Беатрис Коломина. Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа
Субъект и объект, публичное и приватное, Адольф Лоос и Ле Корбюзье — вокруг изучения этих полюсов строится книга теоретика, историка архитектуры и профессора Принстонского университета Беатрис Коломины. Рассматривая подходы двух авторов, которые придерживались противоположных взглядов на зодчество, Коломина обнаруживает связи современной архитектуры со СМИ, рекламой, фотографией и подвергает сомнению ее принадлежность высокому искусству. С любезного разрешения издательства «Ад Маргинем Пресс», выпустившего перевод книги, публикуем разделы «Подделанные изображения» и «Непрерывное редактирование».
Ле Корбюзье. Вилла Швоб. Ла Шо-де-Фон, Швейцария, 1916. Фрагмент снимка, отретушированного для публикации в L’Esprit Nouveau. © 2024 F.L.C. / ADAGP, Paris / ARS, New York. Источник: jillpaider.com
Подделанные изображения
В шестом номере журнала L’Esprit Nouveau Ле Корбюзье публикует свою единственную постройку в Ла Шо-де-Фон и единственную признанную им вещь того периода. (Этот дом, построенный в 1916 году, не вошел в полное собрание его произведений.) В сопроводительной статье Озанфан под псевдонимом Жюльен Карон пишет о сложностях, связанных с фотографированием архитектуры: «Если фотография обманывает нас даже при передаче поверхности (картины), насколько же она искажает, когда пытается передать объем»[1]. Надо сказать, что опубликованные фотографии действительно «обманывают» — они «подделаны».
Ле Корбюзье отретушировал фотографии виллы Швоб, чтобы сделать их ближе к эстетике пуризма. На «фасаде со стороны двора» (façade sur la cour), например, он замаскировал перголу, от которой осталась только белая полоса на земле, и очистил пространство сада от зелени и других отвлекающих деталей (кустов, вьющихся растений и собачьей конуры), открыв вид на четко очерченную внешнюю стену дома. Он также видоизменил входную группу служебного входа со стороны сада, обрезав в одной плоскости с дверью выступающую прихожую с прямоугольными ступенями (разница видна при сравнении с опубликованными в той же статье первоначальными планами). Окно прихожей тоже превратилось в простой квадратный проем[2].
Ле Корбюзье избавился от всего живописного и контекстуального в доме, сосредоточившись на формальных свойствах самого объекта. Но самой поразительной из всех поправок, внесенных в фотографии этого дома из L’Esprit Nouveau, является тот факт, что в этих снимках нет и намека на реальный участок, который, между прочим, имеет довольно крутой уклон. Избавившись от участка, он превращает архитектуру в объект относительно независимый от места. В архитектуре Ле Корбюзье 1920-х годов это соотнесение идеального объекта с идеальным участком присутствует постоянно. Например, он спроектировал для своих родителей небольшую виллу на берегу Женевского озера, еще не зная, где она будет построена[3]. А в Буэнос-Айресе предложил план пригородной застройки, состоящей из двадцати «реплик» виллы Савой[4].
Анализ «Полного собрания произведений Ле Корбюзье» показывает, что обработке подвергались и другие фотоматериалы. В опубликованных фотографиях виллы Савой, например, Ле Корбюзье замаскировал, покрасив в серый цвет, выбивающиеся из ряда других (возможно, влажные) колонны, которые видны на других снимках. Интересно также, что опубликованный разрез виллы Савой соответствует более ранней версии проекта, чем та, что была реализована[5]. Становится очевидно, что для Ле Корбюзье любой относящийся к процессу документ, лучше других отражающий концепцию дома, имеет преимущество перед точной репрезентацией реализованного архитектурного объекта. Ясно также, в чем заключается для него разница между реальным пространством и пространством страницы. Так как последнее — заведомое упрощение, некоторые элементы (влажные колонны, например), безобидные при эмпирическом прочтении здания, на фотографии отвлекают внимание.
Точно так же на плане виллы Штейн, опубликованном в «Полном собрании», он убрал две опоры по краям выступающей из столовой в гостиную апсиды[6]. Получившийся в результате план передает пространственное, эмпирическое прочтение дома. Отсутствие двух опор подчеркивает диагональную направленность виллы и еще больше дробит «центральную ось»[7].
