Краткая история коллекционирования в современной России: от корпоративной коллекции к частному собранию. Часть первая
Этим кратким очерком истории постсоветского коллекционирования «Артгид» начинает серию статей, посвященных отечественным собраниям и собирателям. В первой части обзора историк искусства и шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова повествует о расцвете и крушении эпохи корпоративного коллекционирования 1990-х.
Александр Якут. Спящая красавица. Инсталляция (манекен и реанимобиль Леонида Ильича Брежнева). В 1993 году банк «Империал» купил за $250 тыс. инсталляцию на благотворительном аукционе Sotheby’s, который проходил в рамках ярмарки «АРТ МИФ». Местонахождение работы в настоящее время неизвестно
Корпоративные коллекции 1990-х
Принято считать, что в конце 1980-х — начале 1990-х основными потребителями современного искусства в России были иностранцы: интуристы, желавшие увезти домой оригинальный «русский сувенир», впечатленные результатами знаменитого московского аукциона Sotheby's 1988 года, западные коллекционеры или спекулянты, без разбору скупавшие работы художников в целях их последующей перепродажи. Действительно, реалии тех лет, хоть и в гротескной форме, но все же довольно точно воссозданы в треш-комедии Ивана Дыховичного «Копейка» (2002), героями которой стали художники, авантюрные «галеристки из Кельна» и периодически наведывающиеся в сквот на Фурманном коротко стриженые парни в спортивных костюмах, забирающие холсты со словами: «Через недельку подъедем, сделаешь еще двадцать. Рассчитаемся аппаратурой — видео, аудио» (голос за кадром: «Юра толкал свои работы братве, а братва продавала русский авангардизм на Запад»). Уже в конце 1980-х в систему «художник — покупатель» начали активно встраиваться посредники: в Москве появились первые галереи современного искусства, а в 1990 году прошла художественная ярмарка «АРТ МИФ-1» (о которой сегодня если и упоминают, то скорее как о симуляционном проекте). Представители криминальных кругов быстро сообразили, что перепродавать искусство «интуристам» так же выгодно, как втюхивать измученным товарным дефицитом советским гражданам изделия легкой, пищевой и прочей промышленности западных и недозападных стран, начали «курировать» вдов известных художников и «крышевать» многочисленных обитателей художественных мастерских и сквотов. Все это правда, но лишь отчасти... В начале 1990-х на художественной сцене появилась еще одна категория, как тогда казалось, респектабельных покупателей — отечественные фирмы и компании, пожелавшие включить в число своих активов корпоративную коллекцию произведений искусства.
В первом номере начавшего выходить в 1997 году журнала «Пинакотека» была сделана попытка описать феномен корпоративного коллекционирования, а также спрогнозировать перспективы его развития. В рамках импровизированного круглого стола «Пинакотека» опросила тех, кто имел непосредственное отношение к появлению и развитию нескольких корпоративных собраний. Среди привлеченных журналом экспертов были организатор ярмарки «АРТ МИФ» Юрий Никич, который в разное время выступал как куратор и консультант «художественных проектов» Инкомбанка, «Микроинформа» (зарегистрированное летом 1988 года негосударственное предприятие в сфере компьютерного бизнеса. — «Артгид») и Столичного банка сбережений; главный хранитель музея «Останкино» и куратор коллекции банка «Бизнес» Варвара Ракина; художественный директор аукционного дома «Гамаюн» и куратор коллекции старого искусства инвестиционной компании «РИНАКО» Анатолий Гостев; художественный директор галереи «Кросна» Ольга Костина и эксперт по современному искусству галереи «Риджина» и Европейского торгового банка Ольга Холмогорова.
