Педагогическое. Контртекст
«Почему на дипломе станковая живопись?! А ну захерачить все белилами! Где плюшевые зверьки? Где полароидные снимки наркоманов? Вы, молодой человек, недостаточно современны!». Егор Кошелев в статье «Педагогическая поэма» требует обновления системы художественного образования. Но куда обновляться и что из этого может выйти? Где вы, критерии качества обучения молодых художников?
Василий Перов. Учитель рисования. Фрагмент. 1867. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Пламенная статья художника и преподавателя Строгановки Егора Кошелева «Педагогическая поэма» вызывает у «простого читателя» (у меня, например, — я искусствовед и педагог, но точно не профессионал в том деле, о котором рассуждает автор) вопросы, относящиеся скорее к области здравого смысла, нежели к сугубо специальным тревожащим автора проблемам. Но вопросы, продиктованные здравым смыслом, принадлежат к числу тех, что может задать любой человек всегда и везде, и рано или поздно автору неизбежно придется с ними столкнуться. Поэтому было бы любопытно хотя бы на часть из них получить ответы.
Итак, ниже я привожу цитаты из статьи Егора Кошелева «Педагогическая поэма» и далее — вопросы, которые, конечно, мне приходится обосновывать, иногда довольно пространно.
«…талантливый молодой человек, рвавшийся в творческий вуз, к ужасу родителей, желавших ему более стабильной и благополучной доли, уже на первом курсе ощущает, что его романтические ожидания не оправдываются, и окружающая реальность не только не похожа на увлекательную творческую жизнь, но просто губительна для живой артистической мысли».
Можно подумать, что «талантливый молодой человек, рвавшийся в творческий вуз» — слепой кутенок, не знающий, куда и зачем он поступает. Экзамены в художественные вузы всегда предполагают творческий конкурс и специальную подготовку — занятия рисунком, живописью, лепкой, изучение «композиции», — и занятия эти продолжаются не один год. А чтобы получить представление о том, чему учат, скажем, в Строгановке, хватит пяти-десяти минут: достаточно зайти в свежеотремонтированный вестибюль академического здания и посмотреть на стены, где с фресок дипломников глядят виноградари, пахари, жнецы и прочие труженики сел и нив, а то и евангельские персонажи в традициях от Джотто до неоклассицизма. Не с другой же планеты бухается в художественный вуз студент: ходит на просмотры, консультируется с преподавателями конкретного института. Что ж он, бедный, не знает, чему его там будут учить и какие требования предъявлять?
Вероятно, под «погублением артистической мысли» имеется в виду зарезание на корню таланта, пытающегося с первого же курса «идти своей дорогой». Но на то он и вуз со своей программой и своими правилами. И становясь абитуриентом и студентом выбранного вами вуза, вы тем самым соглашаетесь с ними. Или вы поступали туда для того, чтобы сразу начать там все ниспровергать? Но тогда вас ожидает вполне резонное заявление от старших товарищей: «Сначала рисовать научись».
Новаторы во все времена так или иначе оказывались в оппозиции традиционным системам обучения. Беглый обзор истории русского искусства даст примерно следующее: из трех крупнейших мастеров русской живописи XVIII века двое — Левицкий и Боровиковский — при обучении никакого отношения не имели к главному (и на тот момент единственному) художественному вузу страны, Академии художеств, а третий — Рокотов — быстро с ним порвал, предпочтя академической службе статус независимого художника. Главный портретист романтической эпохи Орест Кипренский окончил академию как исторический живописец — и после совершенно консервативной дипломной работы больше никогда не написал ни одной исторической картины (ну хорошо, одну написал — несохранившуюся «Анакреонову гробницу»).
Основоположники русского бытового жанра Алексей Венецианов и Павел Федотов осваивали живопись самостоятельно. Звезда Академии художеств Карл Брюллов получил за «Последний день Помпеи» вопль «Да это же яичница!» от академического коллеги-сверстника, а великий Александр Иванов (как и Брюллов, сын профессора академии) жаловался: «Как жаль, что меня сделали академиком: мое намерение было никогда никакого не иметь чина, но что делать, отказаться от удостоения — значит обидеть удостоивших».
У всех художников-тираноборцев наверняка свеж в памяти «бунт четырнадцати» 1863 года, когда студенты, претендовавшие на золотые медали (и связанные с ними серьезные материальные блага) после отказа в праве свободного выбора дипломных сюжетов покинули академию, так и не получив вожделенных красных дипломов. А уж как травили ретрограды в академии молодых студентов, дерзнувших принять участие в выставках передвижников! А потом и передвижники ругались «сифилисом» на полотна юного Валентина Серова (а Серов ведь честно пытался учиться в академии, но все равно ее не окончил). Досталось от академических консерваторов и Михаилу Ларионову, которого трижды отчисляли из Московского училища живописи. Словом, опыт показывает, что противостояние художника и вуза — проблема вечнозеленая и далеко не новая. Может быть, дело вовсе не в вузах?
