Черное. Белое. Цветное
Мир искусства до второй половины XX века был миром мужчин, в котором поколение «амазонок авангарда» предреволюционной и революционной России выглядело, скорее, аномалией. «Артгид» продолжает вспоминать художниц, изменивших такой порядок вещей. Среди них британка Бриджет Райли, работы которой узнаются с первого взгляда. Она одна из основоположниц оп-арта, появившегося в 1960-х и влиятельного по сей день художественного движения. Сейчас Райли, которая стала первой женщиной, получившей Гран-при Венецианской биеннале, 92 года, но она по-прежнему влиятельна в мире современного искусства, активно выставляется, а ее работы бьют аукционные рекорды. Теперь это искусство для сверхбогатых, однако в 1960-х Райли выступала против коммерциализации культуры (и расстроилась из-за появления созданного ей визуального мотива на футболках), говорила о том, что занятие искусством является актом социальной борьбы, и открыла одну из первых адресованных художникам некоммерческих институций — Space Studios в Лондоне. Сегодня мы рассказываем о стилистической эволюции художницы, о том, как в своих работах она прошла путь от черного и белого к цвету, а затем вернулась обратно.
Бриджет Райли внутри своей оп-арт-инсталляции Continuum. 1963. Фото: Ida Kar. Источник: magazine.artland.com
Когда в 1978 году я спросил Бриджет Райли, как переход к цвету после черно-белой живописи изменил ее творчество, она ответила: «Мое творчество осталось таким же. Кому-то, может, оно и кажется другим, но, по сути, я занимаюсь тем же». Заявление обескураживающее, если учесть, что в тот момент благодаря переходу к чистому цвету ее работы стали совершенно иными, чем раньше. А если вспомнить ее очевидную и последовательную смену ориентиров в последующие три десятилетия, то упорство, с которым Райли отстаивала «одинаковость» своих работ, становилось совсем загадочным. Мало кто из художников-абстракционистов был столь же упорен в поиске новых художественных решений. Однако несколько лет назад Райли в присущей ей манере совершила неожиданный поворот и вернулась к черно-белой контрастной живописи, тем самым обозначив, что почти полвека, отданные цвету, не поколебали основ ее творчества. При том, что изучение цветовых взаимоотношений всегда было и остается ее главной задачей.
Безусловно, всякая живопись оперирует цветовыми контрастами; даже монохромная картина неизбежно контрастирует со стеной, на которой она висит. Но Райли как живописец ищет взаимное притяжение или конфликты, скрывающиеся в сопоставлении цветов, и стремится выпустить эти силы на волю. «Я, как музыкант, пытаюсь вслушаться, чтобы услышать потенциальное звучание цвета», — написала она в 1972 году. Эта метафора верна для всего ее творчества; более того — вероятно, в этом и состоит секрет необычайного разнообразия ее произведений. Райли верит, что если «вслушаться» в картину, то она сама раскроет свой потенциал и подскажет, куда двигаться дальше, — при условии, что художник не побоится развить эту подсказку до предела. И не будет выходить за пределы до тех пор, пока не поймет, что они собой представляют и где находятся. Лишь тогда, полагает Райли, работа сообщит ей дальнейшее направление движения. Этот искренний максимализм объясняет, почему Бриджет Райли может так удивлять, злить и нравиться.
Ее первое и важнейшее открытие в живописи относилось к контрасту черного и белого; выяснилось, что вроде бы непоколебимое сочетание этих двух цветов способно при определенных условиях излучать то, что Райли назвала энергией, заключенной в их кажущейся однозначности. Многие сожалеют о том, что со временем Райли изменила эту определенную точку зрения. Но для нее это стало не итогом, а основой для развития: она обнаружила, что созданные ею черно-белые сложные живописные структуры требуют цвета и, чтобы проявить его потенциал, нужно упростить формальные приемы.
B «Распеве» (1967) параллельные вертикальные полосы синего и красного перемежаются белыми интервалами, подчеркивающими мощное цветовое противостояние. Формы повторяются и сгущаются к центру полотна, и этот цветовой контраст генерирует яркое, почти бесцветное свечение. Эту находку Райли разрабатывала следующие двенадцать лет. Затем, добавив третий цвет, она изобрела ряд «чутких» триад — например, оранжевый — фиолетовый — зеленый или вишневый — оливковый — зеленый, добиваясь все более эффектного взаимодействия цветов. Одновременно визуальное расслоение зон различно окрашенного света было усиленно остроумной формальной находкой — скрещениями и лентообразными изгибами полос и кривых линий. Кульминацией этого этапа стало создание в 1977–1978 годах «криволинейных» картин, носивших схожие названия — «Песня Орфея» или «Орфическая элегия». Кажется, только музыка способна передать ощущения, которые они вызывают: непрерывное цветовое взаимодействие, не перебиваемое, как прежде, белыми интервалами, подобно паутине гармоничных звуков в диапазоне от легчайших арпеджио до звучных аккордов. Если смотреть на полотна прищурившись, кажется, что они почти тают в радужной дымке. Эта высшая точка в творчестве Райли оказалась точкой поворота.
В начале 1980-х она решила придать своим картинам больше «телесности». Во время путешествия в Египет зимой 1979–1980 года художница была поражена необычайным светом в древних египетских гробницах, обусловленным цветом настенной живописи. Это впечатление привело к смене аранжировки ее собственных цветов. Семь оттенков — желто-охряный, кирпично-красный, два оттенка зеленого и синий, вместе с черным и белым, сформировали ее новую палитру; густые масляные краски сменились более легкими акриловыми, а утолщение вертикальных линий обеспечило более крепкую структуру произведений. В итоге эфемерное сияние ослабло, хотя цветовое взаимодействие полностью не исчезло. В таких работах, как «Вишневая осень» и «Бали» (обе — 1983), мощные блоки полос противопоставлены текучему цвету. Мелодический характер такой последовательности напоминает фортепианные произведения Клода Дебюсси. На плоской поверхности холста подобное чередование цветовых полос создавало пространственную игру, что также увлекало Райли.
Цветовые контрасты порождают не только колористические, но и пространственные эффекты, «заглядывая» вглубь, устанавливая непостоянные отношения между «спереди» и «сзади», «вверху» и «внизу». Поначалу Райли, исследуя эту потенциальную глубину, лишь расширила присутствие красного в изображении экзотического изобилия на полотнах «Персидский дворец», «Тебриз», «Исфахан» (все — 1984). Однако подвижность, присущая образовавшемуся цветовому пространству, потребовала более решительных действий. В 1987 году Райли нарушает ортогональное равновесие своих полотен диагональю, а затем на протяжении десяти лет все интенсивнее дробит поверхность ромбовидