Искусство и теории заговора

Кто убил Джона Кеннеди? Действительно ли Земля плоская? Существуют ли пришельцы? Ответы на эти вопросы кажутся очевидными для большинства людей, но поклонники теорий заговора отрицают факты, обвиняя политиков и СМИ в утаивании информации, а конспирологические теории давно стали важной частью общественной жизни. На нескольких примерах искусствовед Егор Шеремет показывает, как концептуальные художники иронизировали над такими теориями, анализировали их и даже поддерживали.

Джим Шоу. Главный масон. 2020. Муслин, акрил. Фото: LeeAnn Nickel. Источник: gagosian.com

С избранием Дональда Трампа 45-м президентом США в 2016 году мир коллективно вступил в эпоху конспирологии. «Лидер демократического мира» открыто поддерживал и распространял теории заговора, ненамеренно привлекая тысячи людей к движению QAnon. Но, скажем, в сионистский заговор, плоскую землю и теневое правительство многие верили еще сто лет назад, и в XXI веке засилье теорий заговора связано скорее с развитием интернета, существенно облегчающего связь между сторонниками конспиративных теорий. Благодаря росту влияния конспирологов на умы публики теориями заговора заинтересовались ученые — за последние двадцать лет было издано бесчисленное множество социологических, психоаналитических, исторических и антропологических исследований по теме.

Однако влияние таких теорий на изобразительное искусство и арт-критику проследить сложнее — яркие образы из популярных конспирологических мифов часто появлялись в искусстве, но в основном выступали лишь как интересные для художников объекты, без попыток осмысления, изучения феномена. Еще в 1991 году концептуалист Майк Келли отметил полное игнорирование конспирологической проблематики со стороны исследователей искусства: «Паранойя — это нелепый страх, его нельзя воспринимать всерьез, но теория заговора, как и искусство, имеет подтекст достоверности. Можно проследить за ее развитием, она основана на исторической информации, ее можно каталогизировать»^[1].

Интерес Келли к конспирологии понятен: спокойные для США 80-е стали плодородной почвой для теорий заговора. «Сатанинская паника», угроза ядерного удара со стороны СССР и постоянные визиты пришельцев захватили сознание американцев, и Келли как концептуальный художник просто не мог устоять перед соблазном инкорпорировать конспирологию в искусство и арт-критику. Кроме того, к началу 90-х исследователям искусства было с чем работать: многие концептуальные художники уже затрагивали теории заговора в своих работах. Призыв Келли обратить пристальное внимание на конспирологию как на вполне рабочий способ мышления был услышан — друзья, коллеги и ученики художника взялись за «конспирологическое искусство» с новой силой, предвосхитив эпоху QAnon.

Прежде чем перейти к непосредственному знакомству с «конспирологическим искусством» и его адептами, обозначим различие между принципиально разными «школами» теорий заговора. Несмотря на схожесть психологических портретов сторонников этих теорий^[2], конспирологическое течение неоднородно: одни верят в фантастические, ничем не доказанные теории (пришельцы, рептилоиды, кризисные актеры^[3]), а другие пытаются изобличить сильных мира сего в обмане, вскрыть их тайные махинации и преступные схемы. И если первые всегда оказываются неправы за неимением доказательств существования пришельцев и участия ЦРУ, АНБ и ФБР в массовых убийствах, то вторые не раз утверждались в оправданности своих подозрений, которые становились предметами слушаний в Конгрессе и серьезных журналистских расследований. Также можно разделить и художников, обращающихся к конспирологическим теориям: для одних это только игра, повод поговорить об общественном безумии, для других — способ борьбы за справедливость и поиска ответов на вопросы.

Что скрывает Белый дом?

Кажется, что американцы перестали верить своему правительству с момента убийства Джона Кеннеди. Больших политиков начали подозревать во лжи народу, и Уотергейтский скандал, «Иран-контрас», 9/11, пытки в тюрьме Абу-Грейб только повышали недоверие жителей США к Белому дому, плодя новые теории заговора и укрепляя веру в зловещее теневое правительство. Наравне с журналистами и простыми гражданами художники погрузились в мир конспирологии, концептуализируя теории заговора как объект искусства. Кто-то из них открыто насмехался над сенаторами и губернаторами, американскими спецслужбами и «теневыми кардиналами», а некоторые пошли дальше, пытаясь пошатнуть репутацию коррумпированных политиков и бизнесменов.

