Аркадий Ипполитов. «Тюрьмы» и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези. СПб: Арка, 2013
Отмеченный недавно премией Андрея Белого за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI» историк искусств и старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа Аркадий Ипполитов подарил своим поклонникам еще одну книгу, без которой нельзя представить книжное собрание любого, кто профессионально занимается или интересуется искусством (не важно — классическим или современным). Новая монография Ипполитова «“Тюрьмы” и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези» повествует об одном, но поистине великом произведении — знаменитой серии офортов Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) Carceri d’Invenzione («Тюрьмы»). Но это не столько работа по истории искусства в чистом виде, в которой автор изучает обстоятельства зарождения замысла и публикации серии, это исследование бесконечной жизни «Тюрем» (которые впечатлили ни одно поколение художников, архитекторов и теоретиков) в веках. С любезного разрешения Аркадия Ипполитова и издательства «АРКА» «Артгид» публикует фрагмент монографии «“Тюрьмы” и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези».
Обложка книги Аркадия Ипполитова
«Зажгли серу, но пламя оказалось столь слабым, что лишь слегка опалило кожу с наружной стороны руки. Затем один из заплечных дел мастеров, высоко засучив рукава, схватил специально выкованные стальные щипцы фута в полтора длиной и принялся раздирать ему сначала икру правой ноги, затем бедро, потом с обеих сторон мышцы правой руки, потом сосцы. Палач сей, хоть и был человек дюжий, с большим трудом вырывал куски мяса, которое ему приходилось захватывать щипцами дважды или трижды с одной и той же стороны и выворачивать, и на месте изъятого всякий раз оставалась рана величиной с монету в шесть ливров.
После этих терзаний Дамьен, много кричавший, но не богохульствовавший, поднял голову и оглядел себя. Тот же приставленный к щипцам палач железным черпаком захватил из котла кипящего варева и щедро плеснул на каждую рану. Затем к телу осужденного привязали тонкие тросы, прикрепленные с другого конца к сбруе: к ногам и рукам, по одному к каждой конечности…
…Наконец, палач Самсон сказал господину Ле Бретону, что нет ни способа, ни надежды довести дело до конца, и попросил его осведомиться у господ судей, не позволят ли они разрезать Дамьена на куски. Вернувшись из города, господин Ле Бретон приказал попробовать еще раз, что и было исполнено. Но лошади заартачились, а одна из привязанных к бедрам рухнула наземь. Духовники вернулись и снова говорили с ним. Он сказал им (я слышал): "Поцелуйте меня, судари". Кюре церкви Святого Павла не осмелился, а господин де Марсийи нагнулся, прошел под веревкой, привязанной к левой руке, и поцеловал его в лоб. Палачи обступили его, и Дамьен сказал им, чтобы не бранились, делали свое дело, а он на них не в обиде; просил их молиться за него, а священника церкви Святого Павла – отслужить молебен на ближайшей мессе.
После двух-трех попыток палач Самсон и тот другой, который орудовал щипцами, вытащили из карманов ножи и, поскольку больше ничего не оставалось, надрезали тело Дамьена в бедрах. Четыре лошади потянули что есть силы и оторвали обе ноги, сначала правую, потом левую. Потом надрезали руки у предплечий и подмышек и остальные связки; резать пришлось почти до кости. Лошади надсадно рванули и оторвали правую руку, потом левую.
Когда все четыре конечности были оторваны, духовники пришли говорить с ним. Но палач сказал им, что он мертв, хотя, по правде сказать, я видел, что он шевелится, а его нижняя челюсть опускается и поднимается, будто он говорит. Один из палачей вскоре после казни даже сказал, что, когда они подняли торс, чтобы бросить на костер, он был еще жив. Четыре оторванных конечности отвязали от тросов и бросили на костер, сложенный в ограде рядом с плахой, потом торс и все остальное закидали поленьями и вязанками хвороста и зажгли воткнутые в дрова пучки соломы.
…Во исполнение приговора все было сожжено дотла. Последний кусок, найденный в тлеющих углях, еще горел в половине одиннадцатого вечера. Куски мяса и туловище сгорели часа за четыре. Офицеры, в том числе я и мой сын, вместе с отрядом лучников оставались на площади почти до одиннадцати.