За пределами архитектурной практики Ле Корбюзье пользовался аналогичными методами для подкрепления своих теоретических тезисов. Так, например, он публикует в L’Esprit Nouveau, а позже и в книге «К архитектуре», фотографию Пизы из коллекции собственных снимков, сделанных во время первой поездки в Италию; но перед этим обводит черной тушью некоторые детали, чтобы подчеркнуть чистоту и четкость линий стилобата[8]. Листок с рисунками из рабочих материалов для книги «К архитектуре» содержит не менее примечательные инструкции с изменениями, которые нужно было внести в фотографии базилики Санта-Мария-ин-Козмедин в Риме[9]. Нужно было удалить декор с арок, убрать табернакли, кожаные подушки, колонны, окна и все остальное, что могло бы помешать читателю разглядеть Грецию в «Византийском Риме». Ле Корбюзье пишет: «Греция через Византию [явила нам] чистое творчество духа. Архитектура есть ничто иное, как упорядоченность, великолепные призмы в лучах света»[10].
Станислав фон Моос писал о том, что связь архитектурного произведения с конкретным участком и его материальное воплощение были для Ле Корбюзье вопросами второстепенными; что для него архитектура — вопрос концептуальный, решать который следует в царстве чистых идей, что реализованная архитектура смешивается с миром феноменов и неизбежно теряет чистоту[11]. Интересно, однако, что, когда тот же самый реализованный архитектурный объект попадает в двухмерное пространство печатной страницы, он возвращается в царство идей. Функция фотографии не в том, чтобы зеркально отражать архитектуру в том виде, в каком получилось ее построить. Строительство — важная часть процесса, но ни в коем случае не конечный продукт. Фотография и верстка строят свою архитектуру в пространстве страницы. Замысел, его реализация и воспроизведение — это отдельные, последовательные стадии традиционного творческого процесса. Но с эллиптическим подходом к этому процессу Ле Корбюзье их иерархия нарушается. Стадия замысла здания может совпадать со стадией его воспроизведения.
Непрерывное редактирование
При распределении задач между членами редколлегии L’Esprit Nouveau Ле Корбюзье возложил на себя ответственность за «администрирование и финансирование». Амеде Озанфан и Поль Дерме занимались более традиционной для журнального производства редакторской деятельностью. Но Ле Корбюзье предпочел окунуться в мир, лежащий за пределами узкого круга интеллектуалов, мир промышленности и финансов, в котором желал активно участвовать сам, будучи «производителем», а не «интерпретатором» (типичное занятие интеллектуалов) новой индустриальной реальности[12]. Так как финансирование журнала в основном осуществлялось за счет рекламы, Ле Корбюзье вступил в контакт с культурой массовых медиа.
В таком случае его богатая коллекция промышленных каталогов, брошюр из универмагов и вырезок из газет и журналов отчасти объясняется производственной необходимостью. Ле Корбюзье искал рекламодателей для L’Esprit Nouveau. И действительно, некоторые каталоги принадлежат фирмам, реклама которых в итоге появлялась на страницах журнала. Но Ле Корбюзье апроприировал этот материал в качестве источника иллюстраций для своих статей и книг[13].
В L’Esprit Nouveau фотография не преподносится как художественное произведение, а является средством документирования. Но в статьях самого Ле Корбюзье фотографии, взятые из рекламных материалов, сосуществуют с изображениями, извлеченными из книг по искусству, и фотографиями его собственных творений. На этих страницах мир массовой культуры вторгается в мир высокого искусства, потрясая его здание до самого основания. Сколько бы Ле Корбюзье ни говорил о превосходстве произведения искусства над повседневной вещью, в его собственном творчестве всегда присутствует «примесь» из материала низкой культуры[14].
На обложке рекламной брошюры, которую Ле Корбюзье подготовил к выходу книги «К архитектуре», он провозглашает: «Vient de paraître / [далее идет изображение обложки книги] / Ce livre est implacable / Il ne ressemble à aucun autre»[15]. Внутри он объяснил, в чем новизна его книги — дело в использовании изображений: «Эта книга подпитывает свое красноречие новыми средствами; великолепные иллюстрации, помещенные рядом с текстом, ведут свой параллельный и очень мощный рассказ»[16].
В своих книгах Ле Корбюзье редко использует фотографию для репрезентации чего бы то ни было. Наоборот, фотография становится участником неразрешимого конфликта изображения и текста и обретает смысл только в результате возникающего между ними напряжения. Многое в этом методе Ле Корбюзье позаимствовал у современной рекламы: например, понимание того, что при помощи комбинации изображений или изображения и текста можно вызывать ассоциативное представление. Похожий подход можно видеть и на фотографиях ранних вилл Ле Корбюзье, снятых им самим, на которых, как отмечает фон Моос, часто присутствует какой-нибудь автомобиль, разве что не его собственный Voisin: «В самом деле, на этих изображениях не всегда ясно, что именно, машина или дом, составляет контекст этой рекламы современного благополучия»[17]. В книгах Ле Корбюзье изображения не «иллюстрируют» письменный текст, они сами конструируют текст. В той же рекламной брошюре для книги «К архитектуре» он пишет: «Эта новая концепция книги <…> позволяет автору воздержаться от пустых фраз и бесполезных описаний; факты предстают перед глазами читателя благодаря силе образов».
