Николай Малинин. Метрополь. Московская легенда. М., 2015

Исследование журналиста, куратора и историка архитектуры Николая Малинина «Метрополь. Московская легенда» посвящено легендарной гостинице, построенной в 1899–1905 годах Вильямом Валькотом по инициативе знаменитого мецената Саввы Мамонтова. В создании архитектурного шедевра эпохи модерна принимали участие прославленные художники, а его строительство сопровождалось множеством интриг и увлекательных историй. Специально для «Артгида» автор выбрал для публикации одну из глав книги, посвященных декору фасадов «Метрополя».

Здание гостиницы «Метрополь». Архивная фотография

Музей под открытым небом

Карниз, отделяющий верхний уровень «Метрополя», неслучаен именно здесь: он не только символизирует переход к новому смысловому уровню — миру пластических искусств, но и отмечает высоту гостиницы Челышева — то есть фиксирует прежние габариты площади. Проходя вровень с отметкой крыши Малого театра, он как бы извиняется за увеличившийся объем новостройки и дает намек внимательному взгляду, способному прочесть прошлое места.

Майолика же продолжается над карнизом еще одним фризом, а выше начинается самая загадочная история: вереница полуодетых женщин. Мужчин, впрочем, здесь тоже можно обнаружить, но они явно не главные герои. Они — статисты, призванные оттенить красоту женщины.

«Секрет успеха, который сразу приобрел новый стиль, — писал журнал “Зодчий”, — несомненно, заключается в том, что в основание его были взяты линии, связанные с наиболее приятными для человека воспоминаниями, это линии рассыпанной на подушке упругой пряди молодых волос»^[1]...

Это, конечно, эвфемизм.

Да, модерн начался с афиш, которые Альфонс Муха рисовал для театра Сары Бернар. И в них женские волосы растекались по всем листу, сплетались с линиями платьев, превращались в цветы, становились декоративным мотивом. Но подразумевается под этим женщина как таковая, именно волнующий изгиб ее тела становится кривой линией модерна.

И если в архитектуре самого здания «Метрополя» текучих линий немного, то барельефы с лихвой восполняют этот пробел, демонстрируя источник вдохновения модерна с плакатной наглядностью.

ХХ столетие стало «веком секса», и сегодня откровенность этих барельефов кажется милой и наивной. Но тогда! Тогда это воспринималось как неслыханная дерзость и попрание всех норм.

Казалось бы, обнаженная скульптура была в искусстве всегда, в том числе — и в архитектуре, в частности на стенах многих российских домов, построенных в XIX веке. Но одно дело — бесстрастный, апеллирующий к идеалам античности декор эклектики. И совсем другое — томная, волнующая, эротичная пластика барельефов «Метрополя»! Наметанный взгляд москвичей сразу оценил реалистичность их образов — равно как и их эмоциональность; толков барельефы в городе породили немало, о них писали, на них ругались — так же, как триста лет назад на обнаженные статуи Галовэя на Спасской башне.

(Год спустя по эскизу Васнецова Андреев делает Георгия Победоносца для фасада Третьяковской галереи, но лепит его с настоящей лошади и натурщика, поэтому образ получается тоже слишком натуралистичным — а не «пряничной доской», как мыслил художник Валентин Серов, член Попечительского совета галереи^[2].)

Модерн одарит москвичей еще не одним сюжетом на эту тему, самым пикантным станет фриз на жилом доме в Плотниковом переулке (архитектор Николай Жерихов, 1907). Здесь, правда, женщины одеты чуть лучше, зато компанию им составляют классики русской литературы: Александр Пушкин, Лев Толстой, Николай Гоголь, Фёдор Достоевский, Иван Тургенев. Народная молва, естественно, полагает, что здесь был дом терпимости; краевед же Сергей Романюк считает, что скульптору Льву Синаеву-Бернштейну был заказан фриз для Музея изящных искусств на Волхонке, но заказчик счел его слишком фривольным, и он был выкуплен хозяином дома — кандидатом коммерческих наук Бройдо. Античные одеяния барышень объясняют сюжет: это Парнас, где творцы в окружении муз выстроились в очередь к Аполлону, раздающему лавровые венки.