Некоторые придали особое значение тому обстоятельству, что назавтра какая-то собака улеглась на траве, где был костер. Ее несколько раз гнали прочь, но она возвращалась. Но не трудно понять — собака почувствовала, что в этом месте теплее, чем где-либо еще»…
Это описание казни Робера Франсуа Дамьена, покушавшегося (неудачно) на жизнь короля Людовика XV в 1757 году.
Вот так-то. Просвещение, культ Разума, либерализм, бурбонский сквознячок, Вольтер с Дидро остроумят в салоне Помпадур, а четыре оторванных конечности отвязали от тросов и бросили на костер – сцена, полная ужаса воистину средневекового. О культе Разума в этой сценке из парижской жизни свидетельствует только замечание о собаке, возвращению которой на место казни кто-то хотел придать инфернальное значение, в то время как собака просто почувствовала, что там теплее. Причем, это — Париж, а не Рим, столь ужаснувший кавалера де Бросса своей отсталостью. Вольтер, как утверждают, назвал расправу над Дамьеном «закономерным итогом его поступка»: впрочем, что еще оставалось энциклопедистам, обивавшим порог мадам Помпадур в поисках денег на «Энциклопедию»? Герцог Шуазёль, просвещенный покровитель Пиранези, при всей своей нелюбви к иезуитам, наверняка выступал еще хлеще. Интереснейшее свидетельство о казни Дамьена имеется в «Histoire de ma vie» Казановы, оказавшегося в Париже как раз в этот момент: «Мы имели мужество смотреть на это душераздирающее зрелище в течение четырех часов… Несколько раз я был вынужден отворачиваться и затыкать уши, как только слышал его пронзительные крики, половина его тела была из него вырвана, но Ламбертини и мадам XXX и бровью не повели. Из-за того ли, что сердца их очерствели? Они мне сказали, что ужас перед порочностью преступника оградил их от должного и естественного чувства сострадания к его неслыханным мукам». Одним словом, общественное мнение «имело мужество», и венецианец Казанова, хотя и подчеркивает в себе модную чувствительность, отличающую его от подданных французского короля, тем не менее не смог пропустить столь актуальное событие светской жизни, как четвертование. Реакция общества Просвещения — того самого, в котором «литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями», а «женщины царствовали», на казнь Дамьена показательна и поучительна.
Признаемся, однако, что мы знаем только так называемые «свидетельства», а это все равно, как если бы мы брежневскую (пусть даже и не сталинскую) эпоху восстанавливали по сообщениям прессы. Безусловно, хорошим тоном в салонах было выказывать «ужас перед порочностью преступника», и от пронзительных криков осужденных сердца модных жен, царствовавших в кругу большого света, были ограждены, но какие-то толки и какое-то недовольство варварской бесчеловечностью казни — и других казней, и пенитенциарной системой вообще — уже чувствовалось, витало в воздухе, и именно оно породило трактат Беккариа «О преступлениях и наказаниях», который, кстати, приводит казнь Дамьена как пример недопустимой формы возмездия за преступление. Те же философы в салоне Помпадур выражали солидарность с правительством, но между собой перешептывались, и шепоты конденсировались, и вот, в 1775 году, не прошло и двадцати лет, когда Екатерина II, подруга энциклопедистов, передовая и столь ими любимая, одобрила решение «Емельку Пугачева четвертовать, голову воткнуть на кол, части тела разнести по четырем частям города и положить на колеса, а после на тех местах сжечь», вся просвещенная Европа взвыла и укорила императрицу варварством. Екатерина лишь подражала Людовику XV, а такая неадекватная реакция… В просвещенной Европе через некоторое время разразится Великая французская революция и убийство станет нормой; Екатерина и аристократы-консерваторы обвинять будут философов, особенно по поводу екатерининской жестокости вывших (винить их сейчас снова сделалось модно), хотя гораздо больше в этом виноваты те, кто подписывал приказ Дамьена и Емельку четвертовать (винить их, вместе с марксизмом, из моды вышло), то есть Людовик XV с Екатериной и их пенитенциарная система.
