Малевич и наследники
«Артгид» публикует расследование Софьи Крынской, которая узнала, легко ли быть наследником гения, как работы Малевича оказались за границей и каким образом его потомки боролись за его наследие и свое наследство.
Сотрудники аукционного дома Sotheby’s распаковывают полотно Казимира Малевича «Супрематическая композиция». 2008.
Фото: Peter Macdiarmid / Getty Images
1920-е: Варшава — Берлин — Ганновер
«Моему деду в 1927 году немцы предложили устроить выставку в Берлине. Наркомпрос отказал ему в помощи из-за нехватки денег, но через некоторое время дед вернулся к ним, везя тележку, полную своих картин. Он просил разрешения пешком перейти границу». Эту семейную историю рассказала в интервью журналу «Итоги» (1999) Нинель Быкова, внучка Казимира Севериновича Малевича.
Все началось именно с того 1927 года, когда для подготовки своей выставки Малевич выехал сначала в Варшаву, а затем в Берлин. Он взял с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические таблицы. Поездка была успешной, почти триумфальной: лекции перед польскими художниками, банкет в его честь, хороший прием в Баухаузе — известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна, кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер начал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».
В Германии на «Большой берлинской выставке» в специально предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. По невыясненным причинам художник был вынужден вернуться в Россию до окончания выставки и потому попросил секретаря Союза берлинских архитекторов Der Ring Гуго Херинга позаботиться о работах до его следующего приезда. Малевич собирался вернуться в Берлин в 1928 году.
Своими теоретическими трудами он распорядился иначе — оставил их немецкому дипломату Густаву фон Ризену и написал завещание, в котором разрешил их публиковать. Завещание начиналось словами: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…» Чтобы понять причину таких действий, необходимо вспомнить, что произошло с Малевичем годом раньше. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых Ассоциацией художников революционной России (АХРР), в декабре ГИНХУК ликвидировали. Опасения художника оправдались в полной мере — ни в 1928 году, ни позже в Европу его не пустили.
К сожалению, неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы, но судя пo тому, что после выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства Gustav Knauer, Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки.
К 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Provinzialmuseum (ныне Landesmuseum) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда.
В том же 1930 году Малевич был арестован и провел в тюрьме три месяца. Какие-либо связи с заграницей стали для него окончательно невозможны. Известно, что в это же время Дорнер распаковал контейнер и повесил несколько картин Малевича у себя в «Кабинете абстракций» (так назывался один из залов музея, проект которого сделал Эль Лисицкий). После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и соответственно абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден спрятать в подвал музея работы из «Кабинета абстракций», в том числе произведения Малевича. В 1938 году, взяв с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.
1930-е: Ганновер — Нью-Йорк
15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать работы для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических таблиц Малевича (по утверждению МоМА, 2 картины и 2 чертежа Барр купил у Дорнера, однако бумаг, подтверждающих это, нет). Барр не стал возвращать в Ганновер работы, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.
В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке наряду с кубистическими и абстрактными произведениями Пикассо, Мондриана и других великих мастеров XX века.
1940-е и 1950-е: Берлин — Амстердам
Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя Гуго Херинг, сам впавший в немилость у властей и лишенный возможности работать как архитектор. В 1943 году Херинг, спасая картины от бомбежек, вывез их из Берлина в родную деревню Биберах на юге Германии.
Здесь их и увидел в 1951 году Виллем Сандберг, директор голландского музея Стеделейк. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, но тот не соглашался до 1956 года. Только при содействии живших в Америке русского конструктивиста Наума Габо и немецкого архитектора Миса ван дер Роэ Сандбергу удалось уговорить Херинга дать работы на выставку, которая открылась в Амстердаме через 30 лет после берлинской — 29 декабря 1957 года. Спустя 5 месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.
Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы в музей: ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную сумму, после чего картины отходили музею Стеделейк. Чего собирался ждать Херинг 12 лет — неясно.
Сразу после его смерти Сандберг якобы заплатил наследникам Херинга вперед всю сумму, причитавшуюся по договору. По словам представителей музея, именно так работы попали к ним. Но никаких документов, подтверждающих, что деньги были уплачены, Стеделейк так никогда и не предъявил. В 1971 году музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 году в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.
По оценкам специалистов, к тому времени примерно из 70 картин, привезенных Малевичем на Запад, 36 находились в Стеделейке, 7 — в МоМА, 5 — в других музеях. Не менее 15 пропали без вести.