Фриз же «Метрополя» называется «Времена года», в чем есть некоторое лукавство: тему эту раскрывают цветы и растения, тогда как женщины одинаково едва одеты, невзирая на осень или зиму. В их позах можно найти много перекличек со знаменитыми образами из мировой живописи и скульптуры, но главное обаяние всей композиции заключается в струении их одежд, непрерывном, перетекающем, превращающемся в самостоятельную пластическую тему.

Но самое поразительное в этой истории — личность автора барельефов, русского скульптора Николая Андреева. Выросши в нужде, он долго и прилежно учится: сначала в Строгановском художественном училище, потом в Московском училище живописи, ваяния и зодчества — у Сергея Волнухина, автора памятника русскому первопечатнику Ивану Фёдорову, что стоит в двух шагах от «Метрополя». Но откровением для Андреева становится скульптор-импрессионист Паоло Трубецкой, который, «как яркий луч пронизал московскую среду, вызвав в ней смятение»^[3]. Под его влиянием манера молодого скульптора обретает более современные черты, а в 1900 году Андреев попадает в Париж на Всемирную выставку, где окончательно влюбляется в модерн.

Здесь он и знакомится с Саввой Мамонтовым и тут же получает заказ на барельефы «Метрополя». Эта работа становится его первым серьезным проектом, он обретает быструю (хотя и слегка скандальную) славу, идет преподавать в Строгановское училище, «где воюет с директором, опротестовывая пошлятину французских салонных статуэток, которые вводились как образцы для массовой скульптуры»^[4]. (Это свидетельство любопытно в свете того, что слово «пошлятина» не раз прозвучало в адрес его барельефов.)

Столь же радикален и его главный шедевр: памятник писателю Николаю Гоголю на Пречистенском бульваре (1909). Грустный, согнувшийся, нахохленный, похожий на больную птицу, он вызвал шквал критики: «Это не тот Гоголь, которого мы знаем и любим!», «Невеличественно. Так, статуэтка какая-то! Захудалый тут Гоголь»^[5]. Лев Толстой записал в дневнике: «Памятник Гоголю — отвратительный»^[6].

Камерность, интимность, человечность — вот что всех смущает в памятнике. И даже мамонтовские друзья-художники соглашаются, что ему не место на площади: это «большое художественное произведение интимного характера», — пишет Константин Коровин; Василий Поленов предлагает «прекрасное, тонкое, жуткое произведение это поместить во дворе Третьяковской галереи»^[7]. Но проницательнее всех Михаил Врубель: «Мы памятники ставим не на один день. Не дошло сегодня, дойдет через десять лет!»^[8]

«Дошло», правда, не сразу. Более того, в 1951 году памятник с площади таки убрали: он очень не нравился Иосифу Сталину. И на его месте поставили нового Гоголя — жизнерадостного (скульптор Николай Томский). А старого вернули лишь после смерти Сталина, в 1959 году, но не на прежнее место, а во дворик дома на Никитском бульваре, где писатель жил и умер. Как, собственно, друзья Мамонтова и предлагали.

В этом всеобщем ощущении, что памятник — «не статуй» (как выразился еще один деятель культуры), сыграли свою роль уроки импрессионизма. При том, что Гоголь сидит, поникши головою, общая композиция памятника неожиданно динамичная. Складки крылатки, в которую кутается писатель, как будто скручены вихрем — и здесь, конечно, сказался опыт Андреева в работе над барельефами «Метрополя». Да и вереница гоголевских персонажей, окружающая постамент памятника, словно бы продолжает то женское шествие. Более того, слегка саркастическая нота, которую можно расслышать в барельефах гостиницы, здесь уже звучит в полный голос, обусловленная карикатурным характером героев Гоголя. Но если здесь Андреев выступает как иллюстратор, вторя гоголевской сатире, то в барельефах «Метрополя» легкая, чуть заметная усмешка над бренностью земной красоты — сугубо андреевская.

Но история и сама посмеется над скульптором. Андреев быстро становится мастером портрета, лепит писателей Льва Толстого, Петра Боборыкина, актеров Василия Качалова и Александра Ленского, — а после революции плавно переходит к запечатлению деятелей революции. Сначала это Дантон, русские демократы Александр Герцен и Николай Огарёв, а затем и председатель ВЧК Феликс Дзержинский, герой Гражданской войны Василий Чапаев, наконец, Иосиф Сталин.