Распространено мнение, что расцвет корпоративного собирательства первой половины 1990-х годов был, в первую очередь, связан со сложившейся на российском рынке искусства того времени благоприятной ситуацией и с тем, что бизнес начала рассматривать искусство как сферу возможного и в краткосрочной перспективе выгодного инвестирования: «Искусство (современное, равно как и старое) было чрезвычайно популярно, ходили небезосновательные слухи о его ценности, тогда как внутри страны оно стоило сравнительно дешево, — писал журнал. — Для многих начинающих корпораций (равно как и частных лиц) искусство представлялось очень выгодным предметом инвестирования». В качестве еще одной, причем самой существенной причины начала коллекционного бума эксперты «Пинакотеки» называли необходимость создания определенного «имиджа», «культурной физиономии фирмы», а по сути желание молодого русского бизнеса внешне походить на западных коллег, у многих из которых были собственные, сформированные за десятилетия поддержки искусства корпоративные собрания. Более того, на первых порах многие фирмы и компании рассматривали свои коллекции как вполне серьезный и требующий дополнительных компетенций проект. Так, Столичный банк сбережений одним из первых привлек к формированию коллекции профессионального куратора-искусствоведа, а Инкомбанк (а вслед за ним и некоторые другие) обратился за помощью к экспертам «АРТ МИФА» (художественная ярмарка «АРТ МИФ» проходила в Москве с 1990 по 1993 год, компания под названием «Общество с ограниченной ответственностью “Московский Культурный Центр АРТ МИФ”» была зарегистрирована 24 августа 1992 года. — «Артгид»). Сотрудники «АРТ МИФА» за 5% комиссии создавали концепции коллекций, проводили экспертизу, занимались формированием, хранением, организацией выставок и пиаром собрания (на ярмарке «АРТ МИФ» в 1993 году были впервые представлены произведения из коллекции Инкомбанка, в 1994 году часть собрания Инкомбанка была показана на выставке «Европа, Европа. Столетие авангарда в Средней и Восточной Европе» в Бонне, в том же году проект под названием «Современное искусство из коллекции Инкомбанка» отправился в выставочный тур по городам России).
По словам экспертов, основой корпоративного собирательства служили «солидность» и «проверенность» искусства, которое кураторы корпоративных коллекций и эксперты предлагали для приобретения главам корпораций: «Здесь важно такое его [искусства] качество, как понятность — в первую очередь для тех, кто платит деньги. Произведения, как правило, не должны быть слишком проблемными, сложными и тем более мрачными. Важны также декоративные качества и ценовая убедительность покупки, — делился опытом Юрий Никич. — Исключение делается только для редких и заведомо дорогих художников, произведения которых приобретаются даже если они“не греют душу”». Тот же Никич не скрывал, что обслуживающие коллекцию специалисты зачастую были вынуждены играть роль наставников своих состоятельных «подопечных», заниматься воспитанием их вкуса, нередко апеллируя к опыту корпоративного собирательства известных западных компаний вроде IBM, Deutsche Bank или Lufthansa, и время от времени напоминая любителям «вечных ценностей» (читай — «картинок из “Родной речи”»), что великие коллекционеры и меценаты прошлого, вроде Третьякова, Щукина, Морозова и даже Медичи собирали актуальное для своего времени искусство, то есть рисковали, покупая еще не проверенных временем авторов и их работы.
В результате этих коллективных усилий к середине 1990-х в России насчитывалось несколько крупных корпоративных собраний. Компания «РИНАКО» коллекционировала живопись XIX века (проект Petit Tretiakov) и современное искусство, Инкомбанк — русское и западноевропейское искусство широкого спектра (причем в 1992 году банк начал собирать современную фотографию, а в 1993-м приобрел входящий сегодня в коллекцию Государственного Эрмитажа 4-й вариант «Черного квадрата» Казимира Малевича), первыми приобретениями банка «Московия» стали малотиражные принты Энди Уорхола, Столичный банк сбережений коллекционировал античное стекло, а также нидерландскую и русскую графику XVIII–XX веков, банк «Бизнес» отдавал предпочтение русскому пейзажу второй половины XIX – XX века, Московский международный банк — искусству 1920–1930-х годов, Европейский торговый банк — социалистическому реализму пополам с современным искусством и т. д.
Важный и очень поучительный материал в «Пинакотеке» был опубликован уже на закате бума корпоративных собраний. Почти все опрошенные редакцией эксперты выразили уверенность в том, что эпоха корпоративного коллекционирования заканчивается, а на смену ей идет частный собиратель. Георгий Никич утверждал, что стимулов как для развития старых, так и для появления новых корпоративных коллекций нет прежде всего по причинам экономической политики государства, и в частности из-за того, что отсутствуют налоговые льготы для корпоративных собирателей и меценатов. По мнению прямолинейной Ольги Холмогоровой, отсутствие у корпоративных собирателей былого энтузиазма было связано с ухудшившейся экономической ситуацией в стране, а также с тем, что были развеяны мифы о выгоде инвестирования в искусство и возможности приобрести через корпоративную коллекцию связи с иностранными партнерами.