1970-е: Ленинград
После смерти Малевича его наследники, чьи права были удостоверены нотариусом Ленинградской государственной нотариальной конторы, — мать художника Людвига Малевич, его третья и последняя жена Наталья, дочь от второго брака Уна и дочь от первого брака Галина с детьми Игорем и Нинелью — должны были поровну разделить наследство, оцененное в 15 355 рублей. В нотариальном свидетельстве, составленном 15 ноября 1935 года, через полгода после смерти Малевича, все его имущество было разделено на три группы: мебель, пианино, картины и прочие «незначительные предметы».
Картины семья решила отдать на временное хранение в Русский музей, с которым он был тесно связан всю жизнь. Это зафиксировано в музейном акте № 54 «О временном хранении» от 3 марта 1936 года.
Мать художника Людвига умерла во время блокады, Игорь, сын Галины, погиб на фронте в 1943 году, сама Галина умерла в 1972 году. Вдова Наталья, которую после смерти мужа регулярно вызывали сначала в НКВД, а затем в КГБ, хотела только одного — чтобы ее оставили в покое.
В 1976 году две из трех наследниц — Уна Уриман и Нинель Быкова — договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению замминистра культуры СССР директор музея Василий Пушкарев вступает с ними в «переговоры… с целью получения дарственных». В докладной управления ИЗО было написано: «По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К. С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию».
С юридической стороны дело было очень запутанное. Министерство не было уверено в своей победе. А Пушкарев и подавно. Он боялся, что потеряет картины в любом случае: либо их заберет Минкульт и отдаст очередному Хаммеру, либо они вернутся в семью. Поэтому он форсирует события и договаривается с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако из этого ничего не выходит — другие наследники, и прежде всего Уна Уриман, требуют хотя бы по 10 тыс. рублей за свои части наследства.
25 августа 1976 года по приказу Пушкарева создается комиссия, которая делит наследство на три «качественно равные части». Министерство предлагает купить картины за мизерную сумму. Наследников это не устраивает. Тогда министерство выдвигает ультиматум: либо они соглашаются на сделку, либо «Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию». В итоге сумма, предложенная министерством, возрастает до 21 тыс. рублей (по 7 тыс. рублей каждому). 3 октября 1977 года замминистра культуры подписал сразу несколько документов. Первый — разрешение на выдачу «несговорчивой» Уне Уриман произведений К. С. Малевича «Голова матери», «Голова мужская», «Три женские фигуры» (все три картины она впоследствии продала в частные российские коллекции). Второй — поручение ВХПК имени Вучетича «оформить приобретение» и «произвести оплату». В итоге в графе «стоимость» рядом с названиями картин появилось: «Скачет красная конница» — 400 рублей, «Черный квадрат» — 300 рублей, «Черный крест» — 200 рублей.
Активный участник сделки Пушкарев, которого все же мучили угрызения совести, позже сказал Нинели: «Вас обманули все, и в том числе я». В 1990-м он, уже будучи пенсионером, писал тогдашнему министру культуры Николаю Губенко: «Путем давления и шантажа министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму — 21 000 рублей». Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации, успеха не имели.
1990-е: Самара — Москва
Одна из ветвей наследников Малевича жила в Самаре, и в их квартире также хранились произведения художника, в том числе четвертый «Черный квадрат» (1930–1932). О том, как эта часть наследия оказалась в коллекции Инкомбанка, в интервью журналу «Итоги» (1999) рассказал искусствовед Георгий Никич: «В 1993 году в кабинете генерального директора московских международных ярмарок АРТ-МИФ… раздался звонок. Девушка, представившаяся секретарем главы самарского отделения Инкомбанка, сказала, что банку предложили купить несколько икон и картину какого-то художника, сейчас она посмотрит на фамилию… а, вот, художник Малевич, произведение называется “Черный квадрат”. Поскольку была включена громкая связь, все, находившиеся в комнате, засмеялись. На всякий случай мы попросили прислать фотографии. Через некоторое время из Самары пришло несколько маленьких сиренево-зеленых фотографий икон. “Инцидент” казался исчерпанным… Однако через неделю вновь раздался звонок. На сей раз звонил глава Самарского отделения Инкомбанка господин Лейко. Он настойчиво просил нас приехать и довольно правдоподобно описал некую боковую ветвь семьи Малевича, представители которой живут в Самаре. Рассказ был так убедителен, что мы решили поехать. При встрече руководитель самарского отделения банка сказал: “Мы договорились с этим парнем. Он должен был принести «Черный квадрат» вчера, но принесет сегодня, буквально через час”. Часа через полтора-два и вправду появился молодой человек лет двадцати с небольшим, в спортивном костюме, кепочке и с большой спортивной сумкой. Свое опоздание он объяснил тем, что хотел купить какую-то леску и по дороге зашел в универмаг. После чего расстегнул молнию сумки и вытащил завернутый в тряпочку “Черный квадрат”… Господин Лейко… сумел убедить парня оставить работу на хранение в Инкомбанке. Уезжая, мы рекомендовали отправить “Квадрат” на экспертизу в Третьяковскую галерею. …В следующий раз мы приехали в Самару через несколько месяцев. Процедура покупки “Черного квадрата” уже состоялась. Кажется, ее оформили как беспроцентную ссуду в размере 250 000 долларов. Кроме “Квадрата” родственники предложили банку еще две поздние живописные работы Малевича, которые были куплены за очень небольшие деньги — что-то около 10 000 долларов. В 1995 году “Черный квадрат” поехал в Бонн на знаменитую выставку “Европа — Европа”. Именно тогда была обнародована страховая цена вещи — 3 миллиона марок».
