Окуи Энвезор. Топография критики: выставка как место и площадка

Международный куратор, нигериец по происхождению Окуи Энвезор живет между Нью-Йорком и Мюнхеном, где он в качестве директора возглавляет Дом искусства. На его счету масса крупнейших выставочных проектов — от 11-й «Документы» в 2002 году до Парижской триеннале современного искусства в 2012-м, а в этом году он будет куратором основного проекта 56-й Венецианской биеннале. Энвезор — не только куратор, но и арт-критик и теоретик искусства, основатель журнала NKA: Journal of Contemporary African Art, посвященного современному африканскому искусству, страстным пропагандистом которого он является. Знаменитая статья Окуи Энвезора «Топография критики: выставка как место и площадка» впервые была опубликована в 2010 году в журнале The Exhibitionist. В 2015 году ее перевод на русский появился в № 5 журнала GARAGE Russia. С любезного разрешения редакций The Exhibitionist и GARAGE Russia мы публикуем на сайте «Артгида» этот образец критической мысли знаменитого куратора.

Окуи Энвезор. Источник: brand.hyundai.com

Возможность проанализировать ряд вопросов, неразрывно связанных с теорией и практикой выставочной деятельности, еще раз напоминает о том, что у каждой сферы или дисциплины должны быть рамки, в которых можно проводить теоретический или исторический анализ. В этом эссе я провожу такой анализ в рамках дисциплины, которую принято называть кураторством. Я, однако, не уверен, что это определение охватывает все то, что можно сказать об интеллектуальном аспекте производства выставок, а также о культурных и эпистемологических допущениях, лежащих в его основе. Эти вопросы необязательно начинаются с определения дисциплины, но с того, что на первый взгляд может показаться ограничениями, которые определение накладывает на деятельность куратора, работающего в расширенных геополитических и глобальных рамках современного искусства. В этом тексте я решил сосредоточиться на искусстве Африки и кураторском дискурсе, поддерживающем его распространение. Это сфера, в которую я вложил много сил на дисциплинарном и тактическом уровнях. Современное африканское искусство является ложным понятием не только с дисциплинарной, но и с геополитической точки зрения.

***
Фактом африканской художественной критики является то, что в процессе развития кураторства определение дисциплин для многих организаций и кураторов сложилось намного позже, чем в истории западного искусства. Если современное западное искусство, а точнее, современное искусство Европы и Америки, имело возможность пройти через процесс контекстуализации благодаря дисциплинарным, стилистическим и периодическим структурам, то современное искусство Африки было представлено широкой публике на основании намного более узких взглядов сторонников культурализма. С этой точки зрения эстетический контекст в Африке не может идти ни в какое сравнение с возвышенностью и сложностью западного искусства, но служит скорее как пространство, где может быть реализован подход к искусству, основанный на культурализме. Иными словами, это мир, полный искусства, но лишенный художников. Дихотомию такого подхода можно сравнить с рваным порезом, разделяющим подлинное и неподлинное: это произведение является подлинным, аутентичным, потому что напоминает зрителям то, что они привыкли ассоциировать с Африкой, а это — нет, потому что оно сбивает зрителей с толку в силу своей смешанной и европеизированной эстетики. Это старый вопрос. Однако данная проблема куда ограниченнее, чем обычно очень сложный анализ того, что есть подлинное, а что нет. Я обозначил эту проблему, чтобы поразмыслить над производством выставок и кураторством как инструментами, с помощью которых можно «заселить» пространство современного африканского искусства. Будучи куратором, чья деятельность в течение последних двадцати лет была сосредоточена вокруг современного искусства, а точнее, современного искусства Африки, я считаю, что нельзя недооценивать ту важную роль, которую выставки сыграли в расширении знаний об этом искусстве и углублении понимания работ современных африканских художников. Выставки устанавливают не только рамки для анализа, но и топографию для критики. В этой статье я представляю выставки современного африканского искусства как места встречи и площадки, где можно обнаружить особую сложную грамматику художественной практики.

