Анна Арутюнова. Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного эксперимента. ИД ВШЭ, 2015

Анна Арутюнова — искусствовед, преподаватель, один из немногих специалистов по рынку современного искусства в России и постоянный автор «Артгида». В серии «Исследования культуры» Издательского дома Высшей школы экономики вышла в свет ее первая книга, «рассказывающая об изменениях, произошедших с западным арт-рынком с начала 2000-х годов, о его устройстве и противоречиях, основных теоретических подходах к его анализу. Арт-рынок здесь понимается не столько как механизм купли-продажи произведений искусства, но как пространство, где сталкиваются экономика, философия, искусство, социология. Это феномен, дающий поводы для размышлений о ценности искусства, позволяющий взглянуть на историю взаимоотношений мира искусства и мира денег, разобраться в причинах, по которым коллекционеры чувствуют необходимость покупать работы художников, а художники — изобретать альтернативные пути взаимодействия с рынком». С любезного разрешения автора и ИД ВШЭ мы публикуем одну из глав этого издания.

Вид экспозиции ярмарки Frieze Art Fair London. Лондон, 2013 (?). Фото: courtesy Frieze Art Fair London

На поводу у глобализации

«Со времен войны арт-бизнес вырос до беспрецедентных размеров. Цены взлетели как ракеты; обороты зашкаливали; удачная сделка из незначительного события, которое касается лишь избранного круга дилеров, превратилась в информационный повод для международных газет; возникла целая армия новых и самых разных коллекционеров: от тех, кто хочет купить пару-тройку картин за всю свою жизнь, до пенсионных фондов и финансовых трастов, которые все чаще пускают свои прибыли на прямые инвестиции в искусство»^[1]. Казалось бы, перед нами фраза, которая в точности описывает характер современного рынка искусства с его новыми коллекционерами, одержимостью инвестициями, зацикленностью медиа на рекордных продажах и всех прочих атрибутах рыночного роста последних лет. Однако написана она была почти полвека тому назад и принадлежит Питеру Фуллеру, британскому арт-критику, искусствоведу и основателю журнала Modern Painters. В процитированной статье для журнала New Society 1970 года, содержится еще немало наблюдений, которые из сегодняшнего дня выглядят на удивление точными предсказаниями, а иногда просто калькой современных событий^[2]. История идет по кругу и ставит непростой вопрос — насколько глубинны произошедшие с арт-рынком перемены? Так ли естественна логика действия, постоянного увеличения, накопления и приумножения, или это лишь внешняя оболочка, маркетинговый трюк, который должен подстегивать покупательский интерес к современному искусству?

В оценках развития рынка искусства между собой борются два подхода — линейный и циклический. Первый, подгоняемый современным modus vivendi бесконечного прогресса, предлагает модель постоянного укрупнения. Она предполагает, что в результате изредка прерываемого роста структура рынка будет бесконечно разрастаться. Описанные выше интернет-торговля и распространение ярмарочного движения, сенсационные и все возрастающие суммы продаж на аукционах, рост числа покупателей, количества художников и цен — все это характерно для линейного подхода. Второй — более сдержанный взгляд на динамику торговли искусством — показывает, что арт-рынок всего лишь воспроизводит свои прошлые конфигурации с различными, более или менее существенными вариациями.

