Художественные мастерские в Москве: джентрификация в «креативном городе»?

Теория и практика джентрификации. Евгения Абрамова с пилотным исследованием художественных мастерских в Москве.

Франсуа Мариюс Гране. Алхимик в мастерской. 1-я половина XIX века. Холст, масло. Музей Фонда химического наследия, Филадельфия

В Москве не хватает доступных художественных мастерских. То есть таких, которые в первую очередь обеспечивали бы возможности для разнообразных художественных практик в городе. Таких, которые имели бы нормальную цену аренды, располагались бы вблизи других культурных институций; таких, которые самим своим существованием способствовали бы возникновению множества творческих сообществ. И таких, которые не стали бы жертвами джентрификации и/или «художественной модели производства» в рамках программ развития центральных городских районов и деиндустриализации промышленных зон Москвы.

Что происходит с художественными мастерскими в городе сегодня? Как художники находят и обустраивают мастерские? Почему съезжают из них и куда? У кого они арендуют помещения под мастерские и на каких условиях? Где располагаются эти мастерские и как они влияют на развитие города? Обо всем этом пойдет речь в статьях «Артгида»: мы будем публиковать материалы пилотного исследования художественных мастерских в Москве. И первая статья посвящена теоретическому контексту, в котором представлены художественные мастерские, и тому, как этот контекст взаимосвязан с функционированием мастерских в столице России.

Теоретический контекст
Художественные мастерские включены в два проблемных исследовательских поля, относящихся, с одной стороны, к (современному) искусству, с другой — к развитию городов. Развивавшиеся параллельно с начала ХХ века социология искусства и исследования городов пересеклись в 1970–1980-х и проблематизировали роль художников в развитии городов, в том числе в джентрификации центральных городских районов. Совпадение двух исследовательских полей произошло в 1990–2000-х в рамках концепций «креативного класса» и «креативного города», и шире — в рамках концепции развития территорий средствами культуры.

Мастерские или студии, ранее включенные в систему производства религиозного, ремесленного, монархического искусства, в XIX – начале XX века приобрели автономный статус и стали рассматриваться как пространство для творчества «гения» или как место для авангардных художественных экспериментов. Урбанизация сыграла в процессе трансформации мастерских определяющую роль — производство и потребление искусства в основном концентрировалось в городах, прежде всего в столицах, и там — в центральных районах. Центростремительность этой трансформации отчасти была приостановлена во второй половине ХХ века, когда произошел отказ от самой концепции мастерской как ретроградной, консервативной формы, сдерживающей развитие новых форм искусства, таких как ленд-арт, а также когда произошло создание широкой сети мастерских как части производства соцреалистического искусства. Последующая деиндустриализация части городов в рамках глобализации как политического проекта превратила художественные мастерские в нематериальные, виртуальные, мобильные объекты, редуцированные к форме ноутбука, и параллельно — в «креативные кластеры», заполняющие пространства бывших промышленных предприятий.

Сегодня мастерские в городе — это не только место работы/жительства художников, не только культурные институции в том случае, если они работают в публичном режиме. Мастерские — это своего рода возможность для экспериментов, пространство, подчиненное желанию и воображению. Такие пространства могут быть включены в современную культуру в городе, но одновременно участвовать в ее оспаривании или подрыве.

Джентрификация
Создание студий художниками в центральных городских районах и их роль в таком процессе, как джентрификация, была впервые отмечена Филлипом Клеем в исследовании, посвященном трансформации нескольких американских городов — Бостона, Филадельфии, Сан-Франциско и Вашингтона в 1960-е^[1]. Клей видит художников в числе пионеров городских преобразований, а точнее — первой стадии джентрификации. Художники, то есть те, кто обладает профессиональными знаниями, эстетическим вкусом, свободным временем и финансовыми средствами, находят подходящее место жительства и помещения под мастерские в центральных городских районах, делают рискованные инвестиции, занимая два или три блока в зданиях, арендная стоимость которых является достаточно низкой на тот момент. Далее к процессу подключаются риелторы, девелоперы, банки и массмедиа. И в итоге консервативный средний класс, переселяющийся вслед за пионерами в ставший престижным район, вытесняет прежних жителей (рабочий класс), включая и художников, которые уже не могут позволить себе возросшие расходы на жизнь и работу в этом месте на завершающей, четвертой стадии джентрификации.

