Топ-10 произведений Константина Звездочетова

В рамках проекта «Открытое хранение» Музей современного искусства «Гараж» выставляет две недавно приобретенные инсталляции Константина Звездочетова — «Постель Саломеи» и «Легкое дыхание», которые экспонируются впервые с 1990-х годов. Но кто такой Константин Звездочетов? Художник и поэт, король и шут, интеллектуал и простачок, потенциальный Император Земного Шара, мифотворец, артист, трикстер, знаток кинематографа… Мы разводим руками: нам не дается точное определение. За помощью редакция «Артгида» обратилась к искусствоведу Юлии Лебедевой, которая рассказала о Звездочетове и составила перечень главных работ его жизни.

Инсталляция Константина Звездочетова «Постель Саломеи» в экспозиции проекта «Открытое хранение» в Музее современного искусства «Гараж». Москва, 2026. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy «Гараж»

«Если б я был Императором Земного Шара я превратил бы Антарктиду в Кокосовый Рай…»^[1] — писал молодой поэт Константин Звездочетов в 1982 году, тогда участник молодежной художественной группы «Мухомор». И вот уже почти полвека он воплощает в своих произведениях эту мечту. Ему всегда как будто не хватает в жизни яркости, острых ощущений и недоумения зрителя, пытающегося понять, «что же все-таки хотел сказать художник». Это лукавый интеллектуал, который вполне успешно разыгрывает роль немного наивного парня, чем добивается «близости» с публикой — и обрушивает на нее визуальный водопад из образов, многоцветности и разнообразия смыслов, а затем ускользает. Звездочетов — артист. Он — из семьи актеров и сам заядлый лицедей. Его любимое занятия — кривляние и, как сказали бы сейчас, «троллинг». И притом ни слова правды. Бедные наши потомки! Дай бог им постичь силу всей этой художественной профанации. Звездочетов неоднократно говорил, что комфортнее всего ему под маской клоуна. Именно в таком костюме он открывал свою первую музейную выставку в 2009 году, а месяц назад предстал на открытии персональной экспозиции в виде больного короля — перебинтованного и в короне. Он придумывает нелепые истории, порождает мифы, приправляет это фантасмагориями, а потом заключает все в китчевую оправу и посыпает блестками. Ведь, как написал когда-то Александр Родченко, «акробаты и клоуны не могут быть реалистами»^[2].

Роман-холодильник. 1982. Смешанная техника. Государственная Третьяковская галерея

«Роман-холодильник» — нетленка времен расцвета группы «Мухомор» — имеет первоначальное, теперь уже менее известное название «В настоящее время я работаю над созданием романа». Несмотря на то, что произведение подписано группой «Мухомор», оно всегда числилось именно за Звездочетовым.

Звездочетов любит повторять, что вообще-то он был поэтом, но друзья Никита Алексеев и Свен Гундлах назначили его художником. С тех пор он страдает с кисточкой в руках. Было это во времена галереи APTART (1982–1984), задуманной самими Звездочетовым и Гундлахом, а базировавшейся в квартире Алексеева. Самоорганизованная (как теперь модно говорить) галерея стала оплотом нового искусства, объединив в одном пространстве концептуализм и нью-вейв. «Роман-холодильник» можно увидеть на фотографиях уже с первой выставки APTART (сентябрь 1982). Это произведение — отражение ранних поисков Звездочетова сразу на двух фронтах — литературном и художественном. Такие творческие приемы, как декоративность, нарочитая небрежность, замысловатость сюжета, почти невозможного для трактовок без помощи автора, и вплетение в изображение текста, нашли свое место на железных поверхностях утилитарного предмета, который наверняка был выбран из-за его трехмерности и больших площадей, которые можно заполнить искусством. Популярный в советских домах холодильник «Север» превратился в затейливый арт-объект со множеством деталей: узоры, аппликации и разные диковинные вещицы. Но главное — на нем действительно текст романа. В общем, вся эта конструкция напоминает сильно увеличенную в размерах детскую поделку, или подростковый литературный опус, заполняющий стены кухонного агрегата.

