Patrons, и говорят — вот мы, мы хотим с вами работать, или медиатор проекта сам ищет «проблемные места»?
А.К.: Медиатор вступает в дело, только когда есть запрос с реальной проблемой. Но люди сами очень активны, когда узнают о существовании New Patrons. Стоит сделать в каком-то месте один проект — и вы не поверите, сколько людей начинают нам звонить и предлагать встретиться, потому что видят в своей местности или в своем сообществе проблему, которой нужно осмысление художника. Сарафанное радио работает прекрасно. Один из первых проектов мы делали в Германии, дали интервью газете, через год нам позвонили из другого города — там прочли это интервью и пригласили нас. Дело не в том, чтобы медиаторы специально искали людей, а в том, чтобы люди знали, что медиаторы существуют.
У таких стратегий огромный преобразовательный потенциал. Например, мой коллега делал проект на одном из островов на юге США, где живет франкоговорящее сообщество — каким-то образом оно сохранилось там еще со времен основания США. Оно очень замкнуто, фактически выключено из общественной жизни. Из общения с ними становится понятно, что они абсолютно никак культурно не представлены. После переговоров с медиатором New Patrons у них возникла идея создать свой собственный культурный центр, представляющий их культуру и историю. Мы спросили, как они представляют себе этот центр. Один из них взял лист бумаги и нарисовал… лангуста. Они там едят лангустов, на этом острове. И сказал, что вот бы построить здание в виде лангуста. Мы взяли этот рисунок и показали его ведущим архитекторам: вот заказ! Сможете спроектировать такое? И один, очень известный, будет его теперь строить.
А.М.: Это же огромные деньги. Откуда финансирование?
А.К.: У каждого проекта две фазы. На первой медиатор общается с жителями и с художественным миром. На этой стадии бюджет нужен только на приглашение художников и составление заявки на проект. С момента, когда заявка составлена, уже известно, что это будет за проект — здание, или скульптура, или фильм, или что-то еще — и сколько денег на него нужно. Вот тогда уже появляется подробный бюджет, на который нужно найти финансирование. Но такое финансирование искать гораздо проще, потому что заказчиком выступают местные граждане, а не художник или куратор, и это гораздо более веское основание рассчитывать на финансирование из государственного или городского бюджета. Потому что речь идет об общественном благе. Бюджеты могут разниться от пары тысяч евро до миллиона и больше, и чаще всего мы эти деньги находим. Иногда поиск финансирования занимает много времени, некоторые проекты длятся по десять лет, но это нормально. Все эти проекты — результат гражданской активности, все исходят из социальной реальности.