В 1998 году Инкомбанк обанкротился. Все его имущество, в том числе коллекция, в которую входили три Малевича, было описано и подлежало продаже на открытых торгах. Поскольку коллекцию нельзя было вывозить за рубеж, площадкой торгов был избран московский аукционный дом «Гелос». Малевичевский аукцион должен был состояться 13 апреля 2002 года. Но 10 апреля в «Гелос» пришло письмо из Минкультуры, в котором сообщалось, что, в соответствии с законом, министерство поставило «Черный квадрат» «на учет», а также напоминалось, что опять же согласно закону «при продаже памятников государство имеет преимущественное право покупки». Письмо заканчивалось словами: «В связи с вышеизложенным предлагаем Вам снять данную картину с открытых торгов». «Гелос» лишился главного хита аукциона, а наблюдатели — возможной сенсационной цены. Всеобщее возбуждение подогревалось тем, что судьба снятой с торгов картины оставалась неизвестной. Публике уклончиво сообщили, что «Черный квадрат» находится на дополнительной экспертизе почему-то в Эрмитаже. Торги по другим лотам 13 апреля все же состоялись, в том числе были проданы два портрета Малевича — «Автопортрет» и «Портрет жены», которые ушли за $600 тыс. и $90 тыс. соответственно.
23 апреля директор Московского музея современного искусства Зураб Церетели написал письмо тогдашнему министру культуры Михаилу Швыдкому: «Обращаюсь к Вам с просьбой включить Московский музей современного искусства в число претендентов на приобретение картины К. С. Малевича “Черный квадрат”». Ходили слухи, Зураб Константинович готов был заплатить $10 млн.
Через два дня — 25 апреля — комитет кредиторов Инкомбанка принял решение продать «Черный квадрат» за $1 млн государству. Картина передавалась в Эрмитаж, а средства на ее покупку выделял глава «Интерроса» и попечитель Эрмитажа Владимир Потанин.
Многие обвинили государство в демпинге. Директор «Гелоса» Олег Стецюра в интервью «Известиям» (2005) рассказал, что перед аукционом у него было несколько заявок на покупку «Черного квадрата», некто предлагал $15 млн. Другие эксперты называли цифры $25 млн и даже $50 млн. А кто-то утверждал, что если бы картина вышла на международный рынок, то достигла бы и $80 млн. Но «Черный квадрат» по нашим законам не мог выйти на международный рынок, кроме того, в те годы большинство продаж проходило «вчерную», а «Квадрат» продавался «вбелую». Так что $50 млн — это, что называется, разговоры в пользу бедных.
Получается, что $1 млн был тогда единственно реальной ценой и что Владимир Потанин был единственно реальным покупателем. «Физическое лицо, которое могло купить “Черный квадрат” на открытых публичных торгах, должно было оплатить покупку переводом денег со своего банковского счета. С этих денег это физическое лицо должно было уже заплатить налоги государству, и никакие переводы денег от третьих лиц, офшорных компаний и т. д. были невозможны. Таких физических лиц, которые готовы были заплатить миллион или больше за покупку “Черного квадрата”, кроме одного-единственного Владимира Потанина, почему-то не нашлось. Видимо, потому, что Потанин с этих денег налоги государству уплатил и мог спокойно ими распоряжаться», — прокомментировал «Известиям» (2005) ситуацию Георгий Путников, один из оценщиков коллекции Инкомбанка.