***
Благодаря ограниченному анализу тех выставок, в организации которых я принимал участие за последние 15 лет, я предлагаю рассматривать выставку не только как гостеприимную площадку, принимающую африканских художников, но и как пространство, где рождаются критика, исторический анализ и рассуждения о теории. Я начну с того, что организация выставок африканских художников является непростой сферой. Для ее понимания, ее анализа и теоретизации необходимо знать типологию этой деятельности, которая включает в себя такие модели, как антропологическая, гендерная, гибридная и постколониальная. Дальше идет постмодернистская модель, соединяющая в себе разные жанры, методологии, практики и географические особенности. Возникновение этой модели меняет ситуацию, делает детали и своеобразие произведений незначительными и подталкивает зрителя к размышлению о значении и месте объектов, образов и идей. Сьюзан Фогель, основатель и бывший директор Музея африканского искусства в Нью-Йорке, во время своей работы в музее была провокационным экспертом в постмодернистской модели выставок африканского искусства, часто осознанно нарушая устоявшиеся, казалось бы, идеи о разделении жанров, авторитете куратора и экспертизе.

***
Если такие выставки организованы удачно, они предоставляют новые возможности для интерпретации африканской философии искусства и ее принципов, давая важные сведения, помогающие расширить эту сферу. В таких выставках, как «Искусство /артефакт. Африканское искусство в антропологических коллекциях» (ART/ Artifact: African Art in Anthropology Collections) и «Перспективы. Разные взгляды на африканское искусство» (Perspectives: Angles on African Art), которые прошли в 1988 году в старом Центре африканского искусства недалеко от Парк-авеню в Нью-Йорке, Фогель проделала большую теоретическую работу, радикально переосмыслив то, как мы показываем и понимаем функции разных объектов, и продемонстрировав, что выставочные пространства являются не нейтральной рамой для экспонатов, но местами столкновения и борьбы идей. Выставка «Искусство/артефакт» стала прорывом, показав, что африканское искусство не может восприниматься исключительно с позиций культурализма и контекстуализма (таких дихотомий, как подлинное-неподлинное, настоящее-ложное, функциональное-нефункциональное), что, напротив, его можно и нужно исследовать в рамках теории. Конечно, Фогель училась на ошибках и достижениях выставки «“Примитивизм” в искусстве XX века. Связь примитивного и современного» (“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern), которую Уильям Рубин и Кирк ВАРНЕДО организовали в 1984 году в Музее современ- ного искусства в Нью-Йорке и в которой были свои сложности, связанные с противопоставлением «примитивного» и «современного», «первобытного» и «цивилизованного».

***
Выставка Фогель «Искусство/артефакт» не была посвящена только лишь африканским артефактам и вопросу о том, являются ли они искусством или нет (как раз в этом вопросе Фогель была на удивление осторожна и заняла неопределенную позицию, что, скорее всего, связано с ее недо- статочной осведомленностью в области антропологии). Она скорее представляла собой размышление о формате (выставочном) и месте (музее), в рамках которых решаются подобные вопросы. С этой точки зрения выставка становится большой сценой, с которой мы видим, кто сидит на месте жюри и творит историю и какими эстетическими и эпистемологическими критериями они руководствуются. Как очень точно заметила Фогель в каталоге, решение провести эту выставку было обусловлено философскими и кураторскими проблемами, связанными с тем, как «восприятие произведения искусства обусловлено его репрезентацией». Фогель пишет: «Если зрители и знают что-то об африканском искусстве, так это то, что изначально оно было представлено не в стенах классического западного музея»^[1]. Это высказывание имеет особую важность для данной статьи, так как предлагает более широкий контекст для моей концепции выставки как места и площадки. В высказывании Фогель стоит особенно выделить идею о том, что «африканское оформление» является пространственным контекстом, тогда как «западный музей» — контекстом временным. Фогель использует этот временной контекст, чтобы обратиться к более глобальной теме: при постепенном переходе от антропологической к постмодернистской модели выставка так же неуклонно движется в сторону большей взвешенности и ясности. Этот переход проще всего понимать как борьбу против вневременной и внеисторической ловушки антропологии, в которой произведения африканского искусства оказываются перемешаны в беспорядке, как это обычно бывает в музеях естественной истории. Воспользовавшись таким приемом, как реди-мейд, Фогель превратила выставочное пространство если не в нейтральную площадку, то хотя бы в место, где нейтрализуется то, как этнография и антропология помещают объекты из повседневной жизни и бытовые ритуалы вне исторического контекста. Для Фогель выставка — эта новая топография критических подходов в кураторстве и резонантное пространство, где произведения искусства вновь обретают контекст.