Но главным его героем станет Владимир Ленин. Он создаст рекордное количество прижизненных портретов вождя: 158! И 117 скульптурных его изображений. А одно из них окажется на обложке билета члена Коммунистической партии.

Таких кульбитов не знала судьба ни одного из многочисленных авторов «Метрополя». Все они стали звездами (если еще не были), кто в России, кто в эмиграции, но превратиться в создателя новой советской иконы не повезло никому. Сам Андреев, естественно, о юношеских «грехах» предпочитал не вспоминать, а площадь, на которой стоит «Метрополь», украсил в 1929 году памятником русскому драматургу Александру Островскому — гораздо более спокойным и традиционным, чем памятник Гоголю. Чем в каком-то смысле «извинился» за нанесенный месту художественный «ущерб».

Но на здании «Метрополя» есть еще один поразительный артефакт, связанный с революционным переосмыслением прошлого.

Майоликовый фриз под андреевскими барельефами делал уже упоминавшийся Сергей Чехонин. Правда, неизвестно, кому именно пришла в голову идея добавить во фриз слова — вряд ли юному художнику. Соблазнительно предположить, что это был сам Савва Мамонтов: ему ирония была свойственна. Так, например, в 1908 году художник Константин Коровин, сжегший в минуту опасности мамонтовские письма и сбежавший на казенную сцену, попал в больницу. Мамонтов послал узнать о его здоровье и получил в ответ открытку, заканчивавшуюся словами: «Я вменяем — не верьте газетам. Устал от всяких гадостей, принимаю абсолютный покой». Под письмом — надпись рукою Мамонтова: «Гадости, конечно, утомляют, а потому делать их не надо»^[9].

Фраза же, которая украсила фриз «Метрополя», в полном варианте звучит так: «Скверно! Опять старая история! Окончив постройку дома, замечаешь, что при этом научился кое-чему, что следовало знать, приступая к постройке. Вечное, печальное “слишком поздно”»!^[10] Это — цитата из Фридриха Ницше, из книги «По ту сторону добра и зла» (1886). Россия переживает бурное увлечение философом как раз на рубеже веков, когда строится «Метрополь», его читают везде, он становится самым популярным философом. И, конечно, логично предположить, что Савва Мамонтов прочитал эти слова так, как будто они написаны про него.

Не мог его не зацепить и соседствующий с ними афоризм: «Всякого рода обиды и лишения легче переносятся низменной и грубой душой, чем душой знатной: опасности, грозящие последней, должны быть больше, вероятность, что она потерпит крушение и погибнет, при многосложности ее жизненных условий, слишком велика. — У ящерицы снова вырастает потерянный ею палец, у человека — нет»^[11]. Это было необыкновенно точной характеристикой всего, что случилось с Мамонтовым.

Впрочем, пошевелить пальцем он еще мог. И ввернул-таки на фасады здания, столь много для него значившего, саркастическую фразу из собственного опыта. Правда, сделал он это весьма осторожно, только для посвященных: шрифт, которым Чехонин изваял эту цитату, прочесть практически невозможно. Более того, на фасаде «Метрополя» фраза была обрублена на словах «научился кое-чему», превратившись в странноватое морализаторство. Смысл же, конечно, содержался в продолжении: «что следовало знать, приступая к постройке». Поэтому по достоинству оценить message могли только те, кто был в курсе всех перипетий (и те, конечно, кто читал Ницше и знал продолжение цитаты).

И хотя Мамонтов мыслил «приучать глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах», записать его в предшественники русских конструктивистов, которые использовали стены зданий для агитации и пропаганды, было бы натяжкой. Смысл их действий был в максимальной доходчивости. Когда поэт Владимир Маяковский и художник Александр Родченко пишут на доме в Калашном переулке «Нигде кроме как в Моссельпроме!» — тут все ясно. А здесь — загадка, тонкий намек для избранных.

Именно поэтому так необычно выглядит продолжение истории с фризом «Метрополя». В 1925 году он украшается новой цитатой — из Ленина. «Только диктатура пролетариата в состоянии освободить человечество от власти капитала. В.И. Ленин». При этом надпись делается внутри той же самой майолики, тем же самым шрифтом, правда, чуть более внятно.