1999: Нью-Йорк
Еще в 1973 году Нинель Быкова обратилась в Иностранную юридическую коллегию СССР в Москве с просьбой помочь возвратить семье Малевича произведения художника, которые оказались в Стеделейке. Инюрколлегия открыла дело и десять лет «наводила справки», готовясь к борьбе с голландцами, но так эту борьбу всерьез и не начала. В конце 1980-х годов дело закрыли за бесперспективностью и передали в архив.
В 1990 году немецкий искусствовед и арт-детектив Клеменс Туссен приехал в Россию, нашел Нинель Быкову, а потом и всех остальных членов семьи Малевича из семи стран мира. Тогда их был 31 человек, сейчас 37. В 1993 году с его помощью семья через адвокатов в Нью-Йорке обратилась к МоМА с требованием вернуть 16 работ художника (7 картин и 9 произведений графики), которые оказались там после берлинской выставки. Переговоры с длительными перерывами длились шесть лет, но только когда за дело взялся один из лучших в мире специалистов по реституции адвокат Лоуренс Кей из фирмы Herrick and Feinstein, они сдвинулись с места.
В июне 1999 года МоМА без суда вернул семье Малевича картину «Супрематическая композиция» (1923–1925) и выплатил компенсацию. По сообщению New York Times, речь шла о $5 млн. В обмен наследники отказались от прав на призведения Малевича, оставшиеся в нью-йоркском музее. Вслед за МоМА картину «Прямоугольник и круг» (1915) и один рисунок без лишних проволочек вернул наследникам Гарвардский университет в Бостоне. Их в университетский музей Busсh-Reisinger передал в 1957 году на временное хранение вплоть до появления законных наследников тот самый директор Ганноверского музея Александр Доннер. В благодарность за это семья подарила рисунок Гарварду обратно.
19 мая 2000 года «Супрематическая композиция» была выставлена на торги. Продажей занимался аукционный дом Phillips. В тот период международный аукционный рынок переживал глубокий кризис — федеральное расследование противозаконных действий аукционных домов Sotheby’s и Christie’s, подозреваемых в фиксировании тарифов на услуги (price-fixing), было в самом разгаре. В создавшейся ситуации Phillips решил сыграть по-крупному и потеснить конкурентов, устроив первую в истории продажу шедевра Малевича на открытых торгах. Картину выставили на аукцион произведений импрессионистов и модернистов, который состоялся в здании нью-йоркского Музея художественных ремесел, находящегося в сердце Манхэттена всего в нескольких кварталах от штаб-квартиры Christie’s. Шумная рекламная кампания с участием актрисы Шэрон Стоун привлекла к готовившейся продаже внимание публики.
Картина Малевича стала самым дорогим произведением искусства, проданным аукционным домом Phillips к 2000 году, — «Супрематическая композиция» принесла $17 млн. До сих пор это аукционный рекорд Малевича, чьи произведения практически отсутствуют на международном арт-рынке.
Продажа 2000 года вызвала много пересудов. Некоторым дилерам казалось, что цена, уплаченная за холст Малевича, абсурдно высока. Но анонимный покупатель внакладе не остался — по сведениям из хорошо информированных источников, «Супрематическая композиция» была продана им в начале 2008 года за сумму около $50 млн. Всего за восемь лет казавшаяся «абсурдной» цена на картину выросла почти в три раза.
2003: Нью-Йорк — Амстердам
В июне 2001 года наследники выделили средства на создание Общества Малевича, частного фонда, занимающегося поддержкой научных исследований и публикаций, касающихся жизни и творчества художника. Фонд, зарегистрированный в Нью-Йорке, возглавила Шарлотта Дуглас, профессор нью-йоркского университета и признанный специалист по творчеству Малевича. Общество Малевича предоставляет гранты для научных исследований, финансирует публикации книг и проводит конференции. Так, в 2004 году фонд организовал в Нью-Йорке международную конференцию «Переосмысляя Малевича». Поддержкой Общества воспользовались такие известные историки искусства, как Александра Шатских (Россия), Андрей Туровски (Франция — Польша), Джозеф Машек (США) и многие другие.
В мае 2003 года наследники Малевича выставили на торги картину «Прямоугольник и круг» (1915), возвращенную семье из музея Гарвардского университета. Холст небольшого формата был оценен Sotheby’s в $5–7 млн, но торги в Нью-Йорке, состоявшиеся 6 мая, разочаровали: картина не была продана. Однако в том же году холст приобрел анонимный покупатель (сумма сделки неизвестна).