«Инкомбанк» против рынка современного искусства
Уже к середине 1990-х годов на рынке было несколько коллекций «под ключ». Каким-то из них, вроде собрания «РИНАКО», удалось сменить владельцев, в некоторых, вроде коллекции русских портретов Тверьуниверсалбанка, по данным той же «Пинакотеки», были заинтересованы сразу несколько потенциальных покупателей (но нам неизвестно, была ли эта коллекция в результате продана как целостное собрание). Но точку в истории корпоративного коллекционирования в России поставил кризис 1998 года (позже, уже в нулевые, корпоративную коллекцию начал собирать банк «КИТ Финанс». Банк сильно пострадал во время начавшегося в 2008 году финансового кризиса, некоторые работы из его собрания позже всплывали на аукционных торгах дома Phillips. — «Артгид»). Многие из испытавших тогда трудности компаний прежде всего попытались скинуть балласт в виде корпоративного собрания, и практически ни одной из них не удалось это сделать без потерь. Причем особенно не повезло тем, кто в свое время отдал предпочтение именно современному искусству. Большинство из подобных коллекций, вроде проданного то ли в 1993-м, то ли в 1994 году Рейн-Банку (по данным ресурса compromat.ru, в середине 1990-х банк контролировался солнцевской ОПГ) собрания «РИНАКО», бесследно исчезли. История других, вроде знаменитой коллекции Инкомбанка, заслуживает отдельного повествования.
29 октября 1998 года у Инкомбанка была отозвана лицензия, а уже в начале ноября в арбитражный суд Москвы поступило заявление о признании его банкротом, после чего (1 февраля 2000 года) началась предусмотренная законом процедура, согласно которой все имущество банка должно было быть продано с публичных торгов. Это касалось и коллекции искусства, которую банк пытался предложить в счет погашения долгов государству (в Инкомбанке до кризиса хранили и соответственно в кризис потеряли свои средства крупнейшие столичные музеи — ГМИИ им. А.С. Пушкина и Третьяковская галерея), но получил отказ. Временный управляющий банком Владимир Алексеев обратился в Министерство культуры за консультацией по поводу того, каким образом можно реализовать коллекцию. В результате в 1999 году была создана временная экспертная группа, в которую вошли три представителя министерства и три сотрудника ведущих музеев. На следующем этапе Комитет кредиторов банка еще раз обратился в министерство, на этот раз с просьбой порекомендовать лиц, которые могли бы осуществить оценку коллекции. Это ответственное дело было доверено Национальной коллегии оценщиков (в 2001 году организация была переименована в Российскую коллегию оценщиков). На третьем этапе Комитет кредиторов решил обратиться к еще одной экспертной группе – на этот раз к специалистам Государственного Эрмитажа, которые, выбрав из коллекции Инкомбанка самые ценные, на их взгляд, произведения, порекомендовали «кредиторам» провести каталожный аукцион. В результате коллекция была разделена на две части — в первую вошли наиболее ценные произведения как старых, так и современных авторов, вторую составили «малоценные и быстро изнашивающиеся предметы», то, что было названо «товарной массой» (название приписывается комиссии Эрмитажа). Ознакомившись с оценкой комиссий, представитель Комитета кредиторов Инкомбанка (комитет занимался оценкой имущества банка. — «Артгид») московская галеристка Айдан Салахова была потрясена тем, что большая часть современного искусства попала именно во вторую категорию. Она написала письмо временному управляющему банка, в котором выразила свое несогласие с такой оценкой, но результатом этого демарша был вовсе не пересмотр итогов экспертизы, а вывод Салаховой из состава комитета. 28 декабря 2001 года управляющий Инкомбанка заключил договор с аукционным домом «Гелос» о продаже коллекции.
13 апреля 2002 года в Москве аукционный дом «Гелос» провел торги коллекции Инкомбанка. Если быть точными, на них было выставлено 183 лота (из них продано 107 на общую сумму $1 346 420). 850 попавших во вторую группу и не имеющих, по мнению экспертов, «музейно-исторической ценности» вещей («товарная масса»), были распроданы за несколько дней до этого на четырех отдельных торгах (при этом 48% выставленных на продажу работ остались невостребованными). Жемчужина собрания — «Черный квадрат» Малевича — по решению Министерства культуры, была снята с аукциона и чуть позже продана за $1 млн (при оценке экспертов в $10 млн) одному из главных на тот момент покровителей Эрмитажа Владимиру Потанину, который сразу же передал шедевр в дар музею.