«…из всех выпускников художественных вузов в искусстве — некогда столь притягательном для них — остаются менее десяти процентов!!! Мириться с этим или сопротивляться? Есть ли ресурсы для сопротивления?»
Как можно сопротивляться статистическим данным? (Мириться с ними — еще куда ни шло.) Десять процентов — это лишь статистика. Много это или мало? По сравнению с чем? Допустим, в Экваториальной Гвинее в искусстве, столь притягательном, остается вовсе даже не десять, а девяносто процентов выпускников художественных вузов. И тамошний журналист-художник-преподаватель вопрошает: «Мириться с этим или сопротивляться?». «Радоваться надо!» — скажет, может быть, неосторожно, Егор Кошелев, не подумавши, какую безработицу в художественной среде создают эти девяносто процентов, какую нездоровую конкуренцию, какую почву для взяток, интриг и прочих совсем нехудожественных вещей. Так какие же проценты считать нормой? Может быть, именно эти десять процентов и есть норма? Срабатывают «естественный отбор», фильтры рынка и т. п., а если бы «в искусстве» оставалось (еще вопрос, что, собственно, значит «остаться в искусстве») не десять, а, скажем, пятнадцать процентов выпускников художественных вузов, то у нас уже наблюдалось бы перепроизводство художников и лишние все равно бы переквалифицировались во что-нибудь более полезное.
«Творческие вузы формируют мышление, ориентированное на исполнение государственного заказа, в то время как современное искусство подчиняется требованиям свободного рынка».
Егор Кошелев видит в этом одну из двух главных проблем творческих вузов. Но в приведенной словесной конструкции содержится в первую очередь проблема филологическая, примерно как у Гоголя: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением». Или, проще говоря, «в огороде бузина, а в Киеве дядька»: творческие вузы формируют мышление, а современное искусство подчиняется требованиям.
Тем не менее логика автора понятна, тем более что неудачно сформулированная фраза проясняется контекстом: имеется в виду, что студентов готовят к работе в старорежимной и канувшей в лету системе госзаказов (в статье называются оформление посольских банкетных залов, официозные памятники государственным деятелям и т.п.) и старорежимными методами, опирающимися на приверженность социалистическому реализму. Учитывая это, попробуем построить фразу логически правильно: «Творческие вузы формируют мышление, ориентированное на исполнение государственного заказа, в то время как это мышление должно подчиняться требованиям свободного рынка». Теперь вроде бы все верно: творческие вузы формируют «неправильное», неадекватное существующим реалиям мышление, а надо, чтобы формировали «правильное», адекватное. Но что же получается? Вузы должны готовить художников, отвечающих требованиям свободного рынка? То есть «формировать мышление», направленное на коммерческий успех — готовить, например, салонных или, как сейчас модно говорить, гламурных живописцев, которые всегда хорошо продаются и востребованы на рынке?
Опять не то! Чего же конкретно, в таком случае, хочет Егор Кошелев от наших творческих вузов? Какого такого особенного «формирования мышления» и в чем оно (мышление это, которое должно быть сформировано в творческом вузе) заключается? Пока это остается неясным.
Далее в тексте следует скорбное описание уровня подготовки, на котором (уровне, то есть) пребывают некоторые абитуриенты и студенты начальных курсов художественных вузов: неспособность нарисовать даже [гипсовую] голову [слепок с антика] или незамысловатый натюрморт, ксерокопирование чужих работ, наем для выполнения домашних заданий более опытных студентов. Затем описываются уже результаты этих тяжких экзерсисов: полотна в духе «Гибели Помпеи» и подобных больших академических картин, находящиеся под защитой профессорского заклинания «славных реалистических традиций».
Да, действительно, нет слов, весь этот уровень довузовского образования и выполненные (вероятно, на том же уровне) дипломы, — все это ужасно, отстойно, невозможно. Тем более что в следующем абзаце столь же ужасной оказывается ситуация не только с ремесленными навыками юных художников, но и с их теоретическими знаниями. Читаем:
«Спросите суриковского или строгановского студента, кто такой, например, Люсьен Фройд, Паула Рего, Рэймонд Петтибон, Алекс Кац или Филип Перлстин. Искусство этих крупных современных авторов не находит отклика…»
Ну прямо «Америка, дай ответ! Не дает ответа…» Но позвольте, с какой стати искусство этих людей должно находить у российских студентов какой-то отклик? В силу их крупности? Но где, и когда, и как, и кем эта крупность зафиксирована? Понятно, что можно прийти в негодование, если студент не знает, кто такой Сезанн и что он делал, но ставить бедняге в упрек незнание Петтибона..? Давайте спросим американских или английских студентов художественных вузов (все перечисленные художники — британцы или американцы), какой отклик находят у них искусство Виктора Пивоварова, Андрея Монастырского, Анатолия Осмоловского…Что? Не получится? Эти художники не так знамениты в мире? Не такие крупные? Перлстин или Рего крупнее? Где у нас тут линейка, которой измеряют крупноту?