***
Рассмотрим один из примеров того, как объекты были представлены на выставке. Свернутая охотничья сеть народа занде была не только частью экспозиции, но и украсила обложку каталога выставки. Это продолговатый объект из волокна, аккуратно свернутый в рулон, перевязанный крепкими веревками. На выставке он был представлен на низком квадратном белом постаменте. За ним на стене был повешен другой объект — длинная, похожая на свиток повязка женщин народа куба, украшенная серией абстрактных геометрических символов, которые придавали этому куску ткани вид карты. В свете модернистской абстракции этот объект может показаться глубоко концептуальным нефигуративным полотном, во многом напоминающим картины или рисунки Пауля Клее. Завершали это кураторское решение изящные монеты провинции Касаи, которые также во многом напоминают абстрактные скульптуры модернизма. Ничто в этих объектах, их сдержанных формах и схожести с ахроматическими и минималистическими скульптурами и абстрактными полотнами не напоминает аудитории о подлинном применении охотничьей сети, женской повязки и монет. Вместо этого зрители отмечают форму, которая, благодаря своей точности и тонкости, содержит в себе представление о том, что африканское искусство основано исключительно на фетишизме и повседневной функциональности. Таким образом, на выставке была представлена эстетическая сторона объектов, подчеркнутая с помощью одной лишь формы репрезентации. Фогель хотела показать, что визуальное восприятие объекта важнее, чем его материальная функция. Она отмечает, что «большинство посетителей даже не осознает, что их восприятие искусства в музее определяется тем, как это искусство представлено»^[2]. Далее Фогель пишет о том, что «развеска и подходы к экспозиции произведений искусства в музеях всегда были обусловлены философией и предпочтениями организаторов выставок. На Западе африканское искусство изначально часто показывалось в формате “кабинета редкостей”»^[3].

***
Эти высказывания привлекают внимание к вопросу о том, как роль объекта меняется за счет его перенесения в новое пространство, что отлично показал Марсель Дюшан, сделав писсуар объектом искусства, поместив его в выставочное пространство. Конечно, я не могу полностью отдать должное всему тому сложному комплексу вопросов, которые Фогель затронула в этом проекте и продолжила развивать в следующей выставке «Новая Африка. Африканское искусство XX века» (Africa Explores: 20th Century African Art), которая проходила с 1991 по 1993 год. Но я думаю, что задача этих кураторских проектов заключалась в том, чтобы помочь зрителям осознать, что выставка дает искусству критический контекст, являясь частью более обширного дискурса, который не статичен, но постепенно развивается и не закреплен в теории. Работа Фогель многим обязана дискурсу, который возник вместе с постмодернизмом и постколониальной теорией. Если постмодернизм предлагал эллиптические и фрагментированные подходы взамен одного единственно верного, то постколониальная теория за счет запутанности и спорности дискурса в антропологии и этнографии помогла нам осознать, насколько глубоки исторические расхождения между постколониальными культурами и их восприятием посетителями западных музеев.