Мы привыкли слышать, что арт-рынок растет, обретает новых игроков, захватывает новые территории, с помощью интернета объединяет ранее ничем не связанные части арт-мира, наводя мосты между продавцами и покупателями, находящимися в противоположных точках земного шара. Однако кризис 2008 года вскрыл слишком много параллелей с событиями давно минувших дней, чтобы продолжать верить в бесконечный прогресс. Достаточно проследить взаимосвязь экономических потрясений и развития рынка искусства на протяжении ХХ века, чтобы убедиться в том, что мы не стали свидетелями чего-то прежде небывалого. Последствия Великой депрессии конца 1920-х — начала 1930-х годов отражены в отчетах аукционных домов, рапортовавших о снижении оборотов. Снижались не только цены, но и количество работ, выставленных на аукционы. Так, аукционный дом Sotheby’s приводит данные, по которым в начале 1930-х вместо прежних 100–150 лотов выставлял на торги всего 10–25. Нефтяной кризис 1973 года положил конец стабильному росту рынка искусства в 1950-е и 1960-е годы. Через год после кризиса созданная на волне предшествовавшего ему экономического роста ярмарка Art Basel впервые зарегистрировала снижение числа посетителей и объема продаж. С 1982 по 1990 год, по данным Artprice, цены на искусство выросли на 600% (особенно быстро на работы импрессионистов, которые скупали японские магнаты). Беспрецедентный рост был нарушен очередным мировым спадом экономики, начавшимся в 1989 году и продлившимся в течение нескольких лет. За ним последовал спад на арт-рынке, продлившийся примерно до конца 1990-х. Развитие событий на рынке искусства в конце 1980-х и в конце нулевых, кажется, и вовсе прошло одни и те же стадии, разве что главные роли разыгрывали разные актеры. В ноябре 1987-го всего лишь через месяц после крупнейшего на тот момент обвала фондовой биржи США, «Ирисы» Винсента Ван Гога были проданы на аукционе Sotheby’s почти за $54 млн. Через двадцать с лишним лет ситуация повторяется — в феврале 2008 года индекс Доу Джонса потерял в одночасье 370 пунктов, и в тот же месяц в Лондоне проходят торги импрессионистов и модернистов, которые приносят аукционному дому впечатляющие $231 млн. Однако за впечатляющими продажами, неизменными уверениями в том, что в моменты экономического кризиса средства лучше вкладывать в предметы роскоши, обязательно следовала рецессия.

Какими бы очевидными ни были параллели между событиями недавнего прошлого и динамикой рыночного развития десятилетия назад, сегодняшняя ситуация отличается своим размахом. Одним из самых красноречивых последствий изменившихся масштабов торговли искусством стало удивительно быстрое восстановление рынка. Если прежний экономический спад затянулся почти на десятилетие, то после обвала биржи 2008 года до новых рекордов едва ли прошло три-четыре года; одни покупатели сменились другими, на место прежних денег пришли новые. Вследствие глобализации арт-рынок расширился, достигнув самых краев мира и не оставив темных пятен на его карте, а покупатели современного искусства уже давно не только и не столько выходцы из Европы и Америки. Само искусство преодолело языковые и культурные преграды быстрее и проворнее, чем это сделали литература, кино или другие области современной культуры. Однако любой разговор о глобализации — и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение — рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок.

Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов, социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах приобрела свой современный вид еще в конце XIX века, а формироваться начала еще раньше — в результате кризиса феодальной системы середины XV века, который заставил страны Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы, с тем чтобы обеспечить непрекращающийся экономический рост. Получившаяся система оказалась самой интернациональной за всю историю существования мира и к тому же очень динамичной. Формула ее успеха крылась в постоянном росте и описывалась балансированием экономических сил между странами, которые Валлерстайн распределил на три группы: «ядро», «периферия» и «полупериферия». «Современная миросистема родилась из консолидации мировой экономики. Вследствие этого у нее было время достичь своего полного развития в качестве капиталистической системы. По своей внутренней логике эта капиталистическая мировая экономика затем расширялась и охватила весь земной шар, поглощая при этом все существующие минисистемы и мироимперии. Поэтому на конец ХIХ века впервые за все время на земном шаре существовала только одна историческая система. И сегодня мы еще находимся в той же ситуации»^[3], — объясняет Валлерстайн, подчеркивая, что структурно современный мир вовсе не так сильно отличается от мира столетней давности, как нам это может показаться.

В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 80% сосредоточены всего лишь в четырех странах мира — это США (30%), Великобритания (19%), Франция (5%) и Китай, на долю которого приходится 33% мировых продаж (остальные 13% — доля всего остального мира). Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 году и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов. Группа наиболее экономически развитых стран контролирует организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями^[4]. Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовности к интеграции — в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем — мифы.