Одним из первых художников, заинтересовавшихся конспирологией, был швед Эйвинд Фальстрём. Так, его работа «Эскиз похищения Киссинджера» — ироничный вызов излюбленной мишени конспирологов, бывшему госсекретарю США Генри Киссинджеру, еще со времен Никсона подозревавшемуся в управлении теневым правительством. Фальстрём замаскировал угрозу государственному деятелю под настольную игру, в которой зритель должен разобраться в преступлениях американского политика и найти путь в мешанине картографических элементов, чтобы достичь главной цели игры — поймать и похитить Киссинджера.

В похожем сатирически-политическом ключе работает и Питер Сол, который в 1969 году вызвал крупный скандал картиной «Правительство Калифорнии» с изображением Мартина Лютера Кинга в образе осьминога, помогающего гипертрофированному Рональду Рейгану накачивать детей Америки нелегальными наркотиками. И даже спустя почти сорок лет Сол не отказался от своей ироничной привязанности к конспирологическим идеям, изобразив Джорджа Буша — младшего издевающимся над истерзанным пленником Абу-Грейб.

Изображая американский истеблишмент в карикатурном ключе, Сол все же обвинял его в жестокости и беспринципности: над президентом можно посмеяться, но нельзя изменить факт, что американские солдаты пытали политических заключенных. Однако современный художник Тревор Паглен пошел в своем изучении «тайной истории» США заметно дальше Фальстрёма или Сола: он решил не ограничиваться голословными обвинениями в адрес политиков и отправился в паломничество по засекреченным объектам ЦРУ и АНБ. Для серии работ «Секретные тюрьмы» (Black Sites) Паглен при помощи телеобъектива заснял секретные американские тюрьмы в Афганистане: на фотографиях мы не видим явной угрозы или жестокости, но понимание того, что происходит за заборами с колючей проволокой, действует на зрителя не слабее уродливых персонажей Сола.

Продавая фотографии тайных спутников, секретных военных баз, нелегальных тюрем и правительственных объектов неясного назначения, Паглен поступает как настоящий гверильяс, зарабатывая на секретах своего идеологического врага. Истории о «тюрьмах-призраках» США могли бы звучать как очередная конспирологическая выдумка, но документация Паглена (и десятков журналистов, осведомителей, активистов) доказала состоятельность этой «теории заговора».

В рамках «конспирологического искусства» близость понятий «художник» и «журналист-расследователь» — явление совсем не редкое. Художник Альфредо Джаар посвятил изучению роли Генри Киссинджера в смерти Сальвадора Альенде^[4] инсталляцию «В поисках К», дотошно изучив мемуары самого политика, проведя параллели между отрывками из текста и документальными фото. Работа Джаара стала почти юридическим обвинением в преступлениях против человечества — по словам художника^[5], темпоральность его инсталляции потенциально бесконечна, по крайней мере до момента возможного ареста Киссинджера^[6].

Таким образом, Джаар и Фальстрём двигались к одной цели — призвать Киссинджера к ответственности — разными методами: Фальстрём использовал иронию, а Джаар — язык фактов. Неудивительно, что именно подход Джаара оказал большее влияние на художников «конспирологического искусства».

Самый экстремальный пример художника-журналиста — американский неоконцептуалист Марк Ломбарди. Он положил в основу своего художественного метода журналистскую практику поиска связей между политическими фигурами, крупными компаниями и лоббистами. Работы Ломбарди напоминают обычные диаграммы, состоящие из стрелок и «пузырьков» с именами. Но каждое его произведение — это законченное расследование. Художник тратил на создание одной работы несколько лет, дотошно изучая материал, общаясь с осведомителями, выстраивая неочевидные связи между политическими и финансовыми мастодонтами США. Однако его работы не посвящают в преступления теневых банкиров и нефтяных магнатов, не указывает на факты — зритель видит лишь имена действующих лиц. Сознательно избегая чрезмерной доказательности, Ломбарди симулирует эффект теории заговора. Обычный конспиролог часто отрицает факты, свободно бросаясь обвинениями в сторону президентов, лоббистов и миллиардеров, и, на первый взгляд, рисунок «Чандрасвами, Хашогги и BCCI Monte Carlo» выглядит как паранойяльный продукт сознания сторонника теорий заговора. Но осведомленный зритель, знающий об архиве Ломбарди, насчитывающем более десяти тысяч карточек с доказательствами преступлений династии Бушей и других американских политиков, понимает, что диаграммы художника рассказывают неудобную правду.

