О биеннале и выставочном устройстве Глобального Юга: заметки из Диръии

«Биеннале в кризисе» — так можно было бы резюмировать состояние этого формата художественных выставок, глядя на репутационные скандалы, институциональную усталость и организационное истощение последних лет, сопровождающие ключевые европейские проекты вроде documenta или Manifesta. Но стоит обратить свой взгляд на другую часть земного шара — к странам Глобального Юга. Здесь, в контексте постколониальной политики и культурного самоопределения, биеннале приобретает новую актуальность, выступая не столько площадкой для демонстрации художественных практик, сколько инструментом культурной политики и свидетельством изменений международного порядка. Художник, критик и исследователь из Сингапура Хо Руи Ан рассматривает ключевые неевропейские проекты: биеннале в Джогдже (Индонезия), Шардже (ОАЭ), Кочи-Музирисе (Индия), Шанхае (КНР), Таиланде и, наконец, в Диръии (Саудовская Аравия) — и разбирается, могут ли они предложить альтернативу устоявшейся в Европе модели.

Таус Махачева. Шаривари. 2019. Инсталляция на 2-й биеннале современного искусства в Диръии (2024). Фото: Marco Cappelletti. Источник: admiddleeast.com

На фоне протестов, бойкотов и отмен, сопровождающих в последнее время крупные выставки и фестивали в Европе, особый удар пришелся по биеннале современного искусства. Хотя гибель этому формату предсказывают уже как минимум десятилетие, критика кураторских излишеств и показной политичности сменилась сегодня тревожным ожиданием медленного краха всей надломленной собственными противоречиями биеннальной конструкции. Биеннале, некогда символ глобального поворота в искусстве, в эпоху бесконечных конфликтов, как военных, так и экономических оказалась в уязвимом положении. Она уже не выглядит инструментом социальной справедливости — скорее институтом, апроприирующим «угнетенных», за чьи права якобы борется. Не представляет критику глобального капитализма и идеи радикального разделения труда, а сама становится их симптомом и проявлением. Сторонники формата могут увидеть в этом кризисе предательство идеалов модернистского интернационализма, благодаря которому биеннале и обрели свой полнокровный облик в ХХ веке. Но этот упадок биеннале становится понятнее в контексте происходящего сегодня распада прежнего имперского мирового порядка и становления новой международной системы, которая хоть и сформирована под влиянием колониализма, но уже не вращается вокруг бывших колониальных держав.

Для многих — и, думаю, вполне справедливо — переломным моментом в этом процессе стала documenta 15^[1]. Об этом говорит хотя бы неопределенность ее будущего после отставки всей Отборочной комиссии^[2]. Даже если оставить за скобками широко обсуждавшийся скандал вокруг антисемитских изображений^[3] (который, впрочем, многое поведал о моральной слепоте немецкого истеблишмента), сам проект индонезийского коллектива ruangrupa бросил вызов европейским ожиданиям. Не только потому, что в основном участниками были художники из стран Глобального Юга^[4], но и потому, что выставка сосредоточилась на локальных, коллективных практиках и перенесла их в выставочный контекст не привыкшего к такому Глобального Севера. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот смелый вызов «немецкому гостеприимству» не столько предложил новую модель организации выставок, сколько обозначил пределы самой выставочной формы — ее неспособность полноценно представить социально-ориентированное искусство, типичное для стран Глобального Юга. Много говорилось о том, как «моральный крестовый поход» истеблишмента, последовавший за скандалом, выявил ограничения художественной свободы в Германии. Но гораздо важнее другое: именно антиэкспозиционная природа documenta 15 по-настоящему разрушила прежнюю репутацию этой выставки — репутацию главной европейской платформы, задающей стандарты для масштабных проектов современного искусства.

