Художник: «Я художник». Рабочий: «…»
Первомай — День международной солидарности трудящихся. Анна Матвеева попробовала разобраться, как образ трудящегося человека был представлен в искусстве и как менялся с веками.
Кадр из документального фильма Михаэля Главоггера «Смерть рабочего». 2005 Источник: coolconnections.ru
Собственно, главный водораздел был один: когда художник сам переставал быть (или снова становился) банальным пролетарием. Это определяло и определяет оптику, идеологию и ту дистанцию, с которой художник смотрел или смотрит на свою мозолистую модель.
В хрестоматийной статье Линды Нохлин «Почему не было великих художниц», посвященной преимущественно гендерному вопросу, есть очень важное наблюдение и на классовую тему: в классическую эпоху не было знаменитых художников среди женщин, как не было их и среди аристократов. «Едва ли можно вспомнить, — пишет Нохлин, — по крайней мере до наступления антитрадиционалистского XIX века — хотя бы одного художника, принадлежавшего к классу более высокому, чем крупная буржуазия; даже в XIX веке Дега происходил из низшего дворянства, которое, по сути, больше смахивало на возвысившуюся буржуазию, и только Тулуз-Лотрек, маргинализированный вследствие случайного уродства, действительно происходил из самой высшей знати. Хотя аристократы всегда составляли львиную долю покровителей искусств и их публики — точно так же, как в наши более демократические дни их место заняла аристократия денег». Вообще, в классическую эпоху каждый знал свое место: аристократам было с рождения предопределено посвящать себя государственной или военной службе, крестьянству — пахать, купечеству — торговать, а ремесленникам — заниматься своим ремеслом, и художники до поры до времени проходили именно по ведомству ремесленников. Цех художников мало чем отличался от других цехов, например, оружейников или врачей: та же передача ремесла от отца к сыну (и никогда к дочери, почему Нохлин об этом и пишет), то же долгое ученичество, та же инициация в цеховое братство (ей мы обязаны термином «шедевр»: chef-d’oeuvr — «мастерская работа» — была «вступительным экзаменом» на звание полноправного профессионала с правом открыть собственную мастерскую), тот же образ жизни, основанный на собственном заработке, а не на доходах с вассалов, и те же внутрицеховые терки даже между гениями, сплетни о которых до нас донес Вазари. В некоторых европейских языках «живописец» и «маляр» — одно и то же слово: отголосок того, что побелить стену и сделать на ней роспись долгое время считалось культурно равноценным трудом.
И пока этот труд был культурно равноценным, в изображении крестьян и ремесленников художниками цвел полный парадиз. Аристократов сковывала цепями обязательств слишком хорошая жизнь, крестьян и рабочих низкооплачиваемых профессий — слишком плохая, а художники располагались где-то посередине, как и другие ремесленники. Ремесленники (художники) изображали других ремесленников как равных. Или не изображали вовсе, потому что изображать равных неинтересно: до XIX века мы видим мало изображений ремесленников за работой — даже меньше, чем изображений за работой коллег по цеху, художников. Вот крестьян изображали довольно часто, начиная с японской живописи на шелке и заканчивая Брейгелем Старшим: художник был в достаточной мере «оторван» от крестьянского быта, чтобы изображать его, глядя со стороны (и неизбежно искажая его, «вдумывая» в него собственные смыслы). Изображения же членов других ремесленных цехов чаще всего сводились к спокойным заказным парадным портретам той или иной гильдии. Рембрандт, Халс, Тенирс и множество менее именитых живописцев производили в промышленных количествах групповые портреты мужчин в одинаковых черных костюмах с белыми воротниками — представителей того или иного профессионального цеха. Ремесленник, представлявший один (художественный) цех выполнял работу по заказу ремесленников другого (какого-то еще, но равноценного) цеха. Они прекрасно понимали друг друга, они были на равных, и прийти посмотреть и как-то подробно рассказать про их труд для художника было так же странно (хотя и возможно, самый известный пример — «Урок анатомии доктора Тульпа» Рембрандта), как для сапожника или пирожника зачем-то прийти к художнику и его команде подмастерьев и смотреть, как грунтуют холсты или делают подмалевки. В принципе, тогда все были рабочими — что художники, что бондари. Ремесленнический цех даже не был основным заказчиком. Основным и самым желанным заказчиком была все же аристократия, желавшая пейзажей и парадных портретов, — но и «своим» художники делали хорошо. Важно, что гильдии, например, суконщиков или сборщиков налогов воспринимались художниками как равные: у тебя свой бизнес, у меня — свой, свои люди — сочтемся, в отличие от заказов, поступавших от носителей титулов.
