Взаимодействие искусств: разбор терминологии
Несмотря на устоявшееся мнение о синтезе как о неотъемлемом свойстве современного искусства, нельзя сказать, что искусствоведческая терминология в этой области не нуждается в постоянном обновлении и пересмотре. Вместе с искусствоведом Львом Шушаричевым разобрали примеры из истории искусства и попробовали понять, почему понятия «синтез» и «синестезия» не одно и то же и где пролегает различие между кросс-модальностью, аналогией и метафорой.
Марк Ротко, Филипп Джонсон. Интерьер Капеллы Ротко. 1971. Хьюстон. Источник: archpaper.com
Синтез
В искусстве первобытных племен синкретично соединялись разные формы творчества: музыка, изобразительное искусство, танец и драма. Синтез — в целом имманентное качество искусства как явления. Но культура трансформировалась с развитием общества — виды искусства начали разделяться и выработался уникальный для каждого из них набор средств выразительности. Исследователь проблематики синтеза искусств Екатерина Кокорина выделяет[1] две основные группы причин разграничения искусства на виды. Первая состоит в том, что многогранность предмета искусства требует разных средств художественного выражения для каждой грани. Вторая причина — в специфике человеческого восприятия.
Вслед за тенденцией к атомизации появляется противоположное движение — если не к объединению, то взаимодействию. Кокорина высказывает гипотезу о дихотомии этих процессов синтеза и дифференциации искусств. Она полагает, что преобладание той или иной тенденции связано с тем, какое начало — порядок или хаос — преобладает в отдельный период истории культуры: «Если для стабильных периодов более характерно постепенное развитие искусства в его конкретных видах, то стремление к синтезу оказывается конструктивной попыткой поиска новых путей в искусстве в ответ на неустойчивую ситуацию в культуре»[2].
В популярном искусствознании понятие «синтез искусств» уже огульно применяется по отношению к любым межвидовым взаимодействиям. Однако синтез искусств, как и любой синтез, не сводится к сумме компонентов, но формирует новое художественное целое. Он также не тождественен древнему синкретизму и возможен на следующих за ним этапах развития искусства. Если мы можем применить это понятие к театру, кино и экспериментальным практикам, то живопись, пусть и вдохновленная музыкой, остается живописью. Взяв на заметку необходимость аккуратного применения терминологии, рассмотрим несколько примеров.
Вступающие во взаимодействия виды искусств необязательно равноправны. Например, храмовый синтез искусств происходит на основе архитектурной формы, которая вбирает в себя живопись, скульптуру, а также поэзию и музыку в форме литургии. Хотя можно отметить, что здесь все подчинено именно логике христианской церковной службы. Через взаимосоответствие текстов, архитектурной идеи, визуального воплощения библейской истории достигается суггестивная сила всего комплекса. При этом в случае средневековых храмов, которые строились на протяжении столетий, синтез искусств реализовывался путем сотрудничества разных мастеров. По ремесленному принципу все вкладывались в создание общего целого. Форма храма, его художественного убранства и символического наполнения кристаллизовалась веками, в каждом из искусств отбирались самые выразительные средства, которые в итоге закрепились в каноне, пусть и подвижном. Интересно взглянуть на капеллы современных художников, когда за воплощение храмового синтеза отвечает один автор: Капелла Розария авторства Матисса, Часовня Ротко и Капелла Роншан Ле Корбюзье. Модернистские эксперименты с традицией отличает минималистичность выбранных средств, которые при этом создают мощное, почти спиритуалистическое, переживание.
Также в качестве платформы для синтеза искусств можно рассматривать большие стили. Общие стилевые принципы проникают во все виды творчества и реализуются в разных медиумах и формах. Например, легко соотнести барочную музыку и барочную живопись. Условная форма синтеза искусств воплощалась и в повседневной жизни, когда в интерьере определенного стиля с предметами искусства собирались люди, одетые по моде, и, скажем, слушали музыку, созданную их современниками. Но все же это касается скорее духа эпохи, а не намеренно выстроенной художником композиции.
Отдельно стоит говорить о романтизме, в программу которого была вписана тенденция к синтетизму. Прежде всего, речь идет о немецкой романтической школе философии и искусства. Романтизм обращался к внутреннему миру человека, что проявилось в культе субъективности, тяге к чувственно-эмоциональному напряжению, а в системе искусств на первый план вышли музыка и поэзия. Задачи воспитания гармоничного, всесторонне развитого человека, поставленные писателями-философами Иоганном Гете и Фридрихом Шиллером, преломились в теориях романтизма середины XIX века, превратившись в проблему создания синтетических произведений искусства (нем. Gesamtkunstwerk), которые образуют «оазисы красоты» и противостоят «бездушной материальности» мира. Идеи романтиков окажут большое влияние на искусство последующего периода.
