Владимир Куприянов: фокус с исчезновением

Владимир Куприянов (1954–2011) — мастер концептуальной фотографии и один из пионеров независимой художественной сцены 1980–1990-х годов. Он работал с собственным и найденным материалом, особое внимание уделяя методам печати и художественной репрезентации. На десятилетие его произведения выпали из поля зрения публики, поэтому целью выставки «Владимир Куприянов. Возвращение времени» в Московском музее современного искусства стало, скорее, возвращение имени. Ретроспектива, по словам куратора Виктора Мизиано, следует хронологии творчества художника и реконструирует авторский мир, охватывая основные мотивы и темы, от ранних снимков московского метро и портретных серий до реконструкций прошлого — собственного и коллективного. Около двухсот работ, как знаковых и широко известных, так и тех, что выставляются впервые, достаточно полно представляют арсенал художественных приемов Куприянова. При этом, как отмечают организаторы, масштаб его фигуры нуждается в осмыслении и определении. За этим «Артгид» обратился к экспертам фотографии и коллегам художника.

Владимир Куприянов. Не отвержи мене от лица Твоего. 1989–1990. Фотография. Полиптих. Courtesy Московский музей современного искусства

Алексей Корси, художник, куратор, преподаватель Школы Родченко

Я учился в последнем выпуске мастерской Владимира Куприянова в 2010–2011 годах и сейчас могу сказать, что то время на меня радикально повлияло. Это была очень специальная программа, сосредоточенная на доскональном изучении какого-нибудь одного технического параметра фотографической выразительности вместо свободы художественного выражения, как было в других мастерских.

Тогда нам это казалось очень странным и угнетающим: студенты из других мастерских читали Делеза и Бодрийяра, вели себя очень художественно, как нам виделось, снимали что-то экстравагантное, чуть ли не на головах ходили, а мы были заняты непонятными, на первый взгляд, формальными штудиями.

Например, могли месяцами снимать яйца. Бесконечная постановка различных световых схем на яйцах во всех их физиологических состояниях. Под конец ты просто сживался с ними. Или нужно было обработать в Photoshop одну фотографию, меняя контрастность — от практически «чистого листа» с незначительной деталью до полной черноты, в которой еще что-то просматривается. Куприянов ставил в жесткие лабораторные рамки и призывал методично изучать механизм построения изображения, полностью исчерпывать и превозмогать его диапазон, развивая в нас художественное упорство стремления к идеальной форме произведения.

Художественное исследование по-куприяновски — не теоретическое, а формальное: насколько ярче, больше, прямее, кривее? С этим связан и не всегда понятный язык, на котором он говорил со студентами. Например: «Чувствуете, свербит?» И это «свербит» в зависимости от контекста могло означать и хорошо, и плохо, но это было специфическое говорение о формальных вещах. Важна была и самостоятельность: однажды мы собрались в летнюю экспедицию в Удмуртию, должны были заранее подготовить идеи проектов на тему практического применения фотографии как продукта. А в день отъезда из Москвы Владимир написал, что не приедет, и мы, совершенно потерянные, отправились в неизвестность одни. Это понимание своей отдельности и Школы как инструмента, а не прикрытия, впоследствии пригодилось многим из нас.

На лекциях он не показывал свои работы, часто рассказывая о том, что его интересовало вне фотографии, — например, модные показы. Он комментировал дизайн одежды, обращая внимание на швы, качество пошива, технологии, фактуры, указывая на большом экране — тут тесновато и можно ослабить, здесь остро. Эти разговоры касались не теории, а ощущений, переживаний и того, как мы можем их контролировать. Или приносил свои инструменты — щипцы для обрезки фотографий, чтобы получился рваный край. Он относился к фотографии как к объекту реальности, а не просто изображению, поэтому особое внимание уделял методам печати и оформления, бумаге и художественной детализации, и все вместе это позволяло найти нужную выразительность. Часто она требует усилий, преодоления обстоятельств и художественной свободы, а последняя, в свою очередь, — обширных знаний и арсенала, чтобы выбор выразительных средств делался осознанно, а не в силу случайности и отсутствия возможности сделать по-другому. Выразительность — не в совершенстве, а в выверенном зазоре между сделанностью и несделанностью.