Почему это происходит именно на этом здании — понятно: после революции он становится 2-м Домом Советов, здесь поселяются и работают высшие руководители страны, в срочном порядке переехавшие из Петрограда в 1918 году. Почему эта цитата обращена к Театральной площади — тоже понятно: после революции она становится вторым (после Красной площади) основным местом митингов. Здесь же ставится первый памятник из ленинского «Плана монументальной пропаганды» — Марксу и Энгельсу (1918). Но невозможно понять, почему эта наглядная агитация творится с таким не свойственным новой власти пиететом к прошлому.

Проще всего сказать, что у нее элементарно не хватало ресурсов, и она простодушно использовала то, что было под рукой. Можно истолковать этот жест как символический: «На обломках самовластья напишем наши имена!». Тем более что прием этот был уже отработан. Совсем неподалеку, в Александровском саду, стоял гранитный обелиск в честь 300-летия дома Романовых, на котором в 1914 году были высечены имена всех царей династии. В 1918 году эти буквы сбили и написали новые: Маркс и Энгельс, Мор и Кампанелла, Сен-Симон и Фурье, Бакунин и Плеханов.

В 2013 году вернули Романовых, правда, с орфографическими ошибками. Так что стоит порадоваться, что при реконструкции «Метрополя» в 1980-е годы не стали писать ничего нового, а сохранили и цитату из Ленина, и цитату из Ницше.

Тем не менее, при всей зашифрованности мамонтовского послания «Метрополь» стал первым зданием, на стенах которого текст используется как часть декоративного оформления. Конечно, буквы присутствовали на фасадах зданий и раньше, но в служебном качестве: как памятные слова о закладке храма, как девиз на фронтоне дворянского особняка, как наименование учреждения. Но как художественно осмысленный самостоятельный message — это было впервые.

То же самое можно сказать и о майоликовых панно, которые украшают аттики здания. Именно они открыли этому материалу широкую дорогу в архитектуру. Через два года после того, как панно «Метрополя» предстали взору москвичей, майоликовые вставки украсят здание Ярославского вокзала (рисует эскизы сам архитектор Фёдор Шехтель), в 1903 году протянется керамический фриз Виктора Васнецова по фасаду Третьяковской галереи (текст, кстати, тоже займет здесь немалое место — почти пятую часть фасада). Керамика украсит здания Градской больницы на Большой Калужской улице, Народного училища на Девичьем поле — вся она производится в мастерской Мамонтова, к тому времени базирующейся уже в Москве.

Впрочем, город украшается не только его керамикой. Пётр Ваулин, когда-то руководивший абрамцевской мастерской, открывает собственное производство под брендом «Кикерино». Любопытно его письмо к бывшему патрону (январь 1905 года): «Вы не хотите делать облицовок, а хотите делать то, что Вы предлагаете, но не думаю, что так нужно поступать, а думаю, что следует делать всякую красивую облицовку»^[12]. Подтекст письма в том, что Ваулину хочется поставить собственный бизнес и он не гнушается никакими заказами, мечты же Мамонтова не сводятся к просто «красивой облицовке». Он хочет создавать на стенах домов полноценное искусство.

Образцом такого подхода и становятся большие панно «Метрополя».

Пять из них исполнены по рисункам художника Александра Головина — это еще одно громкое имя в плеяде авторов здания.

Головин имел абсолютный слух и долго учился музыке, потом три года провел на архитектурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пока, наконец, не перевелся на живописное, но и великим художником — таким как его друзья Исаак Левитан, Константин Коровин или Валентин Серов, он не стал.

Но оказался отменным декоратором, что вполне соответствовало его человеческой натуре. Отрешенный настолько, что казался закрытым, даже надменным; застегнутый на все пуговицы — и всегда элегантный; очень вежливый и корректный, но слегка барственный; любитель конфет и пассеист; миру реальному он предпочитал иллюзорный мир прошлого.

Головин делает лермонтовский «Маскарад» с главным реформатором русского театра Всеволодом Мейерхольдом — но при этом он совсем не авангардист, более того, принципиально «не оформлял пьес, ему современных, — они не укладывались в его пышно-праздничное представление о театре»^[13].