2003 год стал важной датой в борьбе семьи художника за его наследие. В 2002–2003 годах в Америке прошла большая выставка «Казимир Малевич. Супрематизм», организованная Фондом Менил и Фондом Соломона Р. Гуггенхайма. Амстердамский музей Стеделейк предоставил 14 супрематических работ художника. Еще в 1990-е годы, задолго до выставки в США, наследники Малевича пытались провести переговоры с амстердамским музеем, однако попытки решить дело полюбовно успехом не увенчались. Судить амстердамский музей в Голландии не представлялось возможным — срок давности по иску истек, и местный суд вряд ли бы принял во внимание особые обстоятельства дела. Появление работ из голландского музея в Америке открыло для наследников новые возможности. Руководство музея Стеделейк, усыпленное гарантиями Государственного департамента США, защищающими отправленные на выставку картины от конфискации, не учло возможности того, что семья художника может судить голландский музей в Соединенных Штатах и без конфискации. Важен был сам факт появления картин на территории страны.
Адвокат Лоуренс Кэй немедленно воспользовался ошибкой голландцев, подав в суд на Стеделейк. Картины после выставки в США уехали обратно в Амстердам, но судебное разбирательство в Америке осталось. В течение пяти лет федеральный суд в Вашингтоне выяснял сложный вопрос о юрисдикции — имеет ли семья художника право судить амстердамский музей в Америке (часть из 37 наследников художника — граждане США). Лоуренс Кей лидировал в юридической битве — судья один за другим отклонял аргументы голландской стороны. Дорогостоящая и изматывающая юридическая баталия явно складывалась не в пользу Амстердама, дело шло к тому, что суд признает право семьи на юридическую защиту в США, начнется судебный процесс уже о праве собственности, в случае проигрыша которого Стеделейк рискует лишиться всех 14 шедевров супрематизма, побывавших на выставках в Америке.
2008: Амстердам — Нью-Йорк
Понимая опасность ситуации, голландская сторона предпочла начать переговоры. 25 апреля 2008 года внесудебное соглашение было достигнуто. Голландский музей вернул наследникам художника пять холстов из 69 произведений живописи и графики художника (36 картин, 15 рисунков и гуашей, 18 теоретических таблиц), хранившихся в Амстердаме. Это: «Конторка и стол» (1913), «Супрематизм: живописный реализм футболиста» (1915), «Супрематизм, конструкция 18» (1915), «Мистический супрематизм» (1921–1927) и «Супрематическая композиция» (1916). В ответ семья Малевича отказалась от дальнейших претензий к Стеделейку не только по четырнадцати картинам, по поводу которых в суде США рассматривался иск, но и по всему остальному собранию Малевича в коллекции музея. Иск наследников в США был отозван. Так завершилась битва наследников за права на произведения великого Казимира.
3 ноября 2008 года «Супрематическая композиция» (1916) была выставлена на вечерних торгах импрессионизма и модернизма Sotheby’s в Нью-Йорке. Аукционисты ожидали, что картина будет продана значительно выше своего нижнего эстимейта в $60 млн, но сенсация не состоялась: никто не захотел выложить за полотно больше $60 млн. Имя нового владельца «Композиции» до сих пор не стало достоянием широкой общественности.
1 В 1972 году американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате» работы Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету. Некоторые считают, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи остался только фон. Однако подарок был принят. А долг платежом красен. Платежом стал «Динамический супрематизм» Малевича (1914). Картина принадлежала Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, которая лично вручила ее Хаммеру.
В 1975 году еще одна картина Малевича ушла за границу. По свидетельству очевидцев, некое частное лицо из Англии предложило советским властям сверхважные архивные документы, связанные с революцией 1905 года. Министерство культуры, получившее приказ поскорее подобрать что-нибудь для обмена, вновь вспомнило о Малевиче. На этот раз платежом стал «Супрематизм № 57» (1916) также из Третьяковки (директор Русского музея Василий Пушкарев категорически отказывался отдавать Малевича и даже, сильно рискуя, прятал его работы от чиновников и изымал всю документацию о них). Приказ об исключении картины Малевича из инвентарных списков Третьяковки подписал замминистра культуры, и картина была выдана некоему англичанину. С 1978 года «Супрематизм № 57» находится в галерее Тейт в Лондоне, которая, как сообщил в 1979 году журнал Stern, купила картину за 2 млн. марок.
