Жиль Делёз. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб., Machina, 2011

Нетрудно заметить, что едва ли не львиную долю раздела теории и философии современного искусства в специализированных западных книжных магазинах занимают работы Жоржа Батая, Мишеля Фуко, Жиля Делёза. Тем не менее мало кто из звезд западной философии второй половины XX века непосредственно пытался представить философское прочтение современного искусства. Среди немногих исключений — книга Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения», вышедшая во французском издательстве Editions du Seuil в 1981 году. Через тридцать лет после первой публикации «Логику ощущений», наконец, перевели на русский (переводчик Алексей Шестаков) и издали в интеллигентном питерском издательстве Machina, которое уже подарило франкофилам и интеллектуалам такие книги как «Критика и клиника» Жиля Делёза, «Избранные письма» Шарля Бодлера, «Новую историю фотографии» Мишеля Фризо. С любезного разрешения издателя Андрея Наследникова (издательство Machina) «Артгид» публикует фрагмент главы «Маршрут Бэкона» из книги Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения».

Фрэнсис Бэкон. Триптих – август 1972 г. 1972. Холст, масло. © Estate of Francis Bacon / Tate

Маршрут Бэкона

<...> В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.

Прежде всего Бэкон — египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.

Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптического мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кругом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а главное, в кубе он становится органическим контуром формы, матрицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемости свою ясность (прямым следствием этого является фигурация). Репрезентация затрагивает и фон, который — на заднем плане — оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактильное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто оптический мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распадающуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой — в смысле «malerisch» — тенью, помрачением цвета, которое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).

Фигурация и наррация — всего лишь эффекты, но тем глубже они проникают в картину. Именно в таком качестве их следует отвергнуть. Вместе с обоими мирами — тактильно-оптическим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталкивая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой — расстроить сразу и оптические координаты, и тактильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма остается по сути оптической — поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в период «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к которой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из освещаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактовки «malerisch», причина этого — ее двусмысленность в этом отношении. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диаграмма образует не относительную зону еще оптической неопределенности, но абсолютную зону объективного неразличения, или неопределимости, которая противопоставляет и навязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма — ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с цепи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слушается глаза и преподносится зрению как инородная воля, имеющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, непроизвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сметены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величайшим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в картинах Бэкона — это точка остановки или покоя, более близких, однако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окружающих напряженнейшую жизнь. <...>