Модель Клея в дебатах о причинах и последствиях джентрификации относится к неоклассической модели экономического роста, базирующейся на аксиоме рационального выбора суверенного потребителя, делающего такой выбор осознанно и берущего на себя его последующие риски. Потребитель выбирает из доступных товаров и услуг, предоставляемых конкурирующими между собой производителями на рынке, в результате чего устанавливается равновесие между различными потребительскими предпочтениями. В истории развития американских и европейских городов неоклассическая модель описывает в самом общем виде процесс миграции среднего класса в пригороды, снижения качества городской среды в центральных районах, в первую очередь, там, где находились промышленные предприятия и складские помещения, а затем начало возвращения среднего класса в город. Рабочий класс, проживавший ранее поблизости от производств, переселяется на городские окраины. Как сформулировал это Дэвид Харви, «теория прогнозирует, что бедные должны, по необходимости, жить там, где они могут себе это позволить»^[2]. Таким образом, джентрификация является одним из вариантов развития центральных районов, где создается и воспроизводится социальное неравенство в городе, и художники здесь играют двоякую роль, сначала как первооткрыватели, а затем и как жертвы джентрификации.

На эту двойственность также указывает Шарон Зукин, когда исследует социально-пространственное развитие Нью-Йорка и обустройство художниками лофтов в центре города как места жительства и художественных мастерских в 1960–1980-х^[3].

На первой стадии джентрификации художники, относящиеся к среднему классу по образованию, уровню дохода и профессиональной занятости, вытеснили из бывших промышленных и складских помещений (лофтов) мелкий бизнес. Его владельцы относились к низшему слою среднего класса, а их работники были в основном нелегальными мигрантами, проживавшими в этнических гетто на окраинах. Тем не менее, хотя по социально-экономическим характеристикам художники «первой волны» не отличались от представителей среднего класса, включенного в последующие стадии джентрификации, значительная часть первооткрывателей была вынуждены покинуть лофты из-за возросших расходов на их проживание и содержание в преобразованном районе.

Зукин называет такой вариант джентрификации «художественной моделью производства». Она связывает это с ростом значимости сферы досуга и дифференциацией моделей потребления. Музеи и культурные центры создавались с участием девелоперов как ответ на возрастающее значение статуса искусства — его производства и потребления в городах. И «художественная модель производства» является не чем иным как попыткой «крупных инвесторов сохранить вложения в недвижимость и контролировать определенный инвестиционный климат» в городе^[4]. Ее исследование показывает, что такой вариант городского развития может быть не связан непосредственно с теми художественными практиками, которые сформировались в районах с лофтами; скорее, речь идет об «использовании культурных институций и даже внедрении их как стратагем в план развития территорий»^[5].

Кроме того, Зукин критикует роль государства в этом процессе. Если в неоклассической модели Клея джентрификация является результатом свободной конкуренции, в которой участвуют художники-«пионеры», девелоперы и банки без вмешательства государства, то модель Зукин показывает обратное. Политика федерального правительства и местных властей по предоставлению крупным девелоперам субсидий в виде налоговых преференций и зонирования городских районов приводит к спекуляциям на рынке недвижимости. То, что для жителей районов, где расположены лофты, оборачивается выселением, для городских властей является «единственно возможной стратегией развития», так как девелоперы делают инвестиции в городскую экономику, предоставляют рабочие места и преобразуют депрессивные городские районы бывших промышленных зон^[6].

Зукин также видит различие между художниками как представителями среднего класса, объединившимся для защиты своих прав на жизнь и работу в определенном, ими уже обустроенном месте, и теми, кого Зукин относит к высшему классу в социальной иерархии и называет «патрициями». Они обладают более широкими возможностями, а именно возможностью менять сами основания жизни в городе, трансформировать его структуру. «Кто из нас останется в городе, чтобы наслаждаться им, и сколько мы должны за это заплатить?», — спрашивает Зукин^[7].

«Креативный класс» и «креативный город»
Неоклассическая модель городского развития получила продолжение в таких концепциях, как «креативный класс» Ричарда Флориды и «креативный город» Чарльза Лэндри в начале 2000-х годов^[8]. Обе концепции, как следует из названия, делают ставку на творческую активность как общечеловеческую способность в условиях развития сервисной экономики или «экономики знаний» в постиндустриальных городах.