Впервые я увидел работы Куприянова вживую уже после его смерти: это были маленькие вещи из коллекций Московского дома фотографии и Московского музея современного искусства. Меня поразило, как при всей строгости в общении и постановке задач, системном отношении к профессии Куприянов-художник оказался лиричным, а его произведения — нежными и хрупкими. В них не столько ностальгия, сколько поэтика и некая романтическая легкость.

Куприянов не рассказывал о себе как о художнике, но настаивал на том, что художник — это профессия, представители которой, как хирурги, должны соответствовать определенным требованиям. Например, не опаздывать. На любой стадии готовности проект должен быть презентабельным вплоть до названия рабочего файла: сверстан, отформатирован и готов к показу. Художник должен быть избыточно-компетентным в своей профессии: попросили прислать три фотографии — пришлите тридцать, пусть лучше вас остановят. Нужно закрывать все вопросы, к вам должны идти за советом, а не вы ждать, когда скажут, что делать. С вами должно быть комфортно общаться как с профессионалом.

Больше всего мне запомнился один из последних учебных проектов, который Куприянов принимал, уже находясь в больнице: сфотографировать небо без облаков, проводов и деревьев. Помню, в каком напряжении меня держало это задание, каким мучением и бредом казалось. В итоге справился с ним за один день, максимально просто, сидя на летней веранде в Парке Горького: снимал небо на Polaroid, и получились квадраты синего цвета, как выкрасы, без глубины. Хотя на поиски решения ушло несколько месяцев. В дальнейшем это повлияло на меня и как на художника, и как на преподавателя, привив придирчивость к себе и к объекту искусства, внимательность к процессу и результату.

Дарья Панайотти, сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина и куратор фотографии

Имя Владимира Куприянова я впервые услышала от увлекающихся фотографией сокурсников по Полиграфу (Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова. — Артгид). Он тогда уже не преподавал, но все равно оставался в орбите «полиграфовцев». Как с художником я познакомилась с ним только много лет спустя, в Музее Зиммерли, куда приехала работать над исследованием позднесоветской фотографии. На первых порах каталог его коллекции нонконформистской советской фотографии со статьями Валерия Стигнеева, Елены Бархатовой, Екатерины Дёготь, Бориса Гройса и Аллы Розенфельд был моей настольной книгой. Под обаяние работ Куприянова я попала, глядя на них именно на страницах каталога, в ксерокопиях и сканах с библиотечных книжек, лишь воображая себе их материальность.

Сначала показалось убедительным причислить апроприацию домашнего фотоархива к арсеналу нонконформистского искусства, а сейчас считаю это большим огрублением. Все же конец 1980-х — 1990-е годы, когда складывалась карьера Куприянова, — особое время. Сегодня его переосмысляют как «политический контекст» настоящего, но стоило бы посмотреть глубже. Ведь именно тогда оформилась дихотомия «культового» и «никому не известного». По сути, два полюса славы, широкой и андеграундной, «признанного» и «непонятого» сплавились на стыке культур в специфичную для нашего локального контекста амальгаму. Сегодня мы понимаем, что, как бы далеко друг от друга эти понятия ни стояли, значат они примерно одно и то же. Публичный образ Куприянова сложился как раз на этой грани: он, с одной стороны, «широко известен в своих кругах», с другой — «незаслуженно забыт», и этот парадокс укладывается в логику своего времени.

Следовало бы, наверное, подумать о стратегиях превращения советского быта в объект со считываемой культурной ценностью, в произведение, раскрывающее интернациональную тему материальности, сопоставив тотальные инсталляции Ильи Кабакова, карточки Льва Рубинштейна и фотофрески Владимира Куприянова. Или же — порассуждать об успешных примерах профессиональной реализации поколения, чей пик активности пришелся на 1990-е, сравнив Владимира Куприянова, Владимира Сычёва и Георгия Пинхасова. Можно было бы концептуально осмыслить волну увлечения альтернативными техниками печати, которая пришлась на 1990–2000-е. С этой точки зрения хочется отметить, как удачно рифмуется с нынешней ретроспективой Куприянова выставка работ фотолаборатории при петербургской Новой академии, которая проходит в РОСФОТО. Сегодня для меня работы Куприянова существуют в трех этих контекстах: осмысление языка повседневности, интеграция в международный контекст и институционализация фотографии как вида современного искусства.

