Слепцы, слепцам, о слепцах

Текст: Анна Матвеева

Когда у Брейгеля слепые, ведомые слепым поводырем, один за другим, как костяшки домино, паровозиком валятся в канаву — это, как мы все знаем, иллюстрация к фламандской пословице о вреде коллективных заблуждений — одной из длинного ряда проиллюстрированных Брейгелем фламандских пословиц. Когда на иллюминациях в средневековых житиях и часословах Христос (или кто-то из его последователей, например, святой Иосафат) исцеляет слепца — это и сама Церковь рекомендует толковать двояко: как историческое событие (реальный Христос, реальный слепец, реальная встреча и реальное прозрение) и как метафору прозрения духовного, каковым является обращение к вере. Когда Пикассо пишет «Обед слепого», он говорит о страдании и бедности, а еще о форме и колорите (а также о собственном навязчивом страхе ослепнуть, преследовавшем его в молодости). Когда Софи Калль спрашивает у слепых, что для них значит слово «красиво», она артикулирует границы визуального и то, насколько представление о прекрасном привязано или не привязано к этим границам. Когда Юрий Альберт ведет по музею группу зрителей с закрытыми глазами, он ставит под вопрос конвенциональное понимание произведения искусства и связанный с ним процесс популяризации искусства, простым жестом показывая, насколько восприятие опосредовано (и насколько — не опосредовано) стереотипным описанием. Короче говоря, слепота — как «зрение, которого нет», — на всем протяжении истории искусства притягивает художников, потому что ее можно очень много с чем сравнить, и эти сравнения всегда будут интересны. Этакий злой двойник изобразительности, да еще с огромным метафорическим потенциалом.

Метафорический потенциал на всем протяжении истории искусства был главным и фактически единственным модусом существования слепоты в нем. В иконописи и храмовой живописи изображения слепоты (чаще всего бок о бок с ее чудесным исцелением) выступают как нравоучительная метафора заблуждения, глупости и невежества. Зрение же — метафора знания, и религиозная семантика для нее совершенно не обязательна: в воинственно-атеистическом 1920 году Алексей Радаков создает свой знаменитый плакат «Неграмотный — тот же слепой: всюду его ждут неудачи и несчастья». Безрелигиозный дискурс ровно с тем же успехом, что и религиозный, использует образ зрения и видения как метафору знания и понимания, что абсолютно понятно: зрение — как ведущий канал восприятия у человека — действительно является наиболее прямым образом познания, а отсутствие зрения — образом невозможности познания или отказа от него. Неграмотный, глупый, зашоренный, косный, упертый в ложных убеждениях — тот же слепой.

Собственно физическая слепота, амавроз, невозможность воспринимать мир глазами в силу медицинских причин темой для искусства становилась гораздо реже, чем слепота как метафора отказа от познания. В таком «неметафоризированном» виде слепоту и портреты слепых у классических художников можно встретить разве что в набросках, ставших в лучшем случае этюдами для маленького фрагмента большой картины. Это и понятно: когда речь идет о визуальном искусстве, об образе, который нужно воспринимать зрением — ну какие тут слепые? Тут уж, извините, они полностью исключены. Единственное возможное присутствие слепоты и слепых на классических полотнах — в качестве объекта, чаще метафорического. Но никак не в качестве самого потребителя или тем более создателя визуального образа: ну какой визуальный образ может предложить тот, кто отродясь ничего глазами не видел?

Отложим на какое-то время рассуждения о слепых людях как потенциальных зрителях. Интереснее сам статус слепоты — и неизбежно связанного с ней зрения — в искусстве.

Дидро в «Письме о слепых, предназначенном зрячим» увещевает свою корреспондентку: «Но если воображение слепого есть не что иное, как способность вспоминать и комбинировать ощущения осязаемых точек, а воображение зрячего человека — способность вспоминать и комбинировать видимые и окрашенные точки, то отсюда следует, что слепорожденный воспринимает вещи гораздо более абстрактно, чем мы, и что в чисто умозрительных вопросах он, может быть, менее подвержен ошибкам, ведь абстракция состоит лишь в том, чтобы мысленно отделять чувственные качества тел или друг от друга, или от самого тела, которое является их основой. <…> Почти безошибочное средство впасть в заблуждение в метафизике — не упрощать в достаточной мере предметов, которыми занимаешься. Столь же верный способ получить неправильные результаты в физико-математических науках — полагать предметы менее сложными, чем они есть». С этих слов и начинается дискурс слепоты в искусстве — точнее, дискурс зрения и условий, необходимых для его осуществления. И ключевое слово здесь — «упрощение».