И все же любопытна ирония, которую можно наблюдать в этом столкновении художественных географий: сегодня именно в странах Глобального Юга — особенно в Азии и на Ближнем Востоке — биеннале в своей классической форме («крупномасштабная международная выставка») снова вызывает интерес. За редким исключением — например, биеннале в Джогдже^[5], известной своим акцентом на локальные проекты и коллективный опыт вместо индивидуального взаимодействия с произведением, — большинство биеннале в этом регионе не стремятся переосмыслить или подорвать формат выставки. Напротив, они активно используют его возможности в самом широком масштабе — в том числе как инструмент, позволяющий сделать заявление от имени сообщества, региона или даже всего Глобального Юга. В своей наиболее идеалистической форме такие инициативы подчеркивают важность репрезентации — особенно в тех контекстах, где видимость сама по себе обладает политической силой. Подобные биеннале часто являются результатом прагматичной политической стратегии, поэтому выставка становится еще и способом вообразить и «порепетировать» альтернативную политику Глобального Юга или взаимодействия Юг-Юг — уже при поддержке реальной государственной власти.

Достаточно взглянуть на крупные финансируемые государствами биеннале, которые открылись в странах Глобального Юга в течение нескольких месяцев после проекта ruangrupa в Касселе, чтобы заметить общую черту: они акцентируют внимание не только на произведениях искусства, но и на выставочном опыте как самостоятельной ценности. Этот подход по-настоящему грандиозно был воплощен в 2023 году на биеннале в Шардже^[6], которая проходила сразу в пяти городах эмирата и включала более трехсот работ — в том числе несколько произведений, созданных специально для биеннале, гигантские инсталляции и мини-исследования, посвященные отдельным художникам. В то время как большинство международных проектов сжимаются из-за жесткой экономии или экологических соображений, размах шарджинской выставки был оправдан круглой датой — 30-летием биеннале. Но важен не только масштаб. Биеннале стремилась отвоевать место для представления практически всех возможных художественных позиций — постколониальной, феминистской, эндогенной, диаспоральной, экологической — и показать их в равной мере.

Схожие тенденции можно было наблюдать и на биеннале Кочи-Музири^[7] (Индия), которая открылась несколькими месяцами ранее — пусть и в гораздо более скромных масштабах, зато с более выверенным отбором художников. Организаторы намеренно отказались от зрелищности в пользу более сдержанных, но не менее чувственных способов повествования, вдохновленных жизнью аграрных, коренных и рабочих сообществ. Биеннале в Шанхае^[8] 2023 года также строилась нарративно, при этом опираясь на тематическую рамку «Фильм о Вселенной» (Cosmos Cinema), что придало выставке особую пространственную структуру. Войдя в первый огромный, затемненный зал, далее зрители двигались по строго заданному маршруту, который заканчивался проекцией с бегущими титрами над выходом из экспозиции. Завершала год третья передвижная биеннале Таиланда^[9] в северной приграничной провинции Чианграй. Несмотря на расплывчатую тему («Открытый мир. Поэтика пространства») и сильно рассредоточенные локации, выставка оказалась неожиданно цельной — во многом благодаря тонкому использованию уже существующих общественных пространств. Это позволило самому городу стать полноценным участником события — и, надо сказать, именно в этом и заключалось обаяние первых биеннале в регионе, до того как его поглотили музеи и специально построенные выставочные площадки.

На фоне этого насыщенного выставочного ландшафта в начале 2024 года в Саудовской Аравии открылась вторая Биеннале современного искусства в Диръии^[10]. Она же стала первой биеннале в регионе после полной отмены ковидных ограничений — и первой возможностью для людей со всего мира собственными глазами увидеть, как изменилась страна в ходе масштабных реформ, начавшихся почти десять лет назад в рамках инициированной наследным принцем^[11] стратегии «Видение 2030». Поводом для них стали экономические причины — стремление сократить зависимость страны от экспорта нефти. А следствием — изменение культурной сферы и беспрецедентный рост количества общественных пространств, музеев и арт-центров, появление биеннале и фестивалей, многие из которых возглавляют женщины. В результате в регион устремились деятели искусства — не только в поисках финансирования, но и, что важнее, ради возможности внести вклад в формирование новой культурной сцены.

Такое положение бросает вызов привычным представлениям о коллективности Глобального Юга, которое часто продвигают кураторы с Глобального Севера. Последние склонны искать в гораздо менее институционализированных художественных практиках Юга не только альтернативу своему западному «индивидуализму», но и форму сопротивления государственной власти, как будто по умолчанию авторитарной. Однако пример Диръии разрушает этот стереотип. Он показывает, что участие государства в культурной жизни может быть гораздо сложнее и противоречивее: здесь требуется взаимодействие как с государственными, так и с негосударственными структурами, чьи интересы могут не совпадать — но и не всегда противостоят друг другу. Показательно, что куратором первой биеннале в Диръии стал Филип Тинари из Пекина^[12] — человек с богатым опытом работы в системе, где культурные процессы тесно связаны с государственными институтами.