Романтизм в музыкальном искусстве начал складываться в 1820-е годы под влиянием литературы того же стиля. Отсюда идет обращение к синтетическим жанрам, прежде всего к песне, инструментальной миниатюре, опере, программным инструментальным произведениям. В музыке той эпохи самой значительной фигурой стал Рихард Вагнер. Его оперы «Кольцо нибелунга» и «Тристан и Изольда» предвещали модернистскую революцию в искусстве. Вагнер создал синтетическое произведение, которое синхронно влияло на все органы чувств и типы восприятия, побуждая зрителя максимально включаться в действие. Композитор так формулировал свой взгляд на собственную эволюцию: «Я пришел к убеждению, что каждое искусство стремится к бесконечному развитию в своей области, что такое стремление приводит нас, наконец, к пределу искусства, которого оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым; от этого убеждения я перешел к другому, а именно, что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому — сродному»[3]. Основой для синтеза становится музыкальная драма, объединяющая танец, музыку и поэзию, которую дополняют монументальная живопись и сценические эффекты.
Синестезия и перекрестные ассоциации
Произведение синтеза искусств рассчитано на максимальное вовлечение человека и его эстезиса (способность к чувственному восприятию, ощущениям и сам процесс чувственного восприятия: визуального, тактильного, слухового, вкусового и т. д.). Но помимо параллельной нагрузки на органы чувств, существует феномен синестезии как особой формы перекрестного восприятия. У синестетов (или синестетиков), людей, обладающих этой особенностью, один раздражитель может вызывать реакцию сразу в нескольких участках мозга: например, цифра продуцирует ассоциацию со вкусом. Комбинации ощущений разнообразны и индивидуальны, но устойчивы.
Впервые на явление синестезии обратили внимание в XIX столетии. Определение «цветной слух» было предложено на Международной психофизиологической конференции 1890 года[4]. Синестетические опыты в искусстве набирали популярность во второй половине XIX — начале XX веков. Ощущение зыбкости грани между разными модусами восприятия пробивало брешь в рационально-эмпирическом европейском мышлении. Это резонировало, например, со взглядами символистов. Попытки описать чувственные ассоциации можно найти, например, в стихотворениях Артюра Рембо, Константина Бальмонта и Валерия Брюсова.
Наиболее представленный в искусстве подвид этого феномена — хромостезия, то есть объединение звуков и цветов. Например, известными синестетами считаются композитор Александр Скрябин и художник Василий Кандинский. Оба, каждый со своей стороны, искали способы проявить цветоносность звука и сонорность цветов и форм. Хрестоматийным примером стало произведение Скрябина «Прометей» («Поэма огня») 1911 года, в котором композитор ввел партию светового инструмента Luce. Сегодня нет единого понимания, как расшифровывается эта партия, что дает простор для интерпретаций. Скрябин интересен как герой, объединяющий синестезию и синтез. Помимо экспериментов с передачей перекрестных чувственных ассоциаций, он планировал создать Мистерию — синтетическое произведение всех видов искусств, предполагавшее участие всех людей на Земле. По замыслу композитора, сила воздействия Мистерии должна была трансформировать социальное устройство планеты. Эта утопическая идея возвращает к мысли об обращении к синтезу искусств в периоды исторических переломов.
Исследователи спорят о том, естественна ли синестезия Скрябина и Кандинского или их опыты умозрительны и сконструированы. В начале XX века не существовало тестов, позволявших достоверно установить, что человек является синестетом. Такие тесты — через выявление устойчивых ассоциаций — появились только в 1980-е годы. Дискуссии вокруг природности синестетичности известных художников, композиторов и писателей ведутся с целью разграничить кластер близких феноменов. Одним из тех, кто отказывает в синестетичности Кандинскому и Скрябину, — исследователь Ричард Цитович. Он предложил пять критериев для определения или диагностики синестезии, которая характеризуется явлениями перекрестной ассоциации между разными модусами восприятия — непроизвольными (но вызываемыми), проецируемыми, устойчивыми, запоминающимися, эмоциональными[5]. По его мнению, опыты Скрябина и Кандинского не полностью непроизвольны. Система критериев Цитовича также может быть использована для отличия синестезии от сенсорного слияния, звукового символизма, метафоры и других близких явлений.