Художники перестали быть простыми работягами не в одночасье. Своя специфика была всегда: писать портреты художников приглашали ко двору и в эпоху Ренессанса, и в Новое время, и в Галантный век, а вот, например, горшечников не приглашали, хотя горшки в аристократическом обиходе требовались не меньше, чем портреты. Тем не менее отчуждением труда художников от ремесленного труда (и появлением понятия богемы) мы обязаны промышленной революции, хотя как раз художников ее процесс коснулся меньше всего. Она преобразила не труд художников, а труд всех остальных. Ремесленничество как таковое, в смысле бережного рукотворного производства продукта от начала до самой последней стадии, стало довольно-таки быстро уходить в прошлое. Появились станки, вслед за ними — рабочие с узкой специализацией. Для того чтобы сделать, например, английскую булавку, больше не требовался мастер, который будет гнуть проволоку, затачивать острие и припаивать головку. Есть конвейер, на котором даже дети в силах выполнить простые функции: один рубит проволоку на отмеренные куски, другой сгибает ее по лекалу, третий заостряет-затачивает, четвертый насаживает головку из жести — и каждый за пару часов работы способен стать мастером своего дела. Поставить живопись на подобный конвейер не вышло, хотя многие бытовые функции взяла на себя только-только появившаяся фотография, более точная, быстрая и дешевая. Там, где живопись оставалась на своей территории, она стала винтажным оазисом рукодельного труда в эпоху, когда в моду вошла автоматизация этого самого труда. Вообще говоря, мало что повлияло на эволюцию искусства так, как изобретение фотографии. Простая и недорогая технология, позволяющая «сделать похоже» так, как не сделает ни один живописец, забрала на себя миметическую функцию искусства, а заодно и множество его технических функций, где требовалось не самовыражение художника, а изображение «чтоб похоже», и выпустило искусство в свободное плавание. Художникам больше не заказывали изображений, лежащих вне области чистого искусства. Рисунки из залов судов англосаксонской правовой системы, где запрещается фотографировать, а можно только делать наброски цветными карандашами, — последние рудименты искусства как ремесла, а не свободного творчества.
Так вот, отчуждение искусства от рутины ремесленного производства породило и отчуждение художника от своей натуры. Если еще у художников Галантного века изображения трудящихся либо не встречаются вовсе, либо встречаются в качестве повседневных зарисовок, то и в Европе времен Великой французской революции, и в России с 1860-х годов пролетариат прямо-таки входит в моду. Входит в моду именно как натура, на которую смотрят со стороны. Кто-то над ней иронизирует, кто-то — сопереживает, но все держат дистанцию. Мы — не они, они — не мы. Эта дистанция часто выступает и залогом гражданской позиции: мы — не они, и выступаем в защиту «их». В России после отмены крепостного права родилось весьма бурное правозащитное движение, главными агентами которого стали разночинцы и в меньшей степени дворянство, а объектами — вчерашние крестьяне, обнищавшие и люмпенизированные мещане, только зарождавшийся и абсолютно бесправный рабочий класс, и прочий неблагополучный контингент, численность которого изрядно возросла в результате реформ. «С направлением» — так называли и картины, и стихи, и прозу, открывавшие язвы общества. «С направлением» было опасно и модно. «Глупее всего, что многие из них приняли всю выходку патетически, то есть вовсе не за пасквиль, а действительно за реальную правду, за стишки с направлением», — писал Достоевский. Нас же здесь интересует иное: с этого момента художник становится чем-то вроде небожителя, а его герои — облагодетельствованными его гением простыми смертными. И именно то, что он — Художник (еще вчера такой же трудяга, как и остальные ремесленники), а они теперь уже никто, и задает напряжение между ними: и патерналистскую позицию художника, и виктимизацию «малых сих».
