«Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией». Путеводитель по выставке

Кирилл Светляков рассказывает о самых интересных экспонатах выставки «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» в Третьяковской галерее.

Вид экспозиции выставки «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией». Фото: courtesy Государственная Третьяковская галерея

Сокуратор выставки «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» Кирилл Светляков рассказал обозревателю газеты «Коммерсантъ» Валентину Дьяконову о самых интересных произведениях, представленных в экспозиции. Выставка открыта до 26 июля 2015 года в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу.

Эта одна из самых ранних работ на выставке — 1975 год. Многие говорят, что она похожа на произведения Франсиско Инфанте. Ее автор, Андо Кесккюла, уже умер, он начинал с живописи, потом стал работать с видео. В гиперреализме был мощнейший республиканский элемент — в нем было очень много прибалтов. Не знаю, согласятся ли со мной эстонцы, но мне кажется, что в Эстонии практически не было неофициального искусства: если художники были с чем-то не согласны, они уезжали, а все, кто был активен, выставлялись, в том числе и на всесоюзных выставках. В Эстонии были разные эксперименты, и советские художники много смотрели на эстонцев, в том числе и на их мультипликацию. Кесккюлу и Рейна Таммика в России многие помнят. Они оба были аниматорами, работали на «Таллинфильме» и вводили новую эстетику и в анимацию, и в живопись.

Одна из проблем гиперреализма — ни у прибалтов, ни у русских не было последовательной программы, они осваивали много тем. У Кесккюлы есть промышленная тема, сюрреалистические вещи. Ему было интересно сделать что-то похожее на позднего Дали, потом — на американский гиперреализм. В этой работе Кесккюла придумал тему света, разрезающего пространство на две части. Момент перекрывания двух пространств здесь принципиален. Картина выглядит очень современно: с абстрагированной архитектурой, например, работает Стас Шурипа, чем-то эта вещь Кесккюлы напоминает управляемую абстракцию Романа Сакина. У Кесккюлы были и официальные вещи (на нашей выставке висит, например, «Человек и завод»), но они тоже очень странные — изобразительно убеждают, но создают очень мощную дистанцию.

Эта картина стала иконой группы «Шесть». Кого-то я узнаю на ней, кого-то нет. В центре — Сергей Шерстюк, слева — сам Базилев. Картина написана по мотивам крымских путешествий, писалась со слайдов, сделанных во время поездки, часть из них можно увидеть на выставке. Группа «Шесть» устраивала перформансы как в городе, так и на природе, но эта часть их практики не была оформлена как произведения, они не делали из этого события. Например, они нумеровали лестницы в городе, снимали их и потом по ним передвигались. Или совершали прыжки в разных направлениях, что-то похожее на то, что делал Иржи Кованда: люди спокойно идут, вдруг один из них что-то необычное делает — подскакивает и так далее. Они себя воспринимали персонажами из другой реальности, хотя и обходились без психоделиков. Это чем-то было похоже на акции группы «Мухомор», но было образом жизни, а не искусством, и осталось только на слайдах, использовалось в качестве эскиза. Базилев мне рассказывал, что ломал себе глаза, перерисовывая слайды с маленького проектора — технической возможности проецировать прямо на холст у них не было. С аэрографами были перебои, поэтому у советского гиперреализма периодически вылезает фактура. Мне кажется, что «Однажды на дороге» после «Строителей Братска» Попкова — ключевая вещь и антропологическое звено между Попковым и коллективом «Что делать». Здесь передан режим отношений в группе «Шесть» — то ли они друзья, то ли они сейчас будут драться. Это абсолютно близкие люди, но и одновременно совершенно друг другу чужие.