Флорида описывает представителей нового класса как тех, кто имеет высшее образование, высокий доход и гибкую занятость; к нему он относит различные профессии: художников, ученых, инженеров, профессоров академий и других, за исключением рабочего класса. При этом «креативный класс» разделяет ценности меритократии, культурного разнообразия, толерантности и открытости и поэтому предпочитает выбирать место жительства и работы по таким критериям, как аутентичность, уникальность, наличие городских сообществ, а не следовать слепо за фирмами, которые создают рабочие места, привлеченные преференциями городских властей. Флорида полагает, что именно «креативный класс» является активатором экономического роста, инноваций и улучшения качества городской среды, и именно это должно быть принято во внимание городскими властями при формировании новой политики, если города хотят выиграть гонку, конкурируя между собой за привлечение «креативного класса» в процессе глобализации.

Чтобы оценить привлекательность того или иного города для «креативного класса», Флорида предлагает систему индексов, одним из которых является «богема-гей индекс». С его помощью он показывает, как такие немногочисленные и маргинальные группы, как богема (куда он включает художников, музыкантов и дизайнеров), геи и лесбиянки оказывают влияние на рост стоимости жилья в районе, куда они переезжают. «Богема и геи как резиденты стимулируют рост цен на жилье по той же причине, что делают территории более продуктивными и инновационными: они создают петлю обратной связи. Их присутствие сигнализирует, что это место имеет особенные характеристики, которые в дальнейшем стимулируют инновации и рост»^[9]. Это, в свою очередь, ведет к росту богатства всего региона.

Лэндри также отталкивается от того, что именно «креативные города» привлекают мобильные трудовые ресурсы за счет поддержки «креативных индустрий», которые работают на выявление городской идентичности и на создание позитивного имиджа города, инновационных идей и продуктов, что в итоге приводит к успешному поиску новых возможностей для городского развития. Но в отличие от Флориды, Лэндри понимает творческую активность более широко и не сводит ее к набору профессий или социальных групп. «Креативный город» у Лэндри создает возможности для развития «креативности», в первую очередь, самих жителей вне зависимости от их текущей занятости и социального статуса.

И Флорида, и Лэндри называют джентрификацию и социальную поляризацию одними из негативных последствий, к которым приводят привлечение в города «креативного класса» и развитие «креативных индустрий». Однако если Флорида видит это как промежуточный этап в развитии городов, который оборачивается экономическим ростом, то Лэндри полагает, что джентрификация обнажает проблему самих «креативных индустрий», когда они сводятся только к экономическим основаниям/стимулам. Они создают позитивный имидж и привлекают инвестиции, но результатом этого становится тот факт, что жители оцениваются в первую очередь как потребители, а городские пространства оказываются вычищенными от различного рода социальных девиаций и лишаются первоначального социального и культурного многообразия.

Проекция этих процессов на карту Лондона, которую рассматривает Лэндри, напоминает концентрические зоны, определяемые, прежде всего, ценами на недвижимость, а не целями, заявленными в концепциях самого «креативного города». К этим целям Лэндри относит «улучшение психического и физического благополучия людей; укрепление способности людей демократически действовать в качестве граждан; и разработку новых образовательных программ и вариантов трудоустройства»^[10].

Художественные мастерские в Москве: джентрификация и «креативные индустрии»
Представленные выше теоретические концепции актуальны и для анализа ситуации в современной Москве. Деиндустриализация промышленных городских территорий, ставка на развитие «креативных индустрий» в «креативном городе» и джентрификация — эти процессы происходят сегодня не только в американских и европейских городах, но и в Москве. При этом джентрификация в Москве, как отмечено в исследованиях московских районов Сретенки и Остоженки в 1997 и в 2006 годах, уже привела к социальной поляризации в городе и в целом угрожает относительной социальной гетерогенности, сформированной в ходе реализации советского модернистского проекта^[11].

Что касается создания «креативного города» и «креативных индустрий», то первое исследование российской практики в этом направлении было проведено в 2008 году, а в качестве стратегии «креативные индустрии» были заявлены департаментом культуры Москвы в 2011–2015 годах, и в 2014 году были сформулированы концептуальные основания стратегии в докладах Московского института социально-культурных программ: «Концепция креативного города» и «Культурная децентрализация: стратегии и виды»^[12]. Однако отставка главы Департамента культуры Сергея Капкова в марте 2015 года и вероятное последующее перераспределение полномочий и зон ответственности внутри городского правительства может свести на нет все меры поддержки в рамках «культурных индустрий» и «креативного города» вместе с отказом от самих этих концепций и стратегий.

