«Дядя Сам рисует сам»
Куратор Марина Соколовская изучила выпуски сатирических журналов «Крокодил» и «Перець» 1950-х годов и составила коллективный портрет западного модерниста тех лет, создававшийся в представлении столь же коллективного советского обывателя.
Леонид Бойко. После посещения выставки абстрактного искусства. Журнал «Перець», 1960, № 21
Во второй половине 1950-х годов, когда в Советском Союзе формировалось неофициальное искусство, источников информации о современном искусстве Запада практически не существовало. Спросите сегодня у любого российского художника-нонконформиста, откуда он черпал сведения о том, что происходит с искусством за границей, и вы почти наверняка получите ответ: «Из попадавших в руки зарубежных журналов». А еще одним источником были… самые знаменитые советские сатирические журналы — «Крокодил» и выходивший в Киеве на украинском языке «Перець».
Иван Чуйков в давнем интервью «Коммерсанту» упоминает сатирический журнал «Крокодил» как источник сведений для художников:
— А как вы узнали о поп-арте?
— Из «Крокодила». Там был раздел «Дядя Сам рисует сам». Хотя больше всего запомнилась картина Джорджии О’Киф. У нас ее назвали «Мир сквозь бедренную кость». А в «Советской культуре» была разоблачительная статья и маленькая, слепая фотография работы Ольденбурга. Натюрморт из муляжей.
— Вы чувствовали связь с мировым искусством?
— Скорее очень хотел чувствовать.
В повести «Коллеги» Василия Аксенова (1959) о врачах-интеллигентах можно так или иначе отыскать все те важные вопросы, что задавали себе молодые советские люди 1950-х, и ценностные клише, ставшие для многих ответами. Нашлось там место и спорам о реализме и абстракции, и вопросам, какое искусство примет или не примет народ, и борьбе с «глиняными собачками» на подоконниках — теми, что «с умильными и страшноватыми мордочками». Героиня повести произносит отповедь любителю актуального искусства: ««Не воображайте себя героем и не расписывайтесь за молодежь. Конечно, натурализм устарел, но не реализм! Врубель, Марке, Сезанн, Матисс — это что ж, по-вашему? Это — искусство! Не то что ваш пресловутый Брак или Поллак (так в оригинале. — «Артгид»), которых вы, кстати, и не видели ничего, кроме двух-трех плохих репродукций в “Крокодиле” под рубрикой “Дядя Сам рисует сам”. Тоже мне новатор!»
В 1950-е годы массовые журналы, попадая к самым разным читателям, знакомили их с именами, произведениями, тенденциями и языком, на котором следовало об искусстве говорить. Это всегда была речь о современном или близком к современности искусстве: о том, что создавали советские художники, о том, что было создано Репиным со товарищи в XIX столетии, но мыслилось публикой все еще актуальным, и об искусстве модернизма. В 1949 году «Крокодил» на волне антиамериканской компании представил модернизм как «искусство сумасшедшего дома» (статья В. Лимановской в «Крокодиле» № 6), «гнилой товар» (карикатура Юлия Ганфа в № 19), «искусство людоедов» (публикация в № 27) и т. п. Публикуя фотографии произведений Генри Мура, Сальвадора Дали и других, «Крокодилу» вторил украинский «Перець» в заметке «Искусство желтого дьявола»: «Что это — бред сумасшедшего? Плод больного воображения параноика? Нет, уважаемый читатель — это американское искусство. Более того — это шедевры американского искусства». Безусловно, эти журналы не могли быть единственным источником знаний для широкой публики и даже не вмещали в себя такое разнообразие фактов — от Жоржа Брака до Джексона Поллока. Но по карикатурам и заметкам в них можно понять, как формировался образ искусства в массовой культуре, которая и поныне любое искусство — от Рафаэля до Херста — представляет как сплав непрактичности и шарлатанства.
Прежде всего, посмотрим на публику, среду обитания и общественные нравы. В советских журналах 1950-х годов отражаются, например, архитектурные споры тех лет, особенно борьба с «тортообразной» и «комодообразной» архитектурой. Однако главная проблема обнаруживалась вовсе не в самой архитектуре: что бы архитекторы ни задумывали, какие бы функциональные и рациональные постройки ни проектировали — построят из рук вон плохо, а уж освоят, заселят вопреки всякой эстетике и художественной логике.