Актуальность его работ — в обращении к популярной нынче теме памяти, личной и культурной, в том особом сорте ностальгии, которая отвязана от личного опыта. Куприянов играет в медиумы-омонимы: категория символического присутствия в семейном фото конвертируется в физическое присутствие трехмерного объекта, производственное фото становится монументом, отпечатки Андрея Карелина (один из основоположников русской пикториальной фотографии. — Артгид) на альбуминовой бумаге — прозрачной типографской пленкой. Все это призвано сместить ракурс восприятия, иначе поставить вопрос о фотографической образности. И на первый, как бы снимающий пробу, взгляд, произведения Куприянова кажутся музеегеничными и убедительными.

Понимая творчество Куприянова в таком ключе и высоко его оценивая, я чувствую, как тяжело ему дышится в залах ММОМА: разбивка по тематике и материалу, без поясняющего комментария, лишает работы жизни. Широкие обобщения о документальной природе фотографии не делают его доступнее, а заставляют казаться более поверхностным. Экспозиция подчинена скорее галерейной, а не музейной логике. Название для нее почему-то позаимствовано из проекта, который в конце 90-х был показан в нижегородском Доме Архитектора — тогда Куприянов работал с наследием Андрея Карелина из собрания Русского музея фотографии. Эти работы также представлены сейчас в ММОМА, но занимают ли они центральное место в творчестве фотографа? Я в этом не уверена. Как и в том, что понимаю смысл названия применительно к настоящей выставке. Кому и какое время возвращается? Что значит тут «возвращение» — характеристика эпохи или жест художника? Может ли в принципе время вернуться? Из этих работ Куприянова ясно, что нет. Здорово было бы немного «заземлить» его в том времени, из которого он вышел, вернуть в исторический контекст. А возвращать время на работах Куприянова в зрительскую реальность, наоборот, не хотелось бы.

Анастасия Хорошилова, фотограф

Круг москвичей, связанных с современным искусством, всегда был узок — мы все где-то, когда-то и как-то пересекаемся. Наша первая встреча с Владимиром Куприяновым в середине 2000-х и первый долгий разговор были об экспедициях по России: обсуждали материалы — как снятые художниками во время поездок, так и архивные, обнаруженные в процессе. Говорили о необходимости полевых исследований и общения с людьми для понимания нашего окружения, истории и актуального состояния общества и создания работ. От этой темы мы перешли к проблемам, связанным с Володиным преподаванием фотографии в тогда еще совсем молодой Школе Родченко, одним из создателей и основоположником которой он был. Был он и знаковой фигурой в фотографическом образовании, посягнувшей на завоевание территорий современного искусства. Владимир практически «с нуля» построил свою систему, в которой все являлось «фотографической наукой»: и собственный профессиональный опыт, и творчество коллег, и общение с молодыми фотографами и художниками. Отношения со студентами строились на взаимном уважении: Куприянов их слушал, что, к сожалению, не всегда встречается в преподавании. Он принципиально не показывал ученикам свои работы, учил их думать, углубляться в предмет, досконально продумывать произведение, начиная с материала, из которого оно создается, и стремиться к новому. Теперь нам хорошо известно, что учеба у Владимира стала стартовой площадкой и базой для многих тогда молодых (и не очень) студентов, а сегодня вполне состоявшихся, востребованных художников.

Отлично помню один его совет, который до сих считаю основным для любого художника: «Быть верным себе, оставаться самим собой, даже если ты в данный момент в одиночестве со своим мнением, работой, методами…» А кружка, сделанная им на фабрике «Кузнецовский фарфор» по следам серии 1984 года «Памяти Пушкина» («Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман…»), — напоминает об одной из самых важных и пронзительных Володиных работ. Как показало время, Владимир Куприянов актуален и в наши дни. Классика всегда современна.

Иван Сапков, фотограф, фотокритик, коллекционер и автор телеграм-канала «Фотоулов / Photoulove»

С именем и творчеством Владимира Куприянова я познакомился поздно — к сожалению, на самом излете его жизни. Я увлекся фотографией около 2008 года, в возрасте 23 лет, а к 2010 году дозрел до мысли, что мне остро не хватает профессиональной среды и общения. Вариантов на тот момент было не так много — «Фотодепартамент» в Санкт-Петербурге и Школа Родченко в Москве, сооснователем которой и был Владимир. Тогда учеба строилась строго по мастерским. Основными среди них были «Документальная фотография» и «Проектная фотография». В последнюю, под руководством Куприянова, я и пробовал поступить. Разумеется, ознакомился с его работами, которые и тогда найти было непросто, но какой-то ясной картины у меня не сложилось. Поступить, впрочем, тоже не получилось: мое портфолио понравилось комиссии, но собеседование я не прошел. Вскоре Владимир Куприянов умер, а его работы, за редкими исключениями, пропали из выставочных проектов на целое десятилетие.