Критика Квемина, развенчивающая значение глобализации и ее последствий для культурного многообразия, основывается на двойственности, характерной для распространения художественных мероприятий по миру. С одной стороны, невозможно отрицать тот факт, что современное искусство преодолело абсолютно все географические границы, а биеннале и ярмарки достигли самых отдаленных от Европы уголков. С другой стороны, художественная экспансия не привела к падению традиционных арт-центров и даже, как считает Квемин, не поколебала баланса сил между центром, периферией и полупериферией. Вместо более равномерного развития мировой сцены мы наблюдаем экспортирование привычных форм на другие территории и одновременно увеличение количества художников из самых разных стран в главных арт-столицах мира. «Глобализация сегодня — это мираж, просто слоган, и таковой она останется в течение ближайшего десятилетия»^[5], — таков прогноз Квемина.

Действительно, если взглянуть на динамику развития разных сфер рынка критически, а не с навязываемых позиций постоянного роста, мультикультурализма и интеграции, то окажется, что заявленные глобализацией изменения не так уж радикальны. И особенно ярко это видится в структуре арт-рынка. Основными действующими лицами здесь по-прежнему остаются два типа посредников — аукционные дома и художественные галереи, конкурирующие между собой за клиентов и долю рынка. Несмотря на появление множества региональных аукционных домов, Christie’s и Sotheby’s остаются самыми авторитетными игроками (в то время как вышедшие на первые позиции по оборотам китайские аукционные дома имеют влияние только на региональном уровне). Самые крупные международные ярмарки современного искусства сосредоточены в западном полушарии, а наиболее успешные мероприятия за его пределами имеют европейские корни, как, например, гонконгский Art Basel или сингапурская Art Stage — местная ярмарка, сделанная силами Лоренцо Рудольфа, бывшего директора европейской Art Basel. Роль последней, к слову, на протяжении почти трех десятилетий неизменна — это самая влиятельная в мире ярмарка. Что касается галерей, то из почти 2500 галерей по всему миру, активно участвующих в ярмарках, львиная доля приходится на США и европейские государства (многие галереи из этих регионов открывают филиалы в экономически процветающих городах в других частях света). Нью-Йорк все еще остается главным коммерческим центром современного искусства, а большинство галерей, хоть и проповедуют принципы интернационализма, все же опираются главным образом на локальную клиентскую базу. Даже мировую экспансию галерей Ларри Гагосяна или Pace Gallery можно объяснить не с точки зрения глобальных процессов, а наоборот — как иллюстрацию крайней замкнутости рынка разных регионов: сложно поддерживать продуктивный контакт с покупателями в Лондоне, Гонконге или Милане, проводя большую часть времени где-то еще.

Под сомнение достижения глобализации на рынке искусства ставит и тот факт, что новые рынки — например, китайский или латиноамериканский — с трудом выходят за границы географических регионов. Безусловные успехи китайских и бразильских художников на аукционах, даже относительные успехи русских авторов в докризисное время не привели к появлению на международной арт-сцене большего количества галерей из этих стран. Зато привели к экспансии в эти страны европейских и американских игроков. Показательно и то, что, за исключением нескольких известных на Западе имен китайских или русских художников, большинство знакомо лишь коллекционерам из соответствующих стран, чего не скажешь о европейских или американских авторах. Не произошло никаких фундаментальных изменений в том, каким образом устроено сотрудничество художника и галереи. Действительно, многие галереи стали более агрессивны в продвижении своих авторов, буквально проводя экспансивную политику по захвату рынка. Однако речь по-прежнему идет об арт-дилере, который представляет определенных художников на более или менее постоянной основе. Интернет-технологии, оказавшие фундаментальное воздействие на механизмы торговли, тем не менее, не сильно изменили треугольник, существующий со времен Вазари и Микеланджело: художник–дилер–коллекционер. Просто теперь дилер иногда лишается персонификации, превращаясь в интерфейс или приложение для смартфона. Главным механизмом продвижения на протяжении десятилетий было включение галереей своих авторов в структуру арт-мира всеми возможными способами — от публикаций в авторитетных журналах до выставок в музеях и на биеннале. И сегодня механизмы воздействия на вкусы покупателей по сути те же.