Неудивительно, что эта биеннале, названная «Ощупывая камни» (Feeling the Stones)^[13] (отсылка к лозунгу Коммунистической партии Китая эпохи экономических реформ), была воспринята как приглашение критически взглянуть на стремительные преобразования в Саудовской Аравии через призму китайского опыта 1980-х годов. Название прошедшей в 2024 году второй биеннале в Диръии «После дождя» (After Rain) под кураторством директора сингапурского Центра современного искусства Уте Мета Бауэр не так политически откровенно, но под лежащими в основе ее концепции экологическими мотивами ясно считывается метафора государственной политики: «момент оживления и обновления» для страны, вступающей в новую фазу после своего «открытия миру». О том, что искусство играет важную роль в этом переходе, говорит и выбор локации — района JAX в исторической части Диръии на окраине Эр-Рияда, который переживает масштабную трансформацию в рамках многомиллиардной программы развития культурного туризма.

Биеннале проходила в отреставрированных бывших складских помещениях и была разделена на тематические экспозиции, одна из которых — «Среда и экологии» — наиболее четко отражала кураторскую идею. Это экспозиция, глубоко укорененная в историческом контексте, но не боящаяся говорить на универсальные темы; масштабная в географическом охвате, но при этом чуткая к своему непосредственному окружению. Из окон зала открывается вид на Вади Ханифу — сезонное русло реки, пересекающее Диръию, — и неслучайно именно здесь собраны произведения, которые обращены к теме экологического разрушения, вызванного годами имперской эксплуатации. Однако первым нас встречает совместный проект Армина Линке и Ахмеда Матера под названием «Саудовский футуризм». Хотя на бумаге эта новая фото- и архивная инсталляция может показаться очередной вариацией на тему «футуризма Залива», на деле она представляет собой попытку визуально зафиксировать лихорадочную устремленность Саудовской Аравии в будущее. Фотографии, сделанные Линке и Матером во время путешествий по стране, запечатлевают следы прошлого — например, стол из красного дерева, подаренный Гарри Трумэном саудовскому королю Абдул-Азизу — на фоне пейзажа, стремительно поглощаемого так называемыми «гигапроектами» — городами будущего, вырастающими на глазах. Архивные материалы из личной коллекции Матера дают более детальные сведения. Например, исследование, подготовленное японским архитектором Кэндзо Тангэ и созданной им группы URTEC («Урбанисты и архитекторы») показывает, что нынешний строительный бум имеет исторический прецедент. В то же время этот проект выявляет и собственные ограничения — несмотря на заявления о работе с архивами государственной нефтяной компании Aramco, доступ художников к ним оказался ограничен. На снимках видно, что архивные стеллажи заполнены запечатанными папками и ящиками — история бывшего американского имперского форпоста остается охраняемой территорией.

Вопрос колониального наследия Глобального Юга острее затрагивается в инсталляции «Тубан» (2019) Аде Дармавана — одного из сооснователей ruangrupa. Спроектированная в виде лаборатории дистилляции, работа критически переосмысляет историю эксплуатации природных ресурсов в Индонезии — и таким образом производит своеобразную «обратную добычу». В этой лаборатории художник дистиллирует воду из Яванского моря вместе с травами и специями — теми самыми, что представляли интерес для голландцев во времена колониальной экспансии на архипелаг. Полученные дистилляты медленно капают из стеклянных трубок на страницы книг об экономической политике Сухарто (президент Индонезии. — Артгид) — именно его действия в 1970–1980-е годы вновь открыли страну капитализму. Капли буквально размывают страницы, оставляя потеки на изображениях самого Сухарто — в этом акте заключается своего рода тихое иконоборчество, резко контрастирующее с работой берлинского фотографа Кристины Фенцль «Женщины Эр-Рияда» (2023) на соседней стене. Созданные специально для биеннале, ее фотографии запечатлели женщин, позировавших Фенцль во время ее двухнедельного визита в столицу Саудовской Аравии. Мы видим репрезентативный портрет женщин из разных слоев общества, — уже после расширения их прав в регионе — и все же чувствуется, что героини скорее наблюдают за переменами, чем формируют их сами.