За опытом слепоты в искусстве далеко ходить не надо. Не сочтите за дурной каламбур, но нужно быть слепым, чтобы его не заметить. Опыт слепоты получают, развивают и пестуют дети, обучающиеся в художественной школе: ровно с того момента, как получат задание нарисовать свой первый монохромный натюрморт. Монохром, силуэт — методики ограничения зрения, то есть выборочной слепоты. Например, слепоты к цвету, как в случае с монохромом. Он отменяет наше чувство цвета, заставляет видеть изображаемый мир черно-белым (есть же такая болезнь, когда человек не различает цвета), но является при этом упражнением на видение формы, цель которого — ограничив один способ восприятия, обострить и более внятно обозначить другие.

Можно выстроить целую лестницу из градаций, соответственно которым художник лишает своего зрителя статуса собственно зрителя, то есть обладающего зрением: начиная с небольшой вялости в цвете (через тот же монохром) и заканчивая «Черным квадратом» (или любым другим квадратом/кругом/крестом) Малевича, окончательно отменяющим зрение и изобразительность в пользу мысли. Но, так или иначе, мы приходим здесь к новой функции слепоты. Слепота — пусть частичная — выступает залогом зрения, непременным условием восприятия: только ограничив спектр видимого, вы начинаете действительно видеть, только так вы можете, словно надев солнцезащитные очки, оградиться от бьющего в глаза света и что-то рассмотреть.

Как только мы задумываемся о своем зрении, мы сталкиваемся с тем, что оно избыточно. В поле зрения попадает слишком много лишнего. Глаз, который видит все, вообще все, не улавливает ничего конкретного и постоянно ошибается — у него самый низкий КПД. Работа разума не есть работа с целью «вместить все». Наш ум не работает на то, чтобы максимально охватить все, что видят глаза, — наш ум работает на то, чтобы заметить важное и отбросить лишнее. Возможно, именно здесь пролегает граница между зрением и сознанием, видением и мыслью: мысль сама есть акт отделения предмета мысли от ненужного и неважного фона. Работа разума — это не работа, в ходе которой разум охватывает все больше и больше из того, что ему доступно; напротив, это работа, в ходе которой разум различает, выделяет нужное, отбрасывает ненужное, обозначает важное и неважное, вычленяет значимое, начинает осознавать его, позволяет себе не обращать внимания на фоновые помехи и создает из значимых объектов конфигурации, которые порождают наш мыслительный ландшафт. Акт мысли есть акт отключения каких-то полей зрения, которые «лишние» и «к делу не относятся». Точно так же самый простой акт восприятия — например, когда мы смотрим кино в кинозале или картину в музее — заставляет нас отвлечься от внешних помех и шумов, сосредоточиться и не обращать внимания на разговоры других зрителей или их внешний вид. Наш опыт восприятия, опыт сознания, сама работа разума есть опыт исключения и добровольного конструирования частичной слепоты. Частичная слепота — это настройка зрения, которое лучше всего реализует себя не на полном свету, а в сумеречной зоне.

Отказ искусства от примата изобразительности и последовавший за ним частичный отказ от визуальности вообще в ХХ веке привнесли в ранее полностью визуальное искусство иные чувства и каналы восприятия — слух, запах, тактильные ощущения. У нас перед глазами множество необычных и интересных произведений, которым глаза-то и не нужны, которые нужно скорее трогать, нюхать или слушать, нежели рассматривать, и целые художественные направления, ныне уже заслуженные и прославленные, но тем не менее остающиеся в границах искусства как занятия художников и предмета рассмотрения арт-критиков: например, саунд-арт или тактильные инсталляции вроде произведений Эрнесто Нето, которые положено щупать (и перед входом в инсталляцию стоит табличка с требованием снять кольца и браслеты, так как они могут повредить нетовское чувствилище).

То, что Малевич с его квадратами — самый визуальный из всех художников на свете, потому что именно он так истерично привлекает внимание к зрению и его роли в восприятии искусства, показывая, что будет, если отменить всю визуальность разом, сомнению не подлежит. Но и иные опыты слепоты в искусстве идут рука об руку с историей искусства как такового, и их оттуда не выкинешь. Мы приходим на выставку видеоарта или хотим посмотреть инсталляцию — и попадаем в затемненный зал, где наше зрение насильственно выключают, оставляя ему только экран или подсвеченный объект. Мы смотрим на черно-белую фотографию или монохромную графику и восхищаемся их породистостью — именно потому, что цвет для нас насильственно исключен. Мы ценим абстракцию, из которой заранее исключена фигуративная форма. Мы благодарны художнику и куратору, которые настроили наше зрение, отключив лишнюю информацию и тем самым обеспечив нужный модус восприятия.