Сергей Шерстюк — киевлянин, как Сергей Базилев и Сергей Гета, и в Москву они попали практически одновременно. В Москве Шерстюк закончил искусствоведческое отделение МГУ. Он учился живописи, но до многого доходил сам. Некоторые считают его мощнейшим писателем: у него действительно есть впечатляющие тексты, но с ними надо работать, не опубликовано практически ничего. Я читал, например, рукопись под названием «Рок-н-ролл» — это обильно сдобренные матом выяснения отношений в дружеской тусовке. Шерстюк, пожалуй, рефлексировал больше всех своих коллег из группы «Шесть», и эти рефлексии сопровождались глобальными амбициями — в его текстах много ницшеанства и экзистенциализма. Все очень серьезно, много самоуничижения и постоянные размышления о смерти. «Я должен умереть, чтобы начать жить» — такое настроение, нирванические заявления о том, что надо отключить все жизненные опции, чтобы начать существовать. И все это — на фоне успешной карьеры. Они с Еленой Майоровой — звездная пара успешного художника и популярнейшей актрисы, но оба чрезвычайно депрессивные.

У картины «Отец и я» два варианта. Первый был закуплен Международной конфедерацией союзов художников, второй — авторское повторение для Третьяковской галереи. Если посмотреть внимательно, то понимаешь, что Шерстюк на этих картинах разный. Не по принципу «найди десять отличий» — первую картину считали демонстрацией преемственности поколений: «Я тоже готов на подвиг, в случае чего». Во второй много растерянности, он смакует несовершенство, неуверенность, очкастость. Много эдипова комплекса. Насколько уверенно держится отец, настолько расхлябанный сын. Два человека, которые якобы должны сойтись воедино, если смотреть стереометрически, но на самом деле не сойдутся. Отец в форме и смотрится убедительно, а у сына нет формы во всех смыслах, и он уже отчаивается ее обрести. Гиперреалисты очень мучались этим — отсутствием места, ранга. Им трудно себя было идентифицировать и политически, и профессионально.

От Тегина сохранилось очень мало работ периода гиперреализма. Он рассказывает, что писал как Вермер и был крайне популярен, но почувствовал, что все это ерунда, увлекся дзен-буддизмом — и в нем растворился. Он в этом не одинок: уже в девяностые ряд успешных персонажей ушли на Восток, но и в восьмидесятых такое случалось. Тегин ушел серьезно. Для друзей он был совершенной моделью, они часто его писали, он такой Петр Мамонов, даже внешне похож. Мне кажется, что Тегин пошел по пути исключительному, но предсказуемому для рок-н-ролльщика, который срывается и полностью ударяется в духовность, и это не поза. Причем помнят его очень хорошо — когда мы готовили выставку, очень многие спрашивали, будет ли Тегин. Это свидетельствует о его влиятельности.

Гиперреализм в анимации развивался параллельно живописи. Возможно, Анатолий Петров видел работы Рейна Таммика, но это не точно. Интересно, что в «Полигоне» в качестве источников использованы фотографии из журналов, в основном американских. Портреты актеров, фотографии техники, пальмы — скорее, рекламный материал. Фильм уникальный, традиции у него нет. Для Петрова это был чистый эксперимент: до этого он делал что-то для альманаха «Веселая карусель», а его самостоятельный мультфильм «Рассеянный Джованни» — это практически Фернан Леже. В «Союзмультфильме» к тому моменту уже сложились практики индивидуального рисования. В 1970-е мультфильм позволяет человеку заниматься всем, чем угодно, авторская анимация и Тарковский стали для них моделью. Для Петрова, например, «Полигон» экономически был неэффективен, потому что он делал его несколько лет, не доверяя никакие технические процессы никому, поскольку хотел его целиком контролировать. Мультфильм как большое кино с идеями — это феномен именно семидесятых. Шестидесятые начались с ограничений: Хрущеву было удивительно, что мультфильм «Снежная королева» стоит в производстве столько же, сколько полнометражное кино. При этом «Снежная королева» получила приз, но денег она не приносила, поэтому аниматорам стал выдаваться определенный бюджет. Анимация семидесятых связана со стабильностью: деятели «Союзмультфильма» получают небольшую зарплату и на нее вольны делать все, что им вздумается. Петров использовал уникальные технологии, так называемую фотографику: один и тот же кадр снимался дважды, один раз — на пейзажном фоне, другой — на черном фоне. Первый раз снимается условное изображение, второй — «выборка света», светотень, которая придает объем и иллюзию 3D-изображения. Отсюда возникают мерцание, объем, ощущение, что изображение эфемерно — и привязано к объему, и оторвано. Цензоры обратили внимание на один эпизод: когда умный танк охотится за изобретателем, тот понимает, что спасение одно — нельзя мыслить. Цензоры ухватились за это, но пропустили. После «Полигона» Петров не занимался политическими темами и снимал интерпретации древнегреческих мифов.