Российская живопись 1860-х и последовавшего за ней движения передвижников глубоко и полностью политизирована. В истории российского искусства не было другой эпохи, когда оно было бы настолько пронизано идеологией, тем самым «с направлением»: даже скромный пейзаж из 1860-х с раскисшей под осенним дождем проселочной дорогой интерпретируется как «Россия зашла в тупик». Картин, живописующих лишения крестьянства и (пока в меньшей степени) рабочего класса, а также нищих инвалидов, вдов, гувернанток-бесприданниц, прочих бедняг, — больше, чем каких-либо других, и они популярнее, чем какие-либо другие. Василий Перов обличает зажравшееся и забывшее о человечности духовенство и купечество. Чуть позже манифестом бунта в защиту бесправных работников становятся «Бурлаки на Волге» Репина: люди, что делается? В прогрессивном, индустриальном XIX веке баржи на себе таскаем, позор! Товарищество передвижников и было основано как альтернатива официозу Академии художеств, не принимавшему острые темы. А острые темы тогда были все как одна связаны с бедственным положением работающих.
И все же, и все же. На тот момент художники уже не являлись артельщиками, пусть даже будущие передвижники заявили о себе как об артели. Художники уже стали если не привилегированным, то особым классом, который можно очень грубо приравнять к «белым воротничкам». Нет, они не богаты. Нет, у них нет гарантированного дохода. Но все же они и не рабочие, и не ремесленники, и не служащие, каждое утро по расписанию отправляющиеся на службу, и они очень это ценят. Наступление буржуазного века сформировало такое явление, как богема. И хотя ее представители чаще всего были бедны, их образ жизни являл преимущества и ценности (свободный график работы, возможность самому выбирать тему и метод работы, интеллектуализм), недоступные рабочему классу, который на тот момент еще сохранял относительную целостность. Нам здесь важно лишь одно: на рабочий класс при всей своей к нему симпатии эти люди начинают смотреть с определенной дистанции — как на экзотическую зверушку.
Кстати, здесь нас ожидает очень интересный парадокс. Казалось бы, в рассуждении о пролетарской теме, о рабочем классе, его образе в культуре и его влиянии на культуру невозможно обойтись без подробного разбора ХХ века и тем более конкретно советской эпохи, роли в ней авангарда и антиавангарда, то есть соцреалистских тенденций, «второго авангарда» — подпольного искусства 1950–1990-х, советского наследия и антисоветского наследия. Вот уж где образ рабочего, казалось бы, был центральным, бери да исследуй. Вот тебе Пролеткульт, вот тебе фактически весь советский официоз, вот тебе мускулистые ребята в спецовках и касках с советских плакатов, вот тебе Дейнека, а вот — Самохвалов, а вот тебе замученные жизнью или доведенные до полного обесчеловечивания работяги у Скворцова и Рогинского, Татьяны Назаренко и даже у позднего Гелия Коржева. Тем не менее, рассматривая диспозицию «художник и пролетариат» в СССР, мы не находим в принципе ничего особенно отличающегося от положения художника в отношении к пролетариату в конце XIX века. Художник, даже если сам он выходец из рабочей семьи, так же (если не более) привилегирован, он вполне воспроизводит архетип богемы — аристократии не крови и денег, но какого-то трудноопределяемого духа, причем этот статус не столько заслужен личными усилиями, сколько заранее гарантирован профессиональной принадлежностью, неважно, подтверждена она членским билетом СХ или нет, — и жизнь «рабочих» художник живописует в значительной мере со стороны. Ни у самых лояльных соцреалистов, ни у самых непримиримых нонконформистов, когда в квадрат их холста попадает рабочий класс, невозможно отделаться от ощущения, что эти картины написаны энтомологом, разглядывающим в лупу интересную букашку. Ничего страшного или унизительного в этом нет. Просто взгляд извне. Художники и прочие культработники в СССР составляли элиту, аристократию духа и ощущали это, даже не имея никаких официальных привилегий, а напротив, пребывая в глубоком подполье, — а рабочие нет (хотя у рабочих была собственная «шкала гордости»). И это не специфика советской эпохи, это плоть от плоти конца XIX века, разделения на индустриальных и творческих работников, положенного промышленной революцией. Рабочий класс и богему здесь объединила привязанность к материальным средствам производства: при любом режиме станок остается станком, а мольберт мольбертом, и это константы, намного более стабильные, нежели любая идеология, а потому стабильными остаются и их самоощущение, и диспозиция в отношении друг друга.