Ломбарди покончил собой в 2000 году, едва достигнув того уровня институционального признания, о котором мечтал несколько десятилетий. Близкие друзья художника отказались признать факт самоубийства, что сделало его мучеником среди конспирологов, решивших, что клан Бушей избавился от неудобной персоны в преддверии сложных выборов 2000 года^[7].

Но история и теория «конспирологического искусства» не ограничивается желанием художников доказать состоятельность теорий заговора или обличить влиятельных людей в преступлениях. Некоторых авторов больше интересует психология сторонников конспирологии.

Истина где-то там

В сущности, вера в пришельцев и сатанинский заговор требует большой смелости: утверждая, что наш мир — всего лишь фикция, выстроенная теневым правительством, сторонники конспирологии противопоставляют себя большинству и выходят за рамки общественного договора. Этот феномен добровольной маргинализации личности увлек некоторых художников, которые ринулись анализировать и концептуализировать одни из самых диких теорий заговора.

Еще в конце 1970-х, на волне популярности уфологии, художник Джим Шоу разработал несколько фотосерий, посвященных контакту человечества с инопланетянами. В двухчастных работах цикла «Марсианские портреты» он, моделируя тяжелые социальные последствия, с которыми сталкиваются конспирологи, увеличил изображения своих друзей и с помощью аэрографа превратил их лица в гротескные образы. Речь здесь о том, что, приняв конспирологию как оптику, человек теряет связи с близкими, не вовлеченными в «поиск истины», фактически превращая их в «пришельцев».

Если в «Марсианских портретах» Шоу размышлял о социальной стигме конспирологии, то в серии «Фотографии НЛО» пытался продемонстрировать влияние теорий заговора на жителей США. Ретушируя мутноватые снимки с американскими пейзажами так, что на них появлялись неопознанные летающие объекты, художник иронизировал над «доказательствами» существования пришельцев, тиражируемыми в СМИ, и демонстрировал, что уфология (и другие конспирологические явления) — очередной американский миф.

Художница Луц Бахер также использовала в своем творчестве психологический портрет типичного конспиролога, но для более личной цели. В серии «Интервью Ли Харви Освальда» она задала себе ряд автобиографических вопросов, каждый из которых замыкался на фигуре убийцы Кеннеди. Обращаясь к коллажной эстетике конспирологических зинов 1970-х, где циркулировали самые безумные идеи о личности Освальда, и заимствуя изображения и фрагменты текста из конспирологической литературы, посвященной Освальду, Бахер соединила свою личность с личностью убийцы, иронично сблизив фигуры творца и адепта теории заговора. Художница понимала, что многие погружаются в теории заговора, чтобы скрыться от собственных проблем, найти причину своих неудач вовне, и ее решение говорить о себе путем радикального сближения с заметной фигурой конспирологии ощущается одновременно как вызов обществу и легитимизация сторонников маргинальных точек зрения.

Майк Келли, всколыхнувший интерес к теориям заговора в начале 90-х, обратился к теме «конспирологического искусства» в инсталляции «Образовательный комплекс». Пятиметровая архитектурная модель из белого пенокартона разительно отличается от кэмповых инсталляций с мягкими игрушками, прославивших художника в 80-х. Лабиринт разнородных зданий служит слепком юношества Келли: помещения, отображенные в инсталляции, взяты из архитектурных планов школ, где он учился. Однако в модель попали лишь те комнаты, которые Келли запомнил. По словам художника, «Образовательный комплекс» — это ироничный ответ популярной в 90-х теории «репрессированных воспоминаний»: согласно ей, все, что человек не помнит из своей молодости, забыто из-за травмы. Ребенком Келли не сталкивался с жестоким обращением, но в его инсталляции выдуманная травма берет верх и каждый забытый коридор и учебный класс служит доказательством травматического опыта. Иными словами, работа отражает желание усмотреть заговор там, где его нет. Пусть громадное здание и выглядит пугающе, оно безвредно, а кажущийся отпечаток травмы — исключительно в глазах смотрящего.

«Конспирологического искусство» заигрывало с теориями заговора и их сторонниками на протяжении десятилетий, но 2020-е годы радикально изменили правила этой игры. Маргинальные конспирологические группы перестали быть «забавными чудиками», и правоохранительные органы США расценивают некоторые из них как потенциальную угрозу национальной безопасности. Теперь иронизировать над сторонниками теорий заговоров попросту опасно. Художников обвиняют во всевозможных преступлениях, и необоснованные опасения вызывают даже те авторы, чьи работы были всего лишь приобретены коллекционерами, подозреваемыми в связях с Джеффри Эпштейном или Хиллари Клинтон^[8].