Многие, кто имел возможность ознакомиться до начала распродаж с лотами главного аукциона, отмечали тот факт, что коллекция оказалась не так хороша, как представлялось ранее (кстати, многие некогда собиравшие коллекцию «Инкомбанка» эксперты сегодня предпочитают не афишировать свою причастность к этой истории). Кроме современного искусства (его собирали Екатерина Деготь и Илья Ценципер), трех полотен Малевича, хорошей подборки работ русских авангардистов и советских нонконформистов, туда входили анонимные произведения русской живописи XVIII–XIX веков, подозрительные «малые голландцы», каминные часы и многое странное другое, и она вовсе не производила впечатления целостного и продуманного собрания.
Специалист по антикварному рынку, обозреватель газеты «Коммерсант» Татьяна Маркина вспоминала: «Об аукционе стало известно на весеннем антикварном салоне (2–4 марта 2002 года.— «Артгид»), когда «Гелос» выставил на своей экспозиции «Черный квадрат» (на самом деле это была фотокопия картины, впоследствии приобретенная Московским музеем современного искусства. — «Артгид»). И тогда же начали говорить о том, что будут продавать работы из коллекции Инкомбанка. Мы ждали очень дорогих покупок, которые и были сделаны. Например, Церетели купил автопортрет Малевича и портрет его жены в несколько десятков раз дороже, чем за них изначально заплатил Инкомбанк. Но, с другой стороны, когда мы получили каталог топ-лотов аукциона, стало ясно, что коллекция не так хороша, как представлялось. Я не большой знаток современного искусства, но до торгов коллекцию Инкомбанка представляли как очень солидное собрание именно современных работ, однако как таковой художественной коллекции там особенно не наблюдалось. У нее были такие прекрасные кураторы, но почему-то в результате мы увидели довольно странный набор произведений. У меня сложилось ощущение, что кое-что потерялось по дороге, не дойдя до аукциона. Старое русское искусство, графика были не сногсшибательные. Зарубежная часть была такая плохая, что на аукционе почти никого не заинтересовала. Но был раздел авангарда: Фальк, Древин, Бурлюк, Удальцова, Малевич — только они, наверное, и представляли интерес… Удальцова была продана за $53 тысячи, Древин — дешевле. Фальк был куплен за $60 тысяч — мне кажется, это нормально…»
Почему коллекция оказалось такой разнородной и кто ответственен за это, сегодня сказать очень трудно. В 2005 году Георгий Никич рассказывал мне о том, что ряд произведений попали в коллекцию Инкомбанка, минуя экспертов «АРТ МИФа». Так, какие-то работы попадали туда от компаний, которые, взяв в Инкомбанке кредит, не смогли вернуть его и расплачивались оргтехникой, картинами и коврами. Другие покупались руководителями региональных отделений банка, под иные брали кредиты.
После торгов аналитики также замечали, что многие в свое время очень недешево доставшиеся Инкомбанку работы уходили за треть или даже четверть заплаченной за них когда-то суммы (так, полотно Константина Маковского «Поцелуйный обряд» было приобретено Инкомбанком за $40 тыс., а в 2002 году продано на аукционе «Гелос» за $8500 при старте всего в $5000) и вообще было сделано все для того, чтобы получить от торгов наименьшую прибыль. Но больше всего не повезло тем произведениям, что были распроданы в результате предшествующих главным торгам аукционов. Ни Комитет кредиторов, ни Министерство культуры, ни «Гелос» не стали пересматривать экспертизу и оценку вещей из «товарной массы», которые были выставлены на торги с удивительно низкими эстимейтами. Кстати, в 2005 году тот же «Поцелуйный обряд», заявленный в каталоге распродажи Инкомбанка 2002 года как «неизвестный художник начала ХХ века, копия с одноименной картины К.Е. Маковского, 1895, ГРМ», участвовал в торгах того же «Гелоса» «Москва — Лондон — Париж» уже как авторское повторение картины Русского музея и с экспертизой Центра Грабаря, и ушел за поразившую всех сумму в £700 тыс., став на тот момент одним из самых дорогих лотов русской живописи вообще.