Владимир Куприянов занял в истории отечественной фотографии и современного российского искусства вообще свое определенное место — это у меня сомнений не вызывает. Главное, что ощущается в его работах, — общая принципиальность и последовательность, несмотря на все многообразие приемов, которыми он пользовался. Куприянов, как известно из воспоминаний его друзей, очень любил музыку и был большим ее знатоком, поэтому позволю себе музыкальную аналогию. Где-то в начале 2000-х я активно следил за отечественной панк-хардкор и околохардкор сценой, потом переключился на хип-хоп и русский рэп. И я прекрасно помню, как периодически на волне популярности того или иного жанра обязательно появлялись группы, пытавшиеся скрестить его с православием или, шире, христианством: возникали поджанры христианского рэпа или христианского стрейтэдж-хардкора. Куприянов, на мой взгляд, попытался скрестить, выражаясь словами Шарлотты Коттон, «фотографию как современное искусство» с православием. Попытка, интересная сама по себе, но, кажется, не имевшая ясных перспектив.

В немногочисленных комментариях к своей работе Куприянов говорил, что ему «очень важно» избежать «политического момента», «не шокировать», а «сопереживать и обсуждать вопросы»^[1]. Это, безусловно, шло вразрез с практикой многих заметных авторов современного искусства, работающих с начала 90-х. Вместе с тем из сегодняшней точки кажется, что его очень задевала советская коллективная визуальность, которой он всячески старался противостоять — как в работах «Не отвержи мене от лица Твоего» (1989–1990) и «Поминки» (1989), и над которой как будто иронизировал, как в «Памяти Пушкина» (1984). Также он последовательно искал альтернативную визуальность в прошлом, например в серии «Кусково» (1995–2003) и «Трех грациях» (1995), что, видимо, вместе с непосредственным участием в восстановлении храма Никиты Мученика в селе Поречье-Рыбное Ярославской области и привело его к фрескам. Сам он объяснял это так: «Важный момент — в середине 90-х годов в европейских журналах была очень неприятная дискуссия, что у русских есть литература, но нет визуальности. Эти фрески (Страшного суда в храме Петра и Павла в том же селе. — Артгид) показывают обратное. Все люди, которых я приводил на выставку, были просто ошарашены. Нам самим надо подтянуться, чтобы поддержать уровень предложения, которое нам сделали средневековые иконописцы»^[2]. На разнонаправленность поисков и практических подходов, их если не новаторство, то актуальность, и сделан акцент на выставке в ММОМА.

Новые поколения отечественных фотографов и художников, работающих с фотографией, оказываются буквально в вакууме из-за колоссальной недопредставленности результатов работы предыдущих поколений в книгах, статьях, даже в фотоподборках, доступных в сети. С этой точки зрения нынешняя ретроспектива Куприянова — заметный и важный проект.

Главное, что в нем смущает, — явное избегание темы религии в тексте к выставке (при всей глубокой религиозности Владимира Куприянова). Это явный симптом времени, тень формулировок статьи УК РФ об оскорблении чувств верующих. В результате Куприянов предстает этаким секулярным художником, что-то вроде русского Эрика Кессельса (голландский фотограф. — Артгид), который только и занят, что манипуляциями со снятыми лично или найденными фотографиями посредством их «отражения, засвечивания, деления на части, кадрирования, наложения нескольких слоев, имитирующих мультиэкспозицию», чтобы «время, вернувшись, начало длиться и жить настоящим»^[3]. В то же время последний зал с фресками, цветным освещением и звуками храмового пения выглядит максимально странно. Остается не проговоренным, что это был за человек, Владимир Куприянов, чего хотел, о чем мечтал. Для неподготовленного зрителя теряются многие смыслы работ. Поэтому претензия, в сущности, одна — нехватка контекста. Возможно, этот пробел будет восполнен в готовящемся каталоге.