Эпоха станка и мольберта (а не эпоха какой-то идеологии, это важно) объединяла художников и заводской пролетариат материальным производством, изготовлением материальной вещи. Этим художник был ближе к токарю, чем к поэту. Весь ХХ век визуальное искусство рефлексировало собственную материальность, вещественность картины, скульптуры, объекта, пробовало на прочность ее границы, старалось вырваться за них и раз за разом вернуться в них. Вторая промышленная революция — электронная — затронула все сферы материального производства, но, как и первая, в значительно большей мере преобразила структуру промышленного производства и связанного с ним труда, чем труда художественного. Появился статус высококвалифицированного рабочего, «синего воротничка», нажимающего на кнопки, а не ворочающего ломом. Рабочего, являющегося специалистом, получающего довольно хорошую зарплату и в норме (при работающих социальных гарантиях в государстве) редко имеющего социальные проблемы. Классический пролетариат при таких условиях перестает быть бунтующим классом, он живет неплохо. И тут у нас возникает некая пустота на месте угнетенного пролетариата — и немедленно заполняется.
В видео «Спартак» Хаима Сокола свободы и прав требуют не «синие воротнички», а «оранжевые жилеты» — мигранты-гастарбайтеры, работающие дворниками, грузчиками и на прочих неквалифицированных работах, часто нелегально. Это они воспроизводят ситуацию угнетенного пролетариата в условиях, когда собственно заводской пролетариат уже «поднялся» и утратил революционный потенциал. Они же, приезжие азиатские рабочие, — любимая модель Ольги Житлиной, фактически все искусство которой работает с темой трудовых мигрантов, или вполне традиционных портретов Евгении Голант: ее модели — азиатские продавцы и продавщицы с рынков. В обсуждении таких проектов неизбежно возникает вопрос о патерналистской позиции художника: что ни делай, а дворнику он чужак, причем чужак с более высоким статусом (особенно когда речь о мигрантах). Вопрос оправдан: левые слишком часто «прокалываются», выступая от имени тех, чьего опыта не имеют и кому их требования не сильно нужны, и создавая для себя частично или полностью вымышленный образ «удобного угнетенного», который рушится при столкновении с реальностью.
Прекариат — новый угнетенный работающий класс с компрометированными правами — оказался много ближе к телу. Мириады фрилансеров, на чей труд в лучшем случае (далеко не всегда) заключается одноразовый письменный трудовой договор без каких-либо гарантий, существуют в том же поле, что художники. Работодатель, взявший проект и зажавший оплату, или отказавшийся на ровном месте от продолжения работы без какой-либо компенсации за нарушение договоренностей, или не берущий на себя прописанные законом обязательства в случае болезни или декретного отпуска работника, или навязывающий «серые» схемы оплаты труда, — то, с чем сталкиваются и художники, и их объекты. Сегодняшний класс, которому «недодали», не стоит у мартена и не укладывает шпалы: у него туннельный синдром от круглосуточного нажимания на кнопку мышки и красные глаза от бдения в монитор. Художник — неважно, занимается ли он видео или делает традиционную живопись или, например, гравюру, — находится в тех же рабочих условиях, на тех же птичьих правах. Здесь мы — впервые с эпохи Возрождения — сталкиваемся с ситуацией, когда дистанция между художником и моделью минимальна: у них одинаковые проблемы, они принадлежат к одному и тому же классу. Это открывает возможность нового дискурса труда. И если есть шанс на возникновение «новых передвижников», он будет реализоваться где-то в этой теме.