Как к этому относился Пиранези? Казнь Дамьена произошла спустя восемь лет после первого выхода Capricci di Carceri в свет. Подобные казни — тоже кровожадные, хотя и не столь, пытки и ужасающие условия тюрем были повсеместны, но факт, что поглазеть на публичные казни — то есть на убийство одного человека другим — собиралась толпа, и то, что они и обставлялись как нечто из ряда вон выходящее, свидетельствует, что в то время в силу своей подчеркнутой жестокости система наказания все-таки воспринималась как нечто, из обычной жизни выпадающее, в отличие от нашего времени, когда мы, став более гуманными и на публичные казни не собираясь, их стараемся и не замечать, так же как и тюрьмы, тем самым подразумевая, что они норма, вроде как центральное отопление. Для Пиранези нормой они не были, так что сегодня одно только его обращение к теме тюрьмы можно осмыслить как некую форму протеста, пусть даже и неосознанную. Не то чтобы до Пиранези к этой теме никто не обращался: как уже говорилось, прообразов находят множество и в графике, и в живописи, но все это единичные случаи, даже у Маньяско, а так, чтобы сделать целую серию тюремных капризов — прямо как Жан Жене? Такого еще не было.
Все же, что бы там ни говорило искусствоведение про традицию, все время приходится возвращаться к личности, так как Capricci di Carceri — произведение очень личностное, и из традиции, быть может, вырастая, оно идет ей наперекор. Личность Пиранези времени создания Capricci di Carceri для нас большое неизвестное: фактов нет, одни догадки и интерпретации. Один факт все же наличествует, и он-то и самый главный: Capricci di Carceri. Это произведение о личности Пиранези говорит многое, очень многое, просто история искусства до сих пор с Capricci di Carceri справиться не может. Образы этой серии очень индивидуальны и ни в какой ряд классификации не влезают; история искусства же, претендуя на то, чтобы быть наукой — каковой она не является, — все время старается выдумать себе законы и выстроить классификации, заимствуя их у других дисциплин. Как раз факт существования Capricci di Carceri — один из ее, истории искусства как науки, провалов, и это может расстроить, если иметь намерение искусство упорядочить и систематизировать.
Я не имею ничего против типологии, то есть классификации по существенным признакам, основанной на понятии типа как единицы расчленения изучаемой реальности. В то же время я уверен, что произведение искусства, чем более оно значительно, тем менее сводится к типу и к пресловутому «типическому». Способность индивидуальное впечатление превратить в универсальное переживание — это и есть то, что искусством мы зовем. Лишь индивидуальность ставит человека выше века, времени и истории; индивидуальность густо замешана на столь сложном понятии, как «духовность». Духовность — можно по этому поводу страдать, можно негодовать, а можно это констатировать, как я это сейчас и делаю, — заменила нам, в нашем сегодняшнем понимании искусства, Бога, так что, несмотря на все попытки что-то переиначить и развернуть искусство в другую сторону, одухотворенность и индивидуальность — все еще пропуск в вечность. Со времен Ренессанса это было так, и пока ничего не изменилось, хотя — не исключаю и такую возможность — все рано или поздно изменится. Я предвижу совершенно справедливое замечание, что «духовность» не менее осточертела, чем «типическое», и что если в последнем есть хоть какая-то конкретность, то «духовность» — это уж совсем непонятно что такое, это прямо «национальная идея», такая же безразмерность, располагающая к любым, самым грязным спекуляциям. В данном случае, в разговоре о Capricci di Carceri, под духовностью я понимаю способность Пиранези не только отразить все, в чем он существовал, что он переживал и что его сформировало — рождение в Венеции и отношения (или отсутствие оных) с тамошними интеллектуалами, Вечный город с его властью пап, католицизмом, античностью и бурбонским сквознячком, Неаполь с его раскопками, барокко и масонами, то есть век вообще, век восемнадцатый в данном случае, сеттеченто, европейское Просвещение и все, что с ним связано: сияние Разума, либертинаж и bange Ahnung, тревожное предчувствие, его пронизывающее, – но и способность Пиранези над веком, годом, днем подняться, так же как и над всеми мыслимыми порядками и систематизациями, и наделить Capricci di Carceri возможностью быть столь современными и в 2012 году, что они оказываются центром в паутине ассоциаций, никак не привязанных ко времени, Capricci di Carceri породившему. Величие произведения не должно измеряться его актуальностью в ту или иную эпоху, поэтому и объяснять его только через призму сопутствующей ему современности — значит его обеднять. Величие произведения в том, что оно способно помочь нам из темницы времени выбраться в вечность:
E quindi uscimmo a riveder le stelle.