Словом, не отрицая перемен, важности и положительных эффектов культурного обмена на глобальном уровне, можно сказать, что главные свойства арт-рынка остались неизменными. Чтобы описать столь разнонаправленные процессы — непрекращающийся рост, коммерциализацию, глобализацию с одной стороны, и сохранение прежних, исторических черт системы с другой, — социолог и исследователь коммерческих рынков искусства Олав Велтейс предложил концепцию flux versus stasis, или «течение против статики». Достаточно признать, что рынок искусства — это не однородное пространство, где действуют одинаковые для всех законы, а конструкция из множества разных более или менее крупных сфер или областей торговли. Тогда столь любимые журналистами и экономистами новости о рекордах продаж, якобы доказывающие инвестиционную привлекательность искусства в целом, окажутся релевантными лишь для одной из таких областей — коммерческого искусства. В ней могут крутиться баснословные суммы, художники играть роль поп- (или, может быть, рок-) звезд; за глобализацию здесь будет приниматься тот факт, что одни и те же выставки колесят по миру от Нью-Йорка до Абу-Даби, а ведущие галереи открывают филиалы по разные стороны океана. Эта сфера торговли в основном строится вокруг одних и тех же имен — их несложно узнать из газет или сводок о самых «дорогих» художниках. Но тенденции, которые можно наблюдать в этой части рынка, вовсе не отражают общего положения дел. Зато служат отличным водоразделом между миром коммерческого искусства и миром того искусства, которое, напротив, изо всех сил старается отмежеваться от рынка и создать альтернативу.

Американская художница Марта Рослер, известная своими критическими проектами, в которых развенчиваются структуры власти и обнажаются изъяны капиталистической системы, и вовсе выводит арт-рынок за пределы общей конструкции мира искусства. «В то время как теоретик или преподаватель, со своей выгодной позиции вне рынка искусства, вновь и вновь заявляет о том, что не существует места “вне” мира искусства, дилеры… подтверждают, что это “вне” есть», — пишет Рослер в статье «Деньги, власть, современное искусство»^[6]. Рослер различает разные миры искусства и условно предлагает обозначить каждый в виде сферы, которая пересекается со множеством других подобных себе, но не идентичных сфер. Одни оказываются совсем близко от условного центра, другие далеко; сферы различаются по размеру — ведь, к примеру, сфера/мир старого искусства вовсе не то же самое, что сфера/мир искусства перформанса, а мир американского искусства отличается от мира традиционного искусства Китая, мира искусства из арсенала аукционных домов и того искусства, что можно увидеть в независимых галереях художников. Арт-рынок в этой конструкции представляется неким дополнительным наложением, которое может с одинаковой силой проявляться в разных точках этой запутанной системы. Господство таких мировых центров, как Лондон, Нью-Йорк или Гонконг, объясняется тем, что в них пересекается множество очень разных сфер. В то время как другие географические точки оказываются вспомогательными, потому что имеют более узкую специализацию — Маастрихт важен как центр антикварной торговли, а Шарджа в Арабских Эмиратах как центр кураторской мысли в области современного искусства, в то время как в соседнем Дубае все заточено исключительно на рынок современного искусства. «Безусловно, существует множество миров искусства, в лучшем случае слабо соотнесенных между собой»^[7], — пишет Рослер и предлагает модель пирамиды, где на вершине сосредоточены самые влиятельные игроки арт-мира, от которых к широкому основанию и сторонам расходятся менее значимые деятели и институции. В применении к арт-рынку, такое распределение сил вполне объясняет напряженное соревнование, которое проходит за право оказаться в числе руководящей элиты. С верхушки пирамиды гораздо легче регулировать развивающийся по своим правилам арт-рынок.