Роман начинался с эпиграфа, который состоял из слова «эпиграф», потом был нарисован указующий палец со словом «начало», отправляющий к повествованию о похождениях некоего маркиза Кукина. Сцены на улице описаны на наружных стенках холодильника, а события внутри памятника — на внутренних. С обеих сторон есть отсылки на находящиеся на полках предметы, которые также являются частями романа: раскрашенные художником бутылки, лотки из-под замороженных продуктов, коробка от папирос «Три богатыря», смешной портрет Вольтера, выполненный автором в любимых им «веселеньких» тонах, а также листы бумаги с текстами, один из которых имитирует страницу газеты «Искра» с хорошо читающимся лозунгом «Долой проклятое самодержавие».

Уже после превращения холодильника в произведение искусства он оставался в рабочем состоянии, то есть его можно было включать (но делалось ли это на самом деле, узнать невозможно, так как Звездочетов — невероятный фантазер). 

Сначала холодильник был подарен в коллекцию Леонида Талочкина, но ему некуда было поставить его у себя в квартире, объект «завис» у Никиты Алексеева, а спустя несколько лет отправился в собрание музея-заповедника «Царицыно», которое со второй половины 1980-х активно составлял искусствовед Андрей Ерофеев. В итоге обе коллекции, включая холодильник, оказались в Третьяковке.

Похожий факт описывает и художник Вадим Захаров^[3], один из ближайших друзей Звездочетова: «Известный “холодильник” группы “Мухомор” мне предложили забрать в мою коллекцию, так как после выставки в APTARTе его было некуда девать. К сожалению, мои условия жизни не позволяли иметь такие “громоздкие работы”, а жаль. Теперь этот холодильник хранится в Третьяковской галерее».

Натуралист Пипин Папуен. 1983. Холст, акрил, масляная пастель. Государственная Третьяковская галерея

Впервые картина «Натуралист Пипин Папуен» была показана в галерее APTART на «веселой и инфантильной выставке “Дальние, дальние страны”, для которой все участники придумывали что-то на тему невиданных краев, путешествий и земного рая»^[4]. Выставка стала одной из концептуально продуманных экспозиций, что в те времена еще было редкостью. Причин для выбора такой темы две: хотелось, во-первых, порадовать любимого племянника Андрея Филиппова, Даню^[5], тогда еще ребенка, а во-вторых, пригласить к участию зарубежных друзей, учившихся в Москве, — двух кубинцев и одного доминиканца.

Если для других участников экспозиции «дальние страны» были лишь тематическим заданием, то для Звездочетова — одной из зон непосредственного интереса: работа появилась за год до выставки. Сам художник называет время до 1984 года «золотым периодом дебютных идей». И действительно, все основные художественные приемы были сформулированы им еще тогда.

Натуралист Пипин Папуен — собирательный образ, соединяющий в себе различных героев фантазийных историй, которые приличные мальчики вроде Звездочетова впитывали с детства, пристрастно изучая на книжных полках серию «Библиотека приключений». Это характерный пример того, как визуальный книжный и журнальный материал повлиял на формирование художественной эстетики не только самого Звездочетова, но и всего его поколения.

Несмотря на внушительный размер (100,5х133 см), картина написана в манере книжной иллюстрации. На ней изображен седобородый старичок в смешных полосатых носках, в погоне за фантастической бабочкой потерявший ботинок. Неуклюжий ученый напоминает о Жаке Паганеле — персонаже «Детей капитана Гранта» Жюля Верна. Звездочетов комментирует свое произведение, как обычно, уклончиво, обозначив лишь, что это — «общий книжный образ», связанный «со стихами Михалкова и старинными рисунками в журналах “Вокруг света” и “Всемирный следопыт”»^[6]. Но нам кажется, что художник заглянул и в «Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792 года мая 8-го дня» Николая Львова, опубликованное в 1805 году в журнале «Северный вестник», где как раз упоминается холм под названием Папуэн Крааль. Затем автор скрестил его с именем франкских королей, таким образом, указав на иностранное происхождение своего героя.