Мы показываем работы еще одного мультипликатора, Владимира Тарасова, который был человеком общительным и, кроме того, партийным, что давало ему возможность экспериментировать. Он сделал несколько идеологических мультфильмов и несколько фантастических по мотивам поп-арта, сюрреализма. Сам Тарасов не рисовал и искал вдохновения у художников. Для «Перевала» по сценарию Кира Булычева он взял за основу графику Анатолия Фоменко. Работа аниматора в «Перевале» — это персонажи и анимирование рисунков Фоменко. Сам Фоменко принадлежал к совершенно неизученной области советского искусства — ежегодным тематическим конкурсам журнала «Техника — молодежи», в которых участвовали дилетанты, профессиональные художники и ученые. Кроме того, были выставки под названием «Ученые рисуют». Когда мы предложили Фоменко выставиться, он не удивился, но на вопрос, были ли у него выставки в художественных музеях, сказал: «По-моему, нет». Но вообще у него 60–80 выставок, групповых и персональных. Фоменко начинал с иллюстрации к собственным учебникам — ему было интересно рисовать, — плюс все его коллеги по кафедре просили его иллюстрировать их учебники. Рисовать он бросил в начале девяностых — захватила «новая хронология». Мне кажется, что Фоменко — тип оттепельного гения, он легко переключается с дисциплины на дисциплину.

Распространение гиперреализма по Союзу было неравномерным. В России — группа «Шесть», в Армении тему разрабатывал Сергей Овсепян, в Казахстане — Ерболат Тулепбаев, но его все время выводило на Сальвадора Дали, и к гиперреализму он имеет отношение опосредованное. Про эстонцев мы говорили, а Пранас Грюшис — литовец. Эта работа очень классная, я впервые ее увидел в книге Ольги Козловой «Фотореализм». Грюшис имитирует газетный стиль, в отличие от других гиперреалистов, в духе Герхарда Рихтера. Картина очень перестроечная по духу — надо выйти из безликой толпы, из расфокуса, оторваться от «агрессивно-послушного большинства». А значит, сделать безумные глаза, идущие от Гойи. Единственный способ — крик глазами. Этот путь выделения из толпы завязан на идеологии личности, которая может вырасти до сверхчеловека. И этот вопрос до сих пор не решен: «Лицо» — это чистый Facebook : «Я своей фоткой пытаюсь выйти из расфокуса, а вокруг безликая масса, безликие “они”, и мы в своем сообществе френдов должны отделиться от “них”, которые ничего не понимают, не хотят в Европу и так далее».

Прямых связей и общения между поколением Эдуарда Гороховского и гиперреалистами не было, это разные сообщества. Есть фотореалистические вещи Ильи Кабакова, которые, возможно, возникли как реакция на популярность гиперреализма и картин Эрика Булатова. Но Булатова этого периода трудно получить на выставку, а его работа «Добро пожаловать», скажем, была бы очень уместна, ведь гиперреалисты тоже ходили по ВДНХ, снимали «от живота» и ловили реальность. Появление художников-нонконформистов, которые используют фотореализм, методологически очень важно, потому что гиперреализм начинается как понимание картины как экрана для проекций восприятия. Без Булатова, для которого картина — ничто, абстракция, гиперреализм невозможен. Если сравнивать оптику Гороховского, Булатова или Сергея Шаблавина, видно, что у них реальность очень переработана и сублимирована, в отличие от реальности официальных художников, которые ее не сублимировали как изобразительное качество. Визуальность Гороховского дистанцирована изначально, она не обжигает.