На самом деле при подготовке своих книг Ле Корбюзье постоянно занимался редактированием готовых изображений. Об этом свидетельствуют рабочие материалы книг «К архитектуре» и «Декоративное искусство сегодня»[18]. Там есть серия схематичных набросков, сгруппированных на листе бумаги в виде виньеток, каждая из которых соответствует изображению, которое будет опубликовано в книге. Какие-то образы Ле Корбюзье брал из памяти («carte postale, ou est la carte postale?»[19] — гласит подпись под одной из виньеток); другие — из каталогов различной техники, греческих фотоальбомов Фредерика Буассона и т. д. И он почти всегда видоизменял эти фотографии. Ле Корбюзье не только изымал их из первоначального контекста, но и красил, убирал детали, менял рамку кадра; вот они — образы, обработанные, отобранные, сверстанные, выстроенные.
Хотя с фотографией доступным становится всё — «весна, знаменитости и зарубежные страны» (по выражению Беньямина), ее суть — не накопление, а отбор. Что попадет в рамку кадра — вот вопрос фотографии. Фотографии Греции Буассона, которые Ле Корбюзье опубликовал в книге «К архитектуре», в основном были позаимствованы из книг Максима Коллиньона «Парфенон» и «Акрополь»[20]. Некоторые из них были перекадрированы и приобрели сходство с его собственными рисунками из «Путешествия на Восток». Они такие же «неполные». В них возникает напряжение, которое притягивает взгляд к недостающему элементу. Вот что писал об этих рисунках Стэнфорд Андерсон: «Точки зрения, с которой мы могли бы воспринимать здание объективно, не существует. Даже если бы такая точка существовала, эти рисунки говорят нам о том, что тогда мы упустили бы что-то другое — сам опыт и знание, которое приходит только с опытом. <…> Ле Корбюзье на концептуальном уровне исследует связь между нашим опытом и знанием. <…> Разговор о важности опыта звучит убедительнее в присутствии произведения [Парфенона], для которого у нас есть внушенные нам способы апроприации. <…> Ле Корбюзье не повторял и не вносил уточнения в прошлые исследования, <…> он сделал несколько зарисовок, которые живо передают опыт последовательного восхождения на Акрополь»[21].
Фотографии Буассона демонстрируют этот внушенный нам способ эстетизированной апроприации Парфенона. Огромные иллюстрации книги заставляют читателя, переворачивая страницу, мысленно делать шаг назад, потому что каждое изображение в ней подается как объект, требующий созерцательного погружения, подается как «произведение искусства». Ле Корбюзье порывает с первоисточником, когда выносит эти изображения из храма высокого искусства, уменьшает их размер и ставит в один ряд с картинками из повседневной жизни, взятыми из газет и промышленных каталогов (и подвергнутыми аналогичной обработке). Массовые медиа всё делают единообразным и равноценным. Ле Корбюзье не претендует на соблюдение иерархии и не делит материал на жанры и виды. Он предъявляет нам коллизию фрагментов, соответствующих опыту бытования культуры в пространстве медиа. И так его творчество становится исключительно важным комментарием к состоянию культуры в наше время.
Это переосмысление культуры путем систематической реапроприации фотографии трансформирует фундаментальное ощущение пространства в произведениях Ле Корбюзье. Процесс этот особенно очевиден в его рассуждениях об окне. В конце концов, окно, как и фотография, это, в первую очередь, рамка. Рамка горизонтального окна Ле Корбюзье, как и его фотографии Парфенона, не оправдывает ожиданий классического наблюдателя именно потому, что вырезает что-то из поля зрения.
Примечания
- ^ Caron J. Une villa de Le Corbusier, 1916 // L’Esprit nouveau. 1922. Vol. 6. P. 693.
- ^ Эти «окрашенные» фотографии хранятся в фототеке Фонда Ле Корбюзье: Fondation Le Corbusier, Photothèque L2 (1).
- ^ von Moos S. Le Corbusier: Elements of a Synthesis. Cambridge: MIT Press, 1979. P. 299.
- ^ Le Corbusier. Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. Paris: Editions Cres, 1930. P. 139.