Константин Звездочетов. Икона Деда Мороза. 1986. Дерево, фанера, масло, бумага, пластмасса, синтетическая ткань, фольга, серебряная и золотая краска, коллаж. Частное собрание

Икона Деда Мороза. 1986. Дерево, фанера, масло, бумага, пластмасса, синтетическая ткань, фольга, серебряная и золотая краска, коллаж. Частное собрание

В «Иконе Деда Мороза» интересовавшийся историей, этнографией и народными эпосами художник останавливается на одной из загадок русской культуры. Западноевропейский Святой Николай (он же Санта-Клаус) всегда находился в ранге святых, а в России его «коллега» почему-то так и застрял в фольклоре. Но при этом на него в буквальном смысле «молятся» все дети, для них он — пожалуй, единственный настоящий святой, творящий чудеса. Взрослые же вокруг делают вид, будто он есть на самом деле. Но если покопаться в истории вопроса, то обнаружится, что и европейско-американский святой обрел всенародную любовь не сразу, а через рождественскую сказку и затем — как полагается — через рекламу. Звездочетов не мог пройти мимо такой богатой фактуры и довольно изысканно сплел вместе два разных культа. Собственно говоря, кто-то должен был это сделать… В 1985–1986 годах только началась перестройка, а религию в Советском Союзе не жаловали.

Картина исполнена в стиле деревенского наивного искусства, которое в ту пору уже попало в поле зрения некоторых продвинутых столичных художников. Смешивать христианство и язычество было как раз в духе крестьянских художников-самоучек. В этот контекст вполне вписывается напоминающая наличник резная рама с фирменным звездочетовским узорочьем, которое получит развитие в его картинах и объектах. Дед Мороз изображен в голубой шубе, отороченной белым мехом, с мешком для подарков и посохом. Он стоит на золотом облаке то ли с нимбом, то ли на фоне заходящего солнца. Рама украшена искусственными цветами и еловыми ветками, а по углам расписана снежинками. Наверху — восьмиконечная Вифлеемская звезда (олицетворяющая рождение Иисуса), которая в дореволюционные времена сопровождала образ Деда Мороза, непосредственно связывая его с праздником Рождества. Над Вифлеемской звездой светит еще одна, красная. Этим подчеркивается двойственность персонажа в русской традиции: ведь невероятную популярность Дед Мороз приобрел уже в советское время. Если Санта-Клаус на Западе постепенно утрачивал свою святость, плавно перетекая в масс-медиальное поле и превращаясь в обязательный атрибут Рождества (а заодно и рекламную фигуру разнообразной рождественской продукции), то у нас он из этого поля и не выходил, поскольку был распиарен большевиками в 1930-е годы, когда те решили вернуть детям отмененную рождественскую елку уже в виде новогодней — и назначили на ней главными Деда Мороза со Снегурочкой.

Серия работ «Пердо». 1986–1988

«Пердо» — первый большой проект художника после возвращения «Мухоморов» из армии, куда они попали как возмутители спокойствия за наглость, смелость, безудержную фантазию и «Золотой диск» с песнями, проникнутыми стебом и весельем. В эти годы Звездочетов ненадолго становится одним из создателей и участником нового коллективного художественного проекта — группы «Чемпионы мира».

Художник создал образ воображаемого тоталитарного государства, вроде бы когда-то где-то существовавшего, но очень напоминавшего то, что происходило в нашей совсем недавней истории. Этот проект — пожалуй, единственный из ранних работ Звездочетова, внятно им прокомментированный. В 1989 году в журнале «Декоративное искусство СССР» он опубликовал статью^[7] о своем творчестве, среди прочего рассказав и о «Пердо». Сетуя на отсутствие в России ключевого национального эпоса, он как бы предлагает свой вариант — довольно-таки невеселый (до этого все его работы неизменно вызывали улыбку). Художник придумывает некое «белоафриканское племя», населявшее страну Пердо (неблагозвучное для русского уха название на латыни означает всего-навсего «терять» или «губить»), некогда существовавшую и находившуюся под гнетом вампира Ильи Ильича, который похитил священный для племени арбуз, воплощавший в себе женское начало. Долька арбуза изображена на большинстве картин серии.

Звездочетов представляет придуманную страну чем-то наподобие сказочного ГУЛАГа: серые мрачные тона, почти монохромная гамма, люди в телогрейках, повсюду буквы и цифры, напоминающие лагерные обозначения. Центральный сюжет печален: единственный герой, восставший против вампира за свободу племени и вернувший Священный Сладчайший Арбуз, погибает «от рук неблагодарных» сограждан. Получилась своего рода антиутопия в картинках — живописный комикс на лагерную тему. Звездочетов не ограничился нарративом и создал многослойное художественное пространство через ряд различных артефактов, доказывающих существование выдуманного мира.