***
Оба эти игрока оказываются в состоянии борьбы в историческом контексте, который всегда клонится в пользу развитой системы арт-рынка и культурных организаций Запада. Музей на набережной Бранли представляет яркий пример такого тупикового противоречия между радикальным кураторским подходом и институциональной практикой, которая выстраивалась скорее вокруг политических интересов, нежели вокруг дисциплинарных. Я бы хотел закончить коротким анализом работы этого музея, так как его дисциплинарная модель обуславливает архитектуру здания, специально для музея построенного. А значит, на уровне и кураторства, и архитектуры этот музей является упущенной возможностью. Конечно, кураторский подход можно изменить, но вот архитектуру здания, которое настолько экспрессивно, что стало экспонатом само по себе, изменить уже нельзя. Подход к выставочной деятельности Музея Бранли полностью идет вразрез с принципами, заложенными Фогель в ее выставках. Построенный французским архитектором Жаном Нувелем и будучи последним широким жестом президентом Жака Ширака, этот мамонт, этот театральный музей — все лишь экспонат. Это диснеевская версия разваливающейся римской виллы, которая выглядит так, будто ее перенесли из Макондо из романа «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса. Его назвали Musée des Arts Premier, использовав термин, колониальная и упрощающая снисходительность которого столь характерна для Франции. Восхитительные же объекты, хранящиеся в музее, были собраны несколько веков назад во время колониальной экспансии Франции в Африку и Океанию. Помимо спорного с академической точки зрения музеологического подхода к экспонированию объектов, в котором чувствуется налет неонаучной фантастики, помимо излишне броского фасада, покрытого зарослями, что, видимо, отражает представления французов о джунглях, внутри музея стены покрыты кожей, а на устаревших экранах, размещенных в нефах, похожих на пещеры, демонстрируются ужасы магических обрядов. Нам еще предстоит найти ответ на требования постколониальной эпохи, в числе которых и проблема культурного наследия, которое искажает историю объектов, хранящихся в музее. Ведь Музей на набережной Бранли, где сталкиваются постколониальное чувство обиды и колониальная фантазия, будет и дальше поднимать вопросы о роли выставок как топографии, отражающей критический анализ искусства. Как написал Джеймс Клиффорд в журнале October весной 2007 года, «в Музее на набережной Бранли “иллюзия” и “искусство” неловко сосуществуют с реализмом этнографии и истории. И действительно, с момента создания проекта, который назвали музеем Arts Premier, баланс между эстетикой и антропологией стоял в центре жарких споров. После всех дискуссий, которые длились на протяжении десяти лет, удалось достигнуть шаткого перемирия, где эстетический аспект был более или менее взят под контроль. Исступленный примитивизм священных ритуалов, проходящих в сакральных хай-тековских лесах, созданных Нувелем, стесняет многих сотрудников музея, которым приходится с этой архитектурой работать. Теперь Жак Ширак, стоящий у истоков музея, пытается трансформировать неопримитивизм в риторику о правах человека: музей — это место, “где разные культуры вступают в диалог”. Таков девиз нового музея. Как именно “культуры” могут вступать в диалог и на каком языке они будут вести его? Какой эпистемологии они будут придерживаться? Какие политические задачи будут ставить перед собой? Основываясь на какой экспертизе? Кого они будут представлять? Нам только предстоит получить ответы на все эти вопросы»^[4].

***
Я предлагаю этот пример, так как он может дать нам пищу для размышления о том, что выставки можно рассматривать не только как события, где есть возможность узнать о последних работах африканских художников, но и как теоретическое пространство, отражающее изменения в стратегии художников и культурных институтов. Я предложил идею того, что выставка — это топография, отражающая критический анализ искусства, не только потому, что это в моих интересах как куратора и потому что она отражает важность кураторской работы как важной теоретической модели и дисциплины, в рамках которой можно разрабатывать новые художественные модели. Возможно, из всего этого можно развить более сложную инфраструктуру для анализа, историзации, критики и экспонирования африканского искусства. Настаивать на восприятии выставки как топографии — значит настаивать на создании мест и площадок для того, чтобы показывать и продвигать единственные в своем роде идеи как отдельных африканских художников, так и групп, объединенных общей критической базой.