К тому же аукционный дом «Гелос» практически не прикладывал усилий к рекламе предстоящих торгов (с этим не согласен президент аукционного дома Олег Стецюра), покупателями четырех предшествующих «каталожным» торгам аукционов были зачастую случайные и не понимавшие ценности многих попавших в категорию «товарной массы» произведений люди. В результате многие вещи либо не были проданы, либо уходили за несоизмеримо меньшие даже для того только зарождавшегося рынка современного искусства деньги. Многие, вспоминая об этой истории, мечтают вернуться в 2002 год, чтобы иметь возможность приобрести объекты Игоря Макаревича за $100 или классические «тряпочки» Тимура Новикова за $5. Случайно узнавшие о распродажах московские галеристы и немногочисленные коллекционеры (также в числе покупателей была пара ушлых дилеров, пришедших скупить по дешевке произведения ценных на самом деле художников, и прозорливые представители Московского музея современного искусства, собственно, и скупившие большую часть «товарной массы», а также приобретшие автопортрет Малевича и портрет его жены за $600 тыс. и $90 тыс. соответственно) были в ужасе. Они поспешили в «Гелос», чтобы принять участие в аукционе, торгуясь друг с другом с единственной целью — не дать представленным на торги произведениям провалиться в цене и как следствие обвалить только-только начавший формироваться после кризиса 1998 года рынок современного искусства.
«…Об аукционе знали только избранные. Они покупали сами себе, — вспоминала Айдан Салахова. — И им, конечно, были выгодны низкие стартовые цены, поэтому они сговорились не повышать их. Когда появились другие покупатели, цены начали идти вверх. На рынке это не сказалось, но только потому, что специалисты вовремя среагировали…» В 2005 году коллекционер Пьер Броше также поделился с нами впечатлениям об одном из аукционов «товарной массы»: «…В зале сидели люди, ждавшие следующего аукциона серебра и икон. Они просто не понимали, что происходит. Когда по окончании торгов нам удалось поднять стоимость работ Тимура Новикова с $5 до $3 тыс., две девушки решили посмотреть, за что были заплачены такие деньги. Я слышал, как потом они долго обсуждали, почему за какие-то тряпочки кто-то готов выложить такие деньги, и пришли к выводу, что люди торговались за качественную ткань, натуральный шелк». Другой свидетель событий Татьяна Маркина описывала увиденное на распродаже коллекции Инкомбанка следующим образом: «Когда сотрудники “Гелоса” продавали эту “товарную массу”, все время путали фамилии авторов. И люди, которые сидели в зале, кричали: “Нет, нет, вы ошиблись, это Пальмин!”».
Распродажу коллекции современного искусства «Инкомбанка» принято оценивать как непрофессионально проведенную (многие считали, что при другой экспертной оценке и организации процесса Комитет кредиторов мог бы выручить за коллекцию значительно большую сумму), непрофессионально подготовленную (хотя руководство аукционного дома «Гелос» и ряд дилеров не разделяли это мнение) и чуть не закончившуюся катастрофой для тогда еще неокрепшего рынка современного искусства. Впрочем, мы не можем сейчас с уверенностью говорить о том, что было бы, если бы о тех торгах узнало больше «профессионалов» и просвещенных «любителей» современного искусства, просто потому, что в то время количество потенциальных покупателей этого искусства в России было не столь велико, а сама прослойка коллекционеров только начинала складываться.
В качестве эпилога как к распродаже коллекции «Инкомбанка», так и к эре корпоративного коллекционирования в России, мы приведем слова специалиста по антикварному рынку, историка искусства Наталии Сиповской (ныне директора Государственного института искусствознания): «…Когда создавались корпоративные коллекции, все говорили: “Сейчас мы их немного подержим, а потом будем продавать и выручим большие деньги”. Мне было довольно смешно. Хотя бы потому, что стоимость предмета нелишне гарантировать, например, страховкой. Потому, что пока произведение не оформлено каким-либо финансовым документом, пока его стоимость не переведена на скучный язык финансово подотчетных бумаг, оно в принципе для рынка существует как кот в мешке… История с продажей собрания Инкомбанка была в этом смысле лакмусовой бумажкой. Была сформирована неплохая коллекция, хотя и неровная, хотя корпоративные коллекции никогда не бывают ровными. Однако результат ее продажи был предопределен не ценностью отдельных вещей. Ее судьба в конечном счете была определена тем, что формировалась коллекция по-дилетантски и не была обременена ни страховыми документами, ни другими финансово-ответственными бумагами…»