Еще в конце 80-х художник определил характер созданного им визуального материала: «Изделия условно делятся на два типа. Цветной или эпический, воплощающий имитацию деловых бумаг, геральдических карт, планов и схем и т. д., и черно-белый (лирический), представляющий имитацию плохоньких любительских фотографий, вырезок из газет, репортажных фотопубликаций и плакатов по технике безопасности»^[8]. Большинство из перечисленного разлетелось по частным коллекциям всего мира: тогда молодое альтернативное советское искусство находилось на пике популярности и в мастерские художников в Фурманном переулке (где создавалась серия) часто наведывались иностранные гости^[9]. В начале 90-х Звездочетов говорил, что «Пердо» был для него еще и социологическим экспериментом: он спроектировал его таким образом, чтобы западный клиент его воспринял и захотел приобрести в личное пользование. И всё получилось: одна из работ была продана в отсутствие художника, даже не будучи дописанной, а затем еще несколько лет клиенты требовали у него «картины с арбузом»^[10].

Константин Звездочетов. Постель Саломеи. 1990. Инсталляция; дерево, текстиль, колеса, искусственные апельсины. Музей современного искусства «Гараж», Москва

Постель Саломеи. 1990. Инсталляция; дерево, текстиль, колеса, искусственные апельсины. Музей современного искусства «Гараж»

Спустя 35 лет после создания и смены владельцев инсталляция «приземлилась» в России — надеемся, надолго. Теперь она — часть коллекции музея «Гараж» и сейчас представлена в рамках проекта «Открытое хранение». Работа создавалась в 1990 году специально для участия в выставке молодежной секции 44-й Венецианской биеннале — Aperto, которую курировали Акилле Бонито Олива и Харальд Зееман. Судя по фотографиям того времени, изначально в инсталляции находились настоящие яблоки, теперь же — идеальные муляжи апельсинов (узнала я об этом случайно, пристав к смотрителю «Гаража» с вопросом, как часто меняются апельсины). Это, конечно, упросило жизнь музейщикам, но лишило произведение некоторой доли невольной интерактивности. Сама же «Постель Саломеи» — один из характерных примеров творчества художника рубежа 1980-х — начала 1990-х, когда его нарочито декоративные, яркие, пестрые, нагруженные деталями живописные работы «разрастаются» до масштабов инсталляции. Как и многим другим художникам, Звездочетову со временем стало тесно в двухмерном пространстве картины, и он отправился познавать трехмерное искусство (хотя подобное случалось и раньше: вспомним хотя бы «Роман-холодильник»).

Изложенная в Новом Завете и «Иудейских древностях» Иосифа Флавия мрачная история об иудейской царевне Саломее оказалась очень популярной в европейской культуре: на этот сюжет создавались картины, стихи, пьесы, снимались фильмы. Напомним: Саломея, стараясь угодить матери, попросила у отчима, царя Ирода, в благодарность за свой танец голову Иоанна Крестителя. Звездочетов также обращается к известному мифу, вероятно, как к части римского наследия — ведь работа делалась для выставки в Италии. Для него важна своя игра с сюжетом, нередко искажающая его до неузнаваемости, поэтому он сосредотачивается не на моменте танца, а на поднесении Саломее головы пророка. Под постмодернистскими наслоениями исходный материал неузнаваем. Постель превращается в тележку, украшенную разноцветным балдахином. Ложе заполнено апельсинами, один из которых при ближайшем рассмотрении оказывается кукольной головой. Здесь напрашиваются мысли о сладости порока, каковой столь часто приписывали Саломее поэты и художники. Однако известно, что согласно иудейскому этикету того времени юная дева не могла остаться после трапезы с гостями мужского пола, а уж тем более танцевать перед ними. Женщины должны были удаляться в свои покои, то бишь в спальню. Поэтому «доставка» ужасающего трофея прямо в постель выглядит чудовищно и в то же время комично.