Но дело даже не в этом. К каким именно российским студентам взывает автор? У кого должен найтись пресловутый отклик? У тех, кто поступил в вуз, не умея рисовать? То есть вы предлагаете, вместо того чтобы учить студентов рисовать, строить перспективу, видеть ракурсы, знать анатомию, компоновать и т. д. (то есть постигать те самые «славные реалистические традиции», за которые так ратуют ретроградные профессора), — прямо сразу, с места в карьер… что? Вместо уроков рисования изучать творчество Филипа Перлстина? Или все-таки пусть слабые учатся рисовать? А сильные?
В качестве оптимального для «продвинутого» студента пути в ситуации нынешних вузов Егор Кошелев называет самообучение: притвориться честным реалистом, сварганить работу, устраивающую консервативное начальство (и, вероятно, параллельно втихаря делать то, что он считает нужным). Будем надеяться, что этот гипотетический продвинутый студент действительно умеет рисовать. Потому что, честно скажу, глядеть выставки современного искусства, где экспонируется что-нибудь «типа живописи» с плохим рисунком — сущее мучение. А крупные современные художники живопись и рисунок почему-то любят, несмотря на явную отсталость и неактуальность этих видов искусства. Вот любят они, елки-палки, рисунок и живопись — и Люсьен наш Фройд, и прочие Рэймонды Петтибоны. Так что рисунку и живописи все равно учиться надобно. Но конечно, Кошелев прав, надобно и историю искусства знать. Он описывает мерзкий случай, когда студент-художник заявляет, что ему не нравится «еврей-Пикассо» и потому он не обязан изучать его творчество, и далее автор сетует, что теоретические знания, получаемые будущими художниками (а они, художники, под руководством автора — преподавателя Строгановки — доходят в теории аж до Дэша Сноу), входят в противоречие с практикой обучения, при которой этих же художников заставляют проектировать росписи банкетного зала.
Ситуация патовая. С одной стороны, мы зачастую имеем в студентах неучей, не умеющих рисовать и нанимающих для исполнения курсовых работ старшекурсников. С другой стороны, если в вузе учат рисовать, расписывать банкетные залы, ваять памятники героям труда (то есть, в сущности, владеть своим ремеслом, для получения которого студент и поступает в вуз), то это ретроградство, невозможная ныне, отсталая, не работающая система обучения. С третьей стороны, если студент-неофит, наглядевшийся на Петтибона, но не научившийся толком рисовать, начинает малевать всякие безобразия на целомудренных белоснежных стенах наивных галерей, тем самым доказывая свою продвинутость, то, мягко говоря, в этом тоже нету ничего хорошего. А как надо-то?
«Хочется надеяться, что со временем студент выйдет из нынешней пассивной позиции и решительно заявит свое требование к обновлению»
До конца статьи так и непонятно, что именно автор призывает обновлять. То есть вроде бы понятно: систему обучения. Но что значит обновить ее и в чем должны состоять требования студентов-фрондеров? Упразднить натурные штудии, копирование с гипсов и оригиналов, черчение, изучение живописных технологий? Ввести в программу обучения специальные курсы о творчестве Рего и других сопоставимых с нею по крупности иностранных художников? Разрешить в качестве диплома вместо триптиха «Сборы на дачу» представлять наклеенного на покрашенный малярной кистью холст плюшевого зверька? Или нет, пожалуй, даже не разрешить — обязать. Требовали обновления? Получите. Почему на дипломе станковая живопись, да еще триптих? А ну захерачить все белилами! Где плюшевые зверьки? Где полароидные снимки наркоманов? Дэша Сноу плохо изучали? Вы, молодой человек, недостаточно современны!
Вроде выглядит странно, но других выводов сделать не получается. Ибо Егор Кошелев исчерпывающе описывает пороки в современной системе обучения художников, но совершенно не предлагает из тупиковой ситуации никакого выхода. А между тем призыв крепнет, в последнем абзаце приобретая силу лозунга в духе пропагандистских плакатов 1920-х: «Студент! Подумай: нет ли подставы?» «Нет ли смысла потребовать чего-то иного, лучшего?» Но чего именно иного? И каким видится автору это иное с практической точки зрения? Без ответов на эти вопросы статья Егора Кошелева может показаться снобистским брюзжанием на тему «Понимали бы чего!».