Тем не менее по итогам четырех лет можно констатировать, что хотя культурная политика стала более отчетливой и в некоторых направлениях — программной, она была по-прежнему преимущественно сосредоточена на управлении культурными учреждения как объектами недвижимости, оставшимися от советского модернистского проекта и требующими «наполнения». Прежде всего это музеи, выставочные залы, а также библиотеки и парки, куда было инкорпорировано и современное искусство, также искавшее с середины 2000-х годов выхода на более широкую публику. В этом смысле правительство Москвы выступало скорее как девелопер, в основном заинтересованный в капитализации этих объектов. Хотя и с существенным отличием — программы развития культурных учреждений, где ранее коммерческие функции преобладали над культурными, постепенно становились все более социальноориентированными, как это видно на примере объединения «Выставочные залы Москвы».

Вместе с тем, поддержка городским правительством частных культурных институций — «креативных кластеров» («ВИНЗАВОД», ARTPLAY, «Фабрика») и музеев современного искусства («Гараж»), а также отдельных проектов, в том числе за счет предоставления новых выставочных помещений (Манеж, ВДНХ) — в основном была направлена на потребление культуры, но не на ее производство.

Рост числа образовательных институций и программ в области современного искусства (ИПСИ, Школа Родченко, Открытая школа «Манеж/МедиаАртЛаб», Институт УНИК) увеличил количество выпускников творческих специальностей в Москве, однако культурная инфраструктура города не соответствует возросшему запросу на производство современного искусства, и проблема отсутствия доступных художественных мастерских по-прежнему остается значимой для художников.

Исследование: вопросы и объекты
В настоящем пилотном исследовании речь пойдет о том, как формируется и чем задано пространственное распределение в городе художественных мастерских и какова роль в этом художников, участвующих в производстве (современного) искусства. Происходит ли взаимодействие между художниками и городским районом и его жителями там, где располагается художественная мастерская, и если да, то что оно собой представляет? И какова роль художников в джентрификации городских районов?

Результаты поисков ответов на эти вопросы мы представим в серии публикаций на нескольких примерах — мастерских на «Электрозаводе», мастерских в «креативных кластерах» («ВИНЗАВОД», ARTPLAY, «Фабрика» и других) и, наконец, мастерских Московского союза художников.

Каждый из этих примеров имеет свои особенности. Так, в случае с «Электрозаводом» речь идет в первую очередь о самоорганизации художников и кураторов, создавших альтернативный творческий центр в районе и в здании, совмещающих производственные и «креативные индустрии» недалеко от центра города, где «художественная модель производства», а вместе с ней и начавшаяся джентрификация были блокированы незадолго до экономического кризиса 2014 года.

Мастерские в «креативных кластерах», на первый взгляд, являются примером реализации «художественной модели производства» в бывших промышленных зонах в центральных районах города, хотя и с некоторыми оговорками. «ВИНЗАВОД» и ARTPLAY — это теперь составные части проекта «АртКвартал», ключевой элемент которого — «Арт-хаус» — начинался с выставки современного искусства в рамках московской биеннале-2011, а закончился элитным жилым домом с «неолофтами», которые заявляются как помещения для художественных мастерских. На «Фабрике» в начале 2010-х годов были повышены арендные ставки, однако все еще сохраняется возможность для сравнительно дешевой аренды «по договоренности», и с осени 2014 году там стартовала специальная программа по предоставлению мастерских.

Что касается Московского союза художников, то картографирование и социально-пространственный анализ городских районов с точки зрения расположенных там мастерских и социальных практик художников представляется нетривиальной задачей. Тем не менее уже сейчас можно сказать, что МСХ является крупнейшим собственником и арендатором/арендодателем мастерских в Москве как в центре города, так и в прилегающих к нему районах, например, в Академическом районе, районах Аэропорт и Марфино. При этом Союз как правопреемник советского Союза художников имеет возможность предоставлять мастерские на самых привлекательных условиях для художников и искусствоведов — членов МСХ.