Легкое дыхание. 1992. Инсталляция. Музей современного искусства «Гараж»

Название инсталляции — прямая отсылка к известному трагическому рассказу Ивана Бунина (1916) о том, как красивую ветреную гимназистку застрелил молодой офицер из-за обманутых чувств и ревности. «Легким дыханием» погибшая героиня называла одно из главных достоинств женской красоты. Несколько абзацев небольшого рассказа занимает описание могилы девушки, с него же и начинается повествование. Еще несколько абзацев посвящено необычайной соблазнительности юной особы. В своей работе Звездочетов «изобразил» начало рассказа. Черная тумба, обнесенная цепями, напоминает надгробие. Две фотографии — юной девушки, стоящая в раме, и влюбленной пары, лежащая рядом, — усиливают интригу и как бы «очерчивают» историю. Но чтобы не было сомнений в трагичности ситуации, в выдвинутый ящик бюро художник поместил подушку, проткнутую кинжалом, что является очевидной отсылкой к шекспировскому Отелло. Столь прозрачный намек — редкость для Звездочетова, любящего напустить тумана. Здесь же было важно, с одной стороны, показать российскую культурную идентичность, ведь тема Стамбульской биеннале 1992 года, где выставлялась работа, звучала как «Производство культурных различий», а с другой — не выскочить из седла, то есть не изменить самому себе. Нельзя сказать, что Звездочетову полностью удалось и то и другое, однако работа получилась ни на что звездочетовское не похожая. Возникает вопрос: должен ли художник всегда быть стопроцентно узнаваем и не грозят ли ему упреки в самоповторе? Но тема ревности и страсти для Звездочетова не нова. Отелло не единожды становится героем его работ. А уж если погрузиться в книгу творчества группы «Мухомор», то можно увидеть, что большинство стихов юного Константина Викторовича посвящены как раз всеразрушающим страстям и эротическим мечтам.

Константин Звездочетов. Артисты — метростроевцам. 1992. Мозаика, деревянная рама. Собрание Владимира Овчаренко

Артисты — метростроевцам. 1992. Мозаика, деревянная рама. Собрание Владимира Овчаренко

Пытаюсь представить лица и мысли посетителей «Документы IX» в Касселе, для которой Звездочетов создал это мозаичное панно. Более ироничную и веселую игру с локальными контекстами трудно себе вообразить! Так что, смастерив такую затейливую по сюжету вещь и водрузив ее на фасад башни Zwehrenturm, Звездочетов в очередной раз продемонстрировал миру загадку русской души.

Активно работающий с самыми разными историческими (в том числе самовыдуманными завиральными) сюжетами, а также обожающий советское кино художник берет кадр-цитату из популярной советской комедии Леонида Гайдая «Кавказская пленница». Эпизод с давным-давно перекочевавшими в анекдоты героями фильма Трусом, Балбесом и Бывалым (в исполнении харизматичной троицы актеров Вицина, Никулина и Моргунова), исполняющими песню «Если б я был султан», внедрен в не менее культовый контекст московского метро. Само изображение нелепых жуликов на месте героев революции или социалистического труда выглядит комично — думаю, нет ни одного взрослого человека, знакомого с российской культурой, который не улыбнулся бы, взглянув на него. Звездочетов помещает героев на золотой фон и заключает в псевдобарочную раму затейливой формы, придавая сюжету еще больше фальшивого героического пафоса. Произведение вполне может вписаться в интерьер станции «Киевская», где на подобных мозаиках изображены представители разных полезных профессий, или «Комсомольская» с историческими персонажами вроде Александра Невского.

Но Звездочетова не интересует апроприация как таковая — он любит «прикрутить» в нагрузку разного рода загадки и намеки. В данном случае внизу из рамы был выведен водопроводный кран, а на фоне этого псевдофлорентийского великолепия в Касселе стояла ржавая тачка. Игры в высокое и низкое искусство понятны, но все же про что это? Звездочетов, как всегда, отшучивается: «Художник жизнеспособен, его слова имеют смысл, когда за него уже всё переврали… <…> В этом и есть интеллектуальная, культурная деятельность — нагромождать одну химеру на другую»^[11]. Идея работы пришла к Звездочетову, когда он увидел обложку новогоднего выпуска журнала «Смена» 1968 года^[12], на которой был воспроизведен тот самый кадр из недавно вышедшего и тут же ставшего любимым комедийного фильма. Художник, с юности занимавшийся препарированием массовой культуры, скрещивая ее с элитарной, не мог пройти мимо такого колоритного сюжета. Тем более чудаки и клоуны всегда были его ролевыми моделями.