Если говорить об утопии абсолютного зрения, когда мы «будем видеть всё-всё-всё», мы неизбежно уткнемся в европейский фаустовский проект — и в его крах. Оказалось, что работа разума, даже желающего озарить своим светом все «слепые зоны», порождает новые «слепые зоны» в новых местах — и это естественная часть данного процесса, его защитный механизм. Наивное фрейдовское Wo Es war, soll Ich werden! («Там, где было Оно, должно стать Я». — «Артгид») сменяется концепцией гораздо более тонкого в своей мизантропии Лакана, где травма становится обязательным конституирующим ядром личности, а реальное всегда недоступно, и невозможность на него посмотреть — слепота — есть залог сохранности личности как таковой. Возможно, при полном равноправии, полной видимости всех дискурсивных зон наш разум вовсе не смог бы работать: наше мыслительное поле стало бы плоским, и искусство тоже прекратило бы быть нужным, ведь все уже показано… Короче говоря, давайте уже выйдем из философских дебрей: здесь важно, что некая частичная слепота, наличие чего-то невидимого для нас необходимы для того, чтобы видеть хоть что-то. И в этом смысле слепота присутствует в истории европейской мысли и в истории искусства.

Ну так вот. Только в XXI веке в Европе и США возник абсолютно неметафорический разговор о слепоте и слепых. Слепота стала не образом познания, а простой инвалидностью, для которой нужно создать условия, чтобы она не ограничивала возможности своих обладателей. Один из кураторов выставки «Вне поля зрения», патер Винфрид Шваб, рассказывает, что идея выставки о слепоте пришла к монахам монастыря Адмон, когда они задумались, всем ли посетителям доступна их коллекция современного искусства — не нужно ли для незрячих придумать отдельный способ подачи искусства, чтобы они воспринимали его на равных со зрячими. Это, несомненно, прекрасно и справедливо и абсолютно необходимо незрячим посетителям монастырского музея. Но в то же время говорит нам об упрощении, уплощении статуса слепого: из мифа о сверхспособностях, дарованных слепому взамен утраченного зрения (а этот миф жил в европейской культуре и живет до сих пор — вспомните сказания о великих слепых музыкантах и сказителях; сегодня от них остались народные убеждения о сверхчувствительности слепых людей, об их превосходстве над зрячими, например, в массаже) статус незрячего человека переходит в «ничем не отличающегося при наличии приличной помощи и инфраструктуры». Я надеюсь, этот переход от мифа к равноправию действительно облегчает повседневную жизнь незрячих. Однако с мифологией слепоты — и с тем, что она является одним из самых ярких и значимых образов европейской интеллектуальной истории, — мы, зрячие и грамотные, тем не менее, остаемся один на один.

 

На выставке «Вне поля зрения» представлено много тактильного искусства. Можно потрогать баскетбольные мячики Мартина Вальде, прочитать письма Рильке о Сезанне, которые Юрий Альберт записал шрифтом Брайля, залезть в мягкий красный туннель, напоминающий утробу, авторства Анны Ермолаевой. У этих проектов есть цель: они сделаны специально для того, чтобы привести само наличие слепоты в нашей повседневной жизни — ну вот есть такие люди, и им, и нам надо как-то с этим жить, — к общему знаменателю. В других случаях слепота вторгается в повседневную жизнь как инструмент художника. Так Марейе Вохелзанг делает перформанс, в ходе которого один участник кладет другому в рот еду и рассказывает историю этой еды, но тот, кого кормят, ослеплен — на его глазах повязка, — потому что отказ от зрения позволяет сосредоточиться на слуховых и вкусовых ощущениях. Мирослав Балка в работе для Венецианской биеннале 2005 года предлагает зрителям пройти внутрь его инсталляции, где их встретит ветер, а группа «Новые тупые» сделала слепоту (завязанные глаза) своим программным заявлением (правда, «новое зрение» присутствовало в качестве глаз, намалеванных поверх блокирующих зрение повязок). История слепоты и игры со слепотой и видением в искусстве не прекращаются даже после того, как искусство перестало быть напрямую связанным с визуальностью, — и, видимо, переживут все дискуссии о визуальном.