Он с любовью творит спектакли на исторические темы — «Ледяной дом», «Псковитянку», оперу «Борис Годунов», но при этом фантазирует напропалую: «Хотя в XVII веке нет таких вещей и костюмов, которые рисует Головин, но кажется, что если бы Людовик XIV захотел найти оригинального исполнителя своих причуд, он, конечно, пригласил бы Головина прежде всего»^[14].

Характерно, что даже во Врубеле он видит прежде всего классическое начало: «Смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра, и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать»^[15].

Эти трогательные строки Головин пишет, вспоминая совместную с Врубелем работу у Мамонтова: «Уже после своего финансового краха Мамонтов продолжал руководить своей керамической мастерской “Абрамцево” (за Бутырской заставой). В мастерской этой я работал довольно долго, вплоть до переезда в Петербург. В ней по моим эскизам были сделаны панно для “Метрополя”»^[16].

Театральный художник Головин оказывается идеальным исполнителем мамонтовского замысла. Он прекрасно знает, как работает декорация, и панно эти делает в соответствии с ее законами: ясная композиция, выверенный колорит и довольно условные сюжеты (разве что кажется иллюстрацией к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга панно «Жажда»). Женские образы более абстрактны: застывает в горделивой позе «Клеопатра», танцует с павлинами героиня панно «Поклонение природе». Характерные для модерна мотивы — водная стихия, цветы, струящиеся одежды («Купание наяд», «Жизнь») соседствуют с неоклассическими («Поклонение старине», «Поклонение божеству»).

Правда, на вкус утонченного петербургского критика Евгения Баумгартена, «только один фриз с изображением пеликанов на фоне северной природы, очень хорош; другие же, как например, розовые лебеди на фоне необъяснимого пейзажа или какие-то черные кошки (?) — прямо карикатурны. Художник явно впадает в непроизвольный комизм, возбуждая, вместе с тем, в зрителе глубокое недоумение»^[17].

Но главное все же не сюжеты, а то, как эти панно включаются в Gesamtkunstwerk. Они установлены в самых важных композиционных узлах здания — но при этом и архитектура тоже подстраивается под них. Меняются окна: на пятом этаже они обретают легкую криволинейность, вторя волне аттиков, в которые вкомпонованы панно. А на шестом этаже окна получают наличники, как бы намекая на раму, приличествующую картине. Наконец, они сгущаются, чтобы стеклянным «триптихом» обозначить места расположения панно...

Вся эта симфония создается тонкими штрихами, буквально на подсознательном уровне. Все это лишь приуготовление к главному — к тому настоящему искусству, которое Мамонтов первым вывел в город.

Он давно этим грезит; схватив за лацкан Брюсова, втолковывает ему, что «художество от деланья “картин в рамах”, которые некуда девать, как вешать на стену, должно перейти к работе нужных всем, но художественных вещей».^[18]
В год его смерти (1918) поэт Владимир Маяковский напишет звонкие строки:

Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площади — наши палитры!

Конечно, эстетика революции не имеет никакого отношения к модерну «Метрополя», но своего рода революция, включившая город в искусство, здесь имела место.

Правда, при всем при этом есть один парадокс, видный невооруженным глазом.
О нем так или иначе проговариваются все искусствоведы, пишущие о здании.

«Свечение майолики хорошо воспринимается на значительном расстоянии, сообщая фасадам неизгладимое образное звучание»^[19].

Или так: «Изощренность, сложность линейного построения композиций [панно] не воспринимаются издали и сводят их роль к изысканному красочному пятну»^[20].

Выражаясь человеческим языком: видно панно плохо.

Они находятся на такой высоте, что обыденным зрением их не воспринимаешь.

Но ведь и фрески храма тоже так просто не углядишь.

Они тоже — на высоте. И неспроста.

Их восприятие требует физического усилия, которое, конечно, есть метафора усилия духовного.

То есть искусство как новая религия — об этом думал Мамонтов («Может быть, театру суждено заменить проповедь?»^[21]), и к этому же шел художник Михаил Врубель, создатель главного шедевра «Метрополя» — панно «Принцесса Грёза».

Без которого здание, вероятно, осталось бы лишь одним из многих сооружений модерна, в которых использована майолика…