Московское метро часто называют подземным дворцом, а мозаики на станциях метрополитена — предмет поклонения туристов и эстетов. Артисты — тоже часто удостаиваются восхищения. Впихнув балаган в пафосную оболочку («завернув в красивый фантик», как сказал бы Звездочетов), художник смешал низкое и высокое, возвел народных героев в статус небожителей.

Выставка «Не выдержал». 2009. Московский музей современного искусства

Некоторые инсталляции Звездочетова можно разобрать на отдельные элементы, и каждый из них будет самостоятельным. Вот и свою первую большую персональную выставку в родной Москве художник представил в виде огромной инсталляции на нескольких этажах здания музея в Ермолаевском переулке. Разумеется, он обратил в концептуальный фарс даже столь знаменательное для себя событие. Зрители тогда по-доброму удивились и восхитились простотой и гениальностью находки, а несведущие даже разобиделись на автора: дескать, занимается профанацией. Не понимали они, что тем самым выразили ему наибольшую похвалу, — ведь ради этого все и затевалось! Профанация и есть принципиальная творческая позиция Константина Звездочетова.

Пришедшие на персональную выставку художника, приуроченную (с некоторым опозданием) к его 50-летию, увидели три этажа, заполненные почти одинаковыми по композиции, но исполненными в разных стилях пейзажами: на ярко-голубом фоне изгиб дороги, домик с крышей и зеленые кусты-деревья. Работы же золотого периода (80-е годы) теснились шпалерой на последнем, верхнем этаже как необходимый, но не самый важный элемент действа. «Мне очень не хотелось делать ретроспективу. А так получился даже не проект, а этюд. Он напоминает имитацию на сцене каких-то картин», — объяснял тогда Звездочетов^[13].

А началось все с того, что художник увидел в журнале «Крокодил», откуда многие годы черпает вдохновение и сюжеты, рисунок грузинского карикатуриста Гиглы Пирцхалавы под названием «Нарисовали…» (1955). На нем изображены два смущенных зрителя, изучающие те самые почти идентичные домики. Имеющиеся Звездочетов перерисовал, остальные добавил от себя и попросил помочь друзей — а еще дал всем им названия. И если у Пирцхалавы это была насмешка над однообразием сюжетов и приемов соцреалистических живописцев, то у Звездочетова — стеб по поводу напыщенной идеи ретроспективной музейной выставки и называния себя классиком. Вероятно, осознавая, что «надо как-то соответствовать», художник «не выдержал» — и его понесло. А может, он, напротив, наслаждался поставленной задачей, представляя себя истинным живописцем, допустим, Клодом Моне с его видами Руанского собора? Но тут ни в чем нельзя быть уверенным… Бог его, Звездочетова, знает… На собственный вернисаж он пожаловал в клоунской амуниции — в дурацкой шапочке с помпоном и с красным круглым носом на резинке, а по окончании официальных речей получил в лицо тортом от любимого друга и помощника Александра Петрелли. Иными словами, самоирония у художника по-прежнему на высоте — а это самое главное.

Нормальная цивилизация. 2009. Инсталляция. XL галерея

Звездочетов любит заявить, что он не художник, а картинщик. Да, живопись у него, безусловно, в приоритете, она мобильнее иных техник, что и говорить… Но не для того Константин учился на постановочном факультете Школы-студии МХАТ, не для того начинал карьеру в галерее APTART, где в 1983 году состоялась его персональная выставка «Декоратор и жизнь». Так и тянет художника время от времени «забабахать» что-нибудь этакое, масштабное, многофигурное, иными словами — инсталляцию. Да так развернуться, чтобы выставка из одних живописных полотен превратилась в организм.

В проекте «Нормальная цивилизация» художник собрал все возможные клише о недосягаемом западном мире, которые сидели в голове советского человека. Все это находилось где-то далеко и страшно пугало, но было невероятно притягательным. Отметим, что в те времена не существовало интернета и смартфонов, в телевизоре было всего три программы, а в новостях беспрестанно сообщали о кознях проклятых империалистов. Поэтому когда кому-то из знакомых удавалось совершить вылазку за железный занавес, он обязательно привозил что-нибудь значительное для себя, подарки друзьям, но главное — рассказы о том, «как там в Раю».