На фоне размещенной по всему Эр-Рияду рекламы стратегии «Видение 2030» легко принять распространенную (и, надо сказать, не лишенную оснований) точку зрения, что реформы в значительной степени инициированы местной монархией. Но подобное мнение упускает из виду десятилетия гражданского неповиновения — со стороны и женщин, и мужчин, — протестов, которые никогда не перерастали в масштабные публичные демонстрации, но были необходимы для движения страны к ее нынешнему состоянию. Именно в этом ключе можно рассматривать третий раздел выставки — «Современное наследие и геопоэтика», где представлены художники старшего поколения, считающиеся одними из главных фигур в культурной истории региона. Как и в остальной части экспозиции, здесь нет прямых политических высказываний, но сама подборка работ предлагает пересмотреть доминирующий нарратив о саудовском культурном пробуждении. Выдвигая на первый план творчество работавших в условиях гораздо большей культурной и социальной закрытости художников, вроде Набилы аль-Бассам, Абдулрахмана аль-Сулеймана и Сафии Бинагр, кураторы помещают их в диалог с другими пионерами региона MENASA (куда входят Ближний Восток, Северная Африка и Южная Азия. — Артгид) — Рашидом Араином, Ибрагимом Эль-Салахи, Лалой Рух и Хасаном Шарифом. Такой подход создает важную историческую перспективу и расширяет региональный контекст, позволяя лучше осмыслить причины и масштабы нынешнего художественного подъема в стране.

Выставка теряет силу каждый раз, когда отказывается от материалистического подхода в пользу более упрощенного материального, как это видно на примере двух произведений разных авторов, работающих с петрикором — запахом земли после дождя — и буквально воспроизводящих это обонятельное ощущение. В предпоследнем разделе, посвященном теме «материального и духовного интеллекта», бросается в глаза характерное разделение: художники Глобального Севера путешествуют по миру, создавая «локально-ориентированные» проекты с участием местных сообществ, тогда как их южные коллеги, по-видимому, должны просто оставаться на месте и показывать, что могут предложить их культуры.

Хотя я скептически отношусь к тому, что сегодня выставки могут служить платформой для настоящей транснациональной солидарности, здесь чувствуется упущенная возможность для более глубокого диалога как между Югом и Севером, так и между разными регионами Юга — диалога, который мог бы поставить под сомнение некоторые культурные ярлыки и не сводить произведения искусства к иллюстрированию биографий художников. С другой стороны, можно сказать, что здесь и проходят границы этой выставочной модели — той, которую многие биеннале в странах Глобального Юга изначально приняли безоговорочно. В суете запуска очередного «гигапроекта» более актуальным становится вопрос: могут ли формы критического мышления, рождающиеся на такой выставке, действительно вдохновить на создание альтернативных моделей совместного быта и труда — или они останутся лишь мгновением в стремительно меняющемся пейзаже?

В Диръии нас повели на экскурсию по остаткам дворца в Ат-Турайфе — некогда резиденции саудовской королевской семьи. Мы собрались в большом приемном зале, известном как меджлис, — во всем арабском мире это слово также используется для обозначения совета или законодательного органа. Интересно, что оно же является однокоренным с индонезийским majelis, на documenta 15 обозначавшим коллективные собрания всех участников. Тогда художники были разделены по принадлежности к разным часовым поясам на отдельные «мини-majelis», в рамках которых проходили длительные и нередко утомительные встречи в Zoom с обсуждением распределения выделенных ресурсов. Из всех кураторских жестов ruangrupa именно эта явно невыставочная практика оказалась самой обременительной для художников. И, по сути, здесь кураторы фактически играли роль государства.

Размышляя о Касселе и Диръии, я задаюсь вопросом: наступит ли день, когда биеннале на Глобальном Юге станет не просто витриной власти — не ее проявлением через искусство, — а пространством для моделирования альтернативных форм государственности? Возможно, настало время отказаться от идеи коллективности Глобального Юга как оппозиции власти и вместо этого представить себе государство, которое действительно способно демонтировать империалистические структуры, унаследованные от эпохи национальных государств и сохраняющихся в современном выставочном повороте Глобального Юга.