Семен Файбисович — переходная фигура, он интересен встречей двух оптик. В перестройку он был в официальном тренде, но его многослойность привела к тому, что его вещи воспринимаются в традиции концептуальной картины. При этом Файбисович наиболее «американский» из наших гиперреалистов, он вписал себя в международную историю. Файбисович тематизирует остаточное видение, периферийное зрение, он пошел к разработке разных практик видения и этим отличается от советских гиперреалистов, которые в основном работали с бинокулярностью, перекрыванием образов, удвоением. Файбисович открыл другие практики. Но и гиперреализм, и Файбисович замечательны тем, что открывают и реанимируют разные техники наблюдения, которые ни официальное искусство, ни андеграунд не разрабатывали. Вообще, гиперреалистов забыли потому, что люди перестали смотреть, видение перестало быть ценностью. Гиперреалисты жили в эпоху, когда люди верили в картинки. Им казалось, что бывают картинки более честные, более острые. А теперь то, что картинка не отражает реальность ни в коей мере, никому объяснять не нужно.

После Шерстюка Сергей Гета — самый рефлексирующий художник гиперреализма. Он взял графику как основный вид искусства, в то время как все занимались живописью. Фотография, рисунок, офорт — такой цикл приближения-отстранения. У Геты была героическая практика, потому что это многочасовая работа, связанная даже не с передачей фотоэффектов, а с реконструкцией фотографического образа. Конечно, здесь есть некий артистизм — штрихи, но они стилизованы под качество стертой, поцарапанной фотографии. Он мне рассказывал, что буквально калечил себя этой работой и сломал себе зрение. Часть серии «ВДНХ» была сделана на основе фотографий, снятых «от живота». Это еще одна перформативная практика, когда группа молодых людей гуляет и снимает врасплох, не контролируя ничего глазом, и материалом для работы становится нечто бессознательное, почти сюрреалистическое. Потом глаз включается и начинается анализ полученного кадра в графике. Это отношение ситуаций контролируемых и случайных очень заводило Гету. Он рассказывал, что им хотелось поймать реальность, но ее остановка в фотографии — убийство реальности, и дальше ему надо было эту пойманную реальность воспроизвести. Гету интересовало еще то, насколько он может сделать руками вещь, которая будет выглядеть так, как будто к ней никто не прикасался. Это очень последовательный гиперреализм и по времени, потраченному на работу, похож на анимационную практику Петрова. Потрясающе, что различия между фотографией, рисунком и печатной графикой очень зыбкие.

От этой картины мы начали «пристреливать» экспозицию, катали ее по экспозиции Пригова, чтобы понять, в кого целятся эти стрелки. Меня всегда удивлял ее сюжет. Базилев объяснил, что были тематические выставки, в данном случае — на тему спорта, после Олимпиады-1980. На картине некие советские спортсмены — скорее всего, Базилев посетил тренировочный бункер и взял всю фактуру оттуда, хотя обилие разных сюрреалистических деталей на заднем плане вызывает сомнения в том, что это писано с натуры. Надо помнить еще, что «банальное» для советского человека категория сомнительная, нужен интерес. Эти спортсмены не привязаны ни к какой советской реальности, это профессиональные стрелки. Их оптика в искусстве отразилась, например, у Сергея Шаблавина. Взгляд человека, который вынужден наблюдать за горизонтом то ли через камеру слежения, то ли через прицел. Профессиональный взгляд, конечно, уже проявлялся в XIX веке — взгляд археолога, поэта, охотника. В XX веке все более специфично: есть взгляд шофера, диспетчера и так далее. Иногда кажется, что у нас есть только профессиональный взгляд, который, конечно, очень меняет окружающий пейзаж, — и от этого становится страшно. У Базилева снайперы тебя ведут, увернуться от них сложно. Благодаря расфокусу ружье вылезает за пределы картины и оказывается в реальном мире. Зритель здесь — мишень, картонная дурилка. Поэтому видео группы «Синий суп» у нас появляется в экспозиции как послесловие — там уже звучат выстрелы со всех сторон, и зритель после стрелков Базилева оказывается как бы в живой картине.