Внутри частных жилищ произведения искусства оказываются знаками быта советских филистеров. В домах положительных персонажей встречаются в основном портреты Ленина и Маркса, «настоящее» и ценное искусство поселилось в музеях и принадлежит всем. Если же на карикатуре в квартире обнаруживается пейзаж или иное невинное произведение, перед нами почти непременно будут развернуты сцены падения нравов: черствые, бездушные сыновья, мелкие подлецы-«несуны» и прочие отрицательные типы. Произведению искусства отказано в праве быть частной собственностью внутри частного жилого пространства.
Врагами искусства в капиталистическом мире представлялись политики и дельцы: там, у них, художники становились жертвами капитала, шпиономании, разжиревших бесчувственных бизнесменов — в общем, системы политической и экономической власти. Проблемой же советской художественной жизни на страницах сатирических журналов был обыватель, необразованный зритель — именно он не различал произведение и реальность, сюжет и язык искусства, отражение и образ. Для него искусство могло быть знаком реальности и визуализацией желанных реалий, музей — собранием «оживающих статуй» и каталогом вещей. Однако все, что не соотносилось бы с непосредственным жизненным опытом такого зрителя или усвоенными им в школьные годы представлениями о настоящем искусстве, подвергалось насмешкам журнала.
Транслируемое журналами знание о «нашем» и «их» искусстве также различалось. Помимо репродукций и комментариев в «Крокодиле» в рубрике «Дядя Сам рисует сам» (игра слов усиливала индивидуалистский — до волюнтаризма — характер работы художника-модерниста, а также связывала его с «американской мечтой» о наживе) журналы публиковали карикатуры и заметки, и любой советский житель мог таким образом познакомиться с одной-двумя работами Альберто Джакометти, Пауля Клее или Жана Тэнгли. Хитрость была в том, что попутно усваивался и специфический язык оценок и мнений:
Как видно, Жан
Набьет карман —
Идея стоит денег:
Абстрактный мото-шарлатан
И мета-шизофреник
Включен на полный оборот —
Конкретный принесет доход.
Не тратя сил и нервов
Наделает «шедевров».
Это Л. Шатуновский о произведении Тэнгли («Крокодил», 1959, № 21). Уничижительному, грубому тону оценок западного искусства противопоставлялись скупые сведения о конкретных успехах искусства советского: это соответствовало законам жанра, но попутно создавало ситуацию, когда высмеять и обесценить легко, а осмыслить и объяснить — трудно, не хватает ни опыта, ни слов.
Впрочем, главным объектом насмешек был даже не модернист, а советский художник-халтурщик. Записанные в халтурщики участники Пятой выставки молодых художников Москвы 1959 года удостоились рецензии А. Вихрева в «Крокодиле»: созданные ими работы «казались изваяниями троглодитов, слепленными из гудрона, если же верить слухам, это были фигуры рабочих. Впечатлительные детишки прятались за мамины юбки, рыдали и требовали мороженного для укрепления нервной системы». Брак в производстве материалов для художников, в работе критиков и искусствоведов, изъяны в царящих в художнической среде нравах, нехватка мастерских, оторванность от народа, непонимание тенденций современной жизни, бесчувственность к успехам советского строительства — во всем обнаруживалась эта халтурность. Более всего художников критиковали за тиражность образов, за отказ от самостоятельной работы в пользу создания «копий» с шедевров прошлого и бригадный метод работы. Может быть, самое смешное, что тиражность, копийность и коллективный труд были как основами искусства советской эпохи, так и являются характеристиками современного, наследующего модернизму искусства. Это подводит к вопросу о том, сообщали ли сатирические журналы какую-либо положительную программу искусства (каким оно, собственно, должно быть) и за что высмеивали модернизм.
Обыватель, как было замечено, отказывал искусству в какой-либо автономии. Карикатуристы, опираясь на здравый смысл, основным критерием оценки произведений считали сходство с реальностью, одной из главных ценностей — опору на натурализм видения в духе XIX века, т. е. безусловное доверие реальности.
Художнику, скорее всего, неосознанно, отказали даже в праве на воображение: писать картину с тигром, используя в качестве натуры котенка или изображать рабочего-ударника, взяв в качестве модели собутыльника, — это неправильный метод работы.