В создании образа Звездочетову помогли хорошая память, страсть к познанию, искрометная фантазия, веселый нрав, западный кинематограф, многочисленные иностранные друзья, что-то забывшие в Советском Союзе, ну и «животворящий» журнал «Крокодил», авторы которого любили лихо изобразить загнивающий Запад.

Итогом стала многосмысловая инсталляция, напоминающая набор наклеек-этикеток с иностранных товаров (советские люди охотно лепили их на кафельную плитку и двери в своих ванных и туалетах) и одновременно кадры из фильмов про тамошнюю жизнь, герои которых обязательно должны восседать под пальмой с бокалом мартини. Получился эдакий поп-арт наоборот: констатация переизбытка, только не своего, а чужого.

Звездочетов сегодняшний как будто оглядывается на себя вчерашнего и иронично усмехается — наверное, вспоминая стихи «Мухоморов»: «Рядом со мной сидит блондинка, в красном рту ее иностранная жевательная резинка!» «Интеллектуальная» публика тоже не прочь была разжиться чем-нибудь заграничным, которое точно лучше нашего. Но на самом деле при всей иронии по отношению к советской жизни без «благ цивилизации», технических новшеств и красочных рекламных плакатов Звездочетов явно ностальгирует по временам своей юности, в которой, может, многого недоставало, но зато было весело — и уже тогда хватало ума не относиться серьезно к мещанским мелочам.

Фрагмент экспозиции выставки Константина Звездочетова «Два князя и царь железного камня» в XL галерее. Москва, 2009. Courtesy галерея

Два князя и царь железного камня. 2023. Инсталляция. XL галерея

На сегодняшний день это последний из проектов Константина Звездочетова, который доказывает: художник по-прежнему способен удивлять. Какое-то время можно было говорить о том, что Звездочетов верен своему стилю и вряд ли собирается что-то менять (ведь он, как и тридцать лет назад, один из самых востребованных и популярных российских художников). Однако, помимо постоянных игр со зрителем в угадайку, придумывания «удивительных историй» и конструирования мифов, он увлечен кинематографом и его историей. Происходя из семьи актеров, Звездочетов унаследовал способность к театральной игре и как будто беспрестанно исполняет какую-то роль (причем не только на художественной сцене, которая, как известно, отличается большой насыщенностью событий, но и в повседневной жизни).

«Два князя и царь железного камня» — тотальная инсталляция, посвященная двум фильмам Сергея Эйзенштейна. В комментариях к выставке Звездочетов отмечает, что проект был придуман более тридцати лет назад. После звездного успеха мозаики «Артисты — метростроевцам» художник «решил развить успех и напридумывал разных монументальных объектов про нашу кинематографию»^[14], среди которых — воспроизведение знаменитого душераздирающего эпизода из фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», в котором детская коляска катится вниз по Потемкинской лестнице в Одессе. Но тогда даже на волне популярности художника на такой масштабный проект не нашлось спонсоров: «Лестница, конечно же, должна быть из белого мрамора, а коляска — из золоченой бронзы»^[15]. С инсталляцией автор решил повременить, но не забыл о ней. Периодически ему поступали знаки: так, в 2004 году в Салониках в Ротонде святого Георгия он увидел ту самую мозаику, которую когда-то приметил в путеводителе и которая уже тогда впечатлила его. В тот самый миг просветления сложился образ: золотая прорись мозаики во всю стену должна окружать монитор с трансляцией момента царского венчания из эйзенштейновского «Ивана Грозного». Тогда идея выглядела масштабнее: «прорись» хотелось изготовить из железных труб, выкрашенных золотой краской. Но в итоге получилось изящнее: прорись во всю стену окружала телевизор-картину в раме из резного наличника, Потемкинскую лестницу соорудили из ДСП, а коляску купили в магазине. В коляске лежал телевизор, транслировавший то, что лежащий младенец видит во время прогулки, — небо и вершины домов, первый «документальный фильм», который «смотрят» в начале своей жизни абсолютно все горожане.

А Звездочетов, сетуя на то, что никто вокруг него не знает советского кино, задумал курс кинопоказов с собственными комментариями в московской Sistema Gallery.