Так, помимо термина «синестезия» существует понятие «кросс-модальность», которое описывает схожие аспекты перекрестного восприятия: когда один модус восприятия усиливает или даже вызывает другой. Например, запах помогает нам вспомнить что-то либо ускоряет визуальное распознавание объекта. До недавнего времени во многих статьях, посвященных этим явлениям, слова «синестезия» и «кросс-модальность» были взаимозаменяемы — ученые воспринимали их как явления одного порядка. Но в последних исследованиях высказаны предположения о качественной разнице этих понятий. «Кросс-модальность — это процесс интуитивной, но сознательной сенсорной метафоры, согласованной между людьми. Синестезия, напротив, представляет собой аномальную, яркую, перекрестную сенсорную активацию, которая встречается у небольшого процента населения и несовместима между синестетами в деталях сенсорной активации»[6].
Заигрывание с кросс-модальностью часто происходят в сфере science art. Примером может стать интерактивная инсталляция «Лица запаха» группы «Куда бегут собаки». Художники создали устройство и программу, переводившие запахи посетителей в изображение. Отдельным вызовом для авторов стала попытка разработать методику, которая была бы не умозрительной, но отражала реальность.
В исследование синестезии значительный вклад внес ученый, руководитель Студенческого конструкторского бюро «Прометей» Булат Галеев. Вместе с коллегами он не только разработал философско-эстетические основы для реализации синестетических стратегий в искусстве, но и создавал инновационные устройства, которые позволяли воплощать взаимодействие разных искусств. Галеев был специалистом прежде всего по светомузыке и реализовывал проекты световой архитектуры, светозвуковых спектаклей и фильмов. Ольга Балла, исследовательница синестезии и сама синестетик, емко резюмирует взгляды ученого: «В искусстве синестезия, считал Галеев, проявляется характернее всего: она, “сущностное свойство художественного мышления”, выполняет “компенсаторные функции по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности”, неизбежной для “моносенсорных” искусств — адресованных лишь одному чувству, но отсылающих к миру в целом»[7]. Галеев выступал за междисциплинарность в исследовании синестезии, не ограничиваясь психофизиологическим подходом, хотя и считал, что изучены ее яркие проявления, а глубинные причины и механизмы остаются непроясненными.
Аналогия и метафора
В поисках термина, подходящего для описания взаимодействия разных видов искусств, постоянно сталкиваешься с несоответствиями. «Синтез искусств» — слишком широкое и популярное понятие; синестезия, наоборот, относится к специфическому кругу явлений и мало что объясняет с позиции зрителя; кросс-модальность подразумевает намеренное выстраивание ассоциаций, но остается на уровне модусов восприятия, не касаясь особенностей связи искусств.
В текстах зарубежных и отечественных авторов можно встретить понятие аналогии между искусствами, иногда с инвариантом «метафора». Они кажутся гибкими и удобными для применения. Оба термина связаны с процессом сравнения. Метафора является скрытым, образным сравнением и одним из главных приемов построения художественного образа. Аналогия — более общее понятие, подразумевающее раскрытие схожести между объектами. Аналогия (от греч. analogia — сходство) трактуется как «подобие, равенство отношений, а также познание путем сравнения. Между сравниваемыми вещами должно иметься как различие, так и подобие»[8].
Рассмотрим применение аналогии и метафоры между искусствами на примере живописно-музыкальных взаимоотношений. Исследователь Ларс Бонд подмечает, что долгое время термины «музыкальная аналогия» и «музыкальная метафора» воспринимались как взаимозаменяемые. Но он проводит принципиальное разграничение: «Метафора определяется и работает на микроуровне высказываний, изображений, событий и опыта здесь-и-сейчас, аналогия — на макроуровне объединений, нарративов, процессов и опыта как процесса постижения»[9]. Таким образом, аналогия выявляет более сущностные аспекты сравниваемых объектов, тогда как метафора обращается к деталям.
Наиболее часто приведенные термины употребляются в исследованиях, посвященных модернистской живописи и абстракционизму, поскольку влияние музыки на генезис этих художественных направлений было значительным. Поэт и критик Гийом Аполлинер в ряде текстов обращался к аналогии между музыкой и изобразительными искусствами и писал о зарождающемся абстракционизме, надеясь, что в этом новом искусстве будут «цвет, ритм и аналогии с музыкой»[10]. В число художников, чье творчество комментировал Аполлинер, входил Франтишек Купка, один из пионеров абстрактного искусства. Искусствовед Пьер Брюлле писал о творчестве Купки, его сознательном использовании музыкальной аналогии или метафоры для большей выразительности своих работ[11]. Интерес художника к музыке виден даже в названиях произведений. Одна из его наиболее известных работ «Аморфа. Фуга в двух цветах» представляет собой контрапункт синей и красной круглящихся форм. Два цвета подобно двум голосам в музыке вступают в сложные взаимоотношения.