Карикатура Генриха Валька в «Крокодиле» № 12 за 1950 год на страничке об успехах радио и телевидения вновь напоминает, как насмешка над советскими халтурщиками может быть прочитана как сценка из жизни модернистов: пейзаж, опосредованный медиа, и непривычен (лишь у немногих есть телевизоры), и зауряден, поскольку телевизионная картинка передает клишированный деревенский пейзаж — таких, сделанных по всем правилам на пленэре, и в ту пору, и сейчас в станковой живописи с избытком.
Модернистов критиковали за непохожесть их картин на реальность: на карикатурах персонажи безуспешно всматриваются в абстрактные полотна, пытаясь увидеть в них собственный заказанный художнику портрет. В СССР боролись с абстракционизмом, не различая Кандинского, Поллока и Стюарта Дэвиса. Боролись долго, и на этом пути в какой-то момент действовали в согласии и с западной массовой культурой, где тоже хватало здравого смысла, и с критиками абстракции как своеобразного «нового академизма». Но было нечто свое, характерное и для культуры, и для эпохи, — необходимость произведение искусства сравнивать со слесарной и прочей продукцией, рабочего — с художником и наоборот. Это создавало своеобразные связи с реальностью и индустрией, подчеркивало, насколько картина мира советского зрителя зависела от социально-политической идеологии.
Частью этой картины было художественное наследие. Карикатуристы часто используют композиции хрестоматийных русских картин: образы «пишущих письмо турецкому султану», «охотников на привале» и «трех богатырей» легко считываются. Все знают Шишкина, Айвазовского, Васнецова, Репина и «Грачи прилетели» Саврасова, и этими именами ряд классиков русского изобразительного искусства почти и ограничен. Но судьба этого наследия незавидна. Став иконографическим источником для карикатур, произведения были разъяты на фрагменты и цитаты, картины в некотором роде были дематериализованы, сведены к репродукциям, сюжетам и отдельным образам, начали «принадлежать народу» и перестали восприниматься собственно как произведения искусства.
В 1959 году журнал «Перець» опубликовал карикатуру «В мастерской современного скульптора-абстракциониста» из венгерского сатирического журнала «Лудаш Мати». Чтобы создать современную статую, скульптор проходит путь от архаики через классическую скульптуру к работе в духе Генри Мура. За его плечами оказывается этот разнообразный опыт, все ему подвластно, а модернистский язык выбран сознательно.
В 1956 году советское искусство вновь было показано на Веницианской биеннале. В «Крокодиле» № 23 посвятили этому событию разворот. На одной из карикатур Кукрыниксов показаны богемные и никчемные западные «художники-туристы», вместо красот Венеции пишущие абстрактные полотна. Другая карикатура сообщает о пустоте залов «Пьеннали», в которых выставлены модернисты. Единственное, чем там можно заняться, — это целоваться в тишине.
Под впечатлением от этой же биеннале итальянский писатель и драматург Дино Буццати написал рассказ «Ночная баталия на Венецианской биеннале». Его герой, дух умершего незадолго до того художника Престинари, описание картин которого намекает на их сходство с работами, например, Марке, тоже не принимает новое искусство. Он и сам, несмотря на фигуративность и поэтичность его искусства, мало интересен равнодушной публике. Но в конце концов Буццати говорит, что шанс быть понятым у нового искусства остается — не сегодня, так в будущем. Советская же критика модернизма на страницах массовых сатирических журналов отказала этому искусству в шансе быть если не принятым, то осмысленным и понятым.
В статье «XX век, молодость и ядерная бомба» Виктор Розов рассказывал забавную историю: «Я вспоминаю комический эпизод на Французской выставке в Москве: около абстракционистской картины стоит русская женщина, держит за руку ребенка, смотрит на картину. Смотрит долго, мучительно старается постичь. Но, видимо, потерявшись в догадках, она обращается к гиду с вопросом: “Скажите, пожалуйста, что это изображено на картине?” Гид отвечает: “Женщина”. Тогда женщина, отведя своего ребенка в сторону, покорно говорит: “Ну, хорошо, пусть будет женщина, только бы не было войны”». С тем и остались.