- ^ Я благодарна Маргарет Собески за указание на «пропущенные» колонны у виллы Савой, которое она сделала, выступая на семинаре в Колумбийском университете. См.: Le Corbusier. Oeuvre complete 1929–1934. Zurich: Editions Girsberger, 1935. P. 24–31.
- ^ Le Corbusier, Jeanneret P. Oeuvre complète 1910–1929. Zurich: Editions Girsberger, 1930. P. 142–144.
- ^ Колин Роу писал: «В Гарше центральная доминанта целенаправленно разрушается, концентрация в какой-либо одной точке дробится и расчлененные фрагменты центра случайным образом рассеиваются на периферии, образуя серии областей интереса по краям пространства». The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge: MIT Press, 1977. P. 12. Слабым местом этого блестящего анализа, сделанного на основании классической концепции репрезентации и фотографии, было то, что Роу послушно восстановил опоры на плане виллы Штейн, размещенном для сравнения рядом с планом виллы Фоскари («Мальконтента») Палладио, так, как будто представление виллы в Гарше в «Полном собрании» было всего лишь ошибкой печати.
- ^ Fondation Le Corbusier, Photothèque, L1 (10) 1.
- ^ Fondation Le Corbusier, B2-15.
- ^ Le Corbusier. Vers une architecture. Paris: Editions Crès, 1923. P. 130 (Le Corbusier. Towards a New Architecture // trans. F. Etchells. New York: Praeger, 1970. P. 162, 163).
- ^ von Moos. Le Corbusier. P. 299.
- ^ Манфредо Тафури справедливо замечает, что Ле Корбюзье «не считал “новую природу” индустриальной эпохи внешним фактором, он претендовал на то, чтобы стать ее “производителем”, а не интерпретатором». Tafuri М. Theories and History of Architecture. New York: Harper & Row, 1976. P. 32. (Оригинальное издание: Teorie e storia dell’architettura. Rome; Bari: Laterza, 1969.) Говоря об «интерпретаторах» и «производителях», Тафури продолжает мысль Вальтера Беньямина, высказанную им в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». См. также Главу 5 книги «Публичное и приватное».
- ^ В архивах журнала L’Esprit Nouveau сохранились каталоги автомобилей Voisin, Peugeot, Citroёn и Delage; самолетов и гидропланов Farman и Caproni; чемоданов Innovation; офисной мебели Or’mo, картотечных шкафов Ronéo; спортивных и дорожных сумок Hermès. Там есть и более «экстравагантная» подборка: турбины швейцарской компании Brown Boveri; центробежные вентиляторы высокого давления фирмы Rateau; промышленное оборудование Clermon-Ferrand и Slingsby. В архивах также хранятся почтовые каталоги универмагов Primtemps, Au Bon-Marché и La Samaritaine. См. также главу 4 книги «Публичное и приватное».
- ^ Томас Кроу писал, что, и Клемент Гринберг, и Адорно «полагают, что отношения между модернизмом и массовой культурой — это отношения решительного неприятия»; при этом «модернизм то и дело подрывным образом приравнивает высокое к низкому и низкое к высокому, сдвигая, казалось бы, раз и навсегда установленные рамки этой иерархии в новую убедительную конфигурацию, и таким образом ставит ее под сомнение изнутри». Crow T. Modernism and Mass Culture in the Visual Arts / ed. B.H.-D. Buchloh, S. Guilbaut, D. Solkin // Modernism and Modernity. Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983. P. 251.
- ^ «Только что из печати / Это безжалостная книга. Она не похожа ни на какую другую» (франц.).
- ^ «Vient de paraître», рекламная брошюра книги «К архитектуре». Fondation Le Corbusier, B2 (15).
- ^ von Moos S. Le Corbusier. P. 84. Интересно, что, когда смотришь на эти фотографии сегодня, машина кажется «старинной», в то время как дома по-прежнему выглядят «современно».
- ^ Тот же метод выстраивания аргументов при помощи образов применяется во всех его книгах и лекциях. Рабочие материалы к книге «К архитектуре», см.: Fondation Le Corbusier, B2 (15).
- ^ «Открытка, где эта открытка?» (франц.).
- ^ Collignon M. Le Partenon and L’Acropole, photographs by Frederic Boissonnas and W.A. Mansel. Paris: Librairie Centrale d’Art et d’Architecture Ancienne, n. d.
- ^ Anderson S. Architectural Research Programmes in the Work of Le Corbusier // Design Studies. July 1984. Vol. 5. No. 3. P. 151–158.