Исследовательница этой проблематики Анна Алексеева определяет прием музыкальной аналогии следующим образом: «Создание аналогии музыке в живописи или графике — это применение живописных или графических средств сходным с музыкальными принципами образом»[12]. Стоит добавить, что музыкально-пластическая аналогия формируется не только через транспонирование специфических принципов одного вида искусства на другой, но и через поиск общих механизмов создания художественного образа в разных видах искусств. То есть этим зонтичным определением можно охватить большой спектр художественный явлений. Например, серии-сонаты Микаолюса Чюрлениса, где он пробует перенести в живопись структуру музыкальной формы; эксперименты Пауля Клее с элементами нотной записи, которые переносятся в полотно и становятся звучащими графическими знаками; опфоническое пианино Владимира Баранова-Россине — один из многих экспериментальных инструментов, производящих цветомузыку.
Работы художников-синестетов сами по себе не способны стать катализаторами процесса синестезии в восприятии другого человека. Даже если зритель-слушатель-читатель является синестетом, его модус и качество сенсорных ассоциаций могут быть совсем иными. Таким образом, это поле перекрестных воздействий оказывается практически неконтролируемым. Для построения устойчивых связей задействуются иные механизмы в диапазоне от метафоры, запускающей процесс ассоциаций, до полноценных технических изобретений — машинного воплощения системы соответствий двух или более искусств между собой.
Проблема взаимодействий разных видов искусств, несмотря на богатую базу примеров и историографию, лежит в области, в которой вопрос о терминологии не является праздным. Характер подобных художественных феноменов не просто междисциплинарный. Пропорции этих дисциплин в каждом произведении и взаимоотношения между этими частями всегда уникальны. Приспосабливая методологию к новому объекту исследования, стоит быть щепетильными и каждый раз переоценивать свой мыслительный и вербальный инструментарий.
Примечания
- ^ Кокорина Е.Г. Художественный синтез в культуре рубежа XIX–XX вв. // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Философия. Культурология. Политология. Социология». 2012. Т. 24 (63). №1–2. С. 164–169.
- ^ Там же.
- ^ Афанасьев В.В. Светозвуковой музыкальный строй: элементарная теория аудиовизуальных стимулов. М.: Музыка, 2002.
- ^ Балла О. Похрустывая цифрой «три»: диалоги синестета и исследователя // Знание — сила. Январь 2011. №1. С. 57–66.
- ^ Crétien van Campen. Synesthesia and Artistic Experimentation // PSYCHE. November 1997. 3(6). URL: http://psyche.cs.monash.edu.au/v2/psyche-3-06-vancampen.html.
- ^ Duthie A. Do music and art influence one another? Measuring cross-modal similarities in music and art. Graduate Theses and Dissertations. 2013. 13163. URL: doi.org/10.31274/etd-180810-547.
- ^ Балла О. Похрустывая цифрой «три»: диалоги синестета и исследователя.
- ^ Ильичёв Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. Философский энциклопедический словарь искусства // Twirpx. URL: https://www.twirpx.com/file/821504/.
- ^ “While metaphor is identified and works on the micro-level of sentences, images, events and here-and-now-experiences, analogy works on the macro-level of units, narratives, processes and experiences-as-insight”. Bonde L.O. Music as metaphor and analogy. A literature essay // Nordic Journal of Music Therapy / Research Gate. URL: https://www.researchgate.net/publication/292090933_Music_as_metaphor_and_analogy_-_A_literature_essay.
- ^ Алексеева А.В. Орфизм Гийома Аполлинера. Античный миф и «чистая» живопись Ф. Купки, Р. Делоне и Ф. Пикабиа // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2015. Вып. 5. C. 625.
- ^ Brullé P. Kupka et le rapport entre création picturale et modèle musical // Revue des études slaves. 2002. Tome 74. №1. P. 109.
- ^ Алексеева А.В. Музыкальная аналогия в становлении языка абстрактной живописи и графики мастеров Европы первой трети XX века: диссертация… кандидата: 17.00.04. СПб.: ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», 2018. С. 7.