И здесь мы вышли вновь узреть светила.
Этой цитатой из Данте Джакомо Казанова заканчивает пятнадцатую главу четвертого тома «Histoire de ma vie». Следующая глава начинается фразой: «Я выхожу из темницы». В повести о побеге Казановы из венецианской тюрьмы I Piombi, самом знаменитом месте в его книге, концовка «Ада» Данте звучит как нельзя кстати. Благодаря этой строчке живо представляешь две фигуры (Казановы и падре Бальби), выкарабкивающихся из мрака, из тюремных камер, замкнутых сводами, на крышу, и…
…вздох свежего, не спертого тюремными стенами, воздуха, открытое пространство вокруг разлилось безмерно – свобода, и темное звездное осеннее небо Венеции глянуло им в очи.
Fiction, конечно, то есть «чтиво», красиво и немного напыщенно, а если мы учтем, что история о побеге рассказана старым брюзжащим сифилитиком в замке Дукс в Богемии, то даже и несколько смешно. Впрочем, не смешней, чем «бездонное небо Аустерлица». Казанова, вылезший на крышу венецианской тюрьмы и цитирующий Данте, прямо-таки pulp fiction, совершеннейший Тарантино — Феллини в своем фильме так, в стиле pulp fiction, жизнь Казановы и изображает. Однако сравним концовку «Ада»: «Мой вождь и я на этот путь незримый / Ступили, чтоб вернуться в ясный свет, / И двигались все вверх, неутомимы, / Он — впереди, а я ему вослед, / Пока моих очей не озарила / Краса небес в зияющий просвет; / И здесь мы вышли вновь узреть светила», — и концовку пятнадцатой главы: «Но настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я привязал падре Бальби на шею с одной стороны — половину веревок, а на другое плечо — узел с его жалкими тряпками, и сам поступил так же. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности.
E quindi uscimmo a riveder le stelle».
Повторяя вставленную по-итальянски Казановой во французское повествование дантовскую строку, я хочу подчеркнуть, что эта строчка у Данте — Казанова прекрасно это прочувствовал, — знаменуя собой выход из «Ада» вверх, в то же время гениально сохраняет ощущение ужасающего величия низа. Казанова, я уверен, осознавал и пародийность двух пар: Данте с Вергилием и себя с падре Бальби, в жилетах, шляпах, с узлами жалких тряпок на плечах. Пиранези же, с самого начала, то есть «Титульным листом» своего первого издания Capricci di Carceri, задает тон своему произведению, схожий с повестью о путешествии, напоминающем побег. Зритель, как под конвоем, спущен Пиранези по уходящим вниз ступеням гигантской лестницы в странствие по замкнутости Carceri — мира низа, подземелья, преисподней, состоящего из пространств безбрежных, угрожающе пустых и угрожающе заполненных в одно и то же время. Однако в сумеречной прозрачности и неуловимости образов все время маячит некий выход, и мнится: сейчас мы выйдем вверх, наружу, и вновь узрим светила. Последний, четырнадцатый лист серии, названный «Колонна с цепями», как раз и завершает путь: две фигуры на широкой низкой лестнице в центре композиции, одетые в современные костюмы XVIII века, — Казанова с падре Бальби, разве нет? — беседуют, собираясь расстаться друг с другом и с сумраком Carceri. В этой композиции, в «Колонне», лестница подразумевает выход вовне: интерьер похож на изображение какого-то вестибюля, он жанровый, чуть ли не интимный, лишен мегаломании, оставшейся в прошлом, за спиной путешественника-заключенного — то есть нас с вами. Два венецианских фонаря, красиво свисающих со сводов, усиливают впечатление жанровости, и вместе с двойственностью «Титульного листа» эта, последняя, композиция Capricci di Carceri придает всей серии оттенок легкой пародийности, подобный тому, что возникает в «Histoire de ma vie» при сравнении двух пар беглецов: Казановы с падре Бальби и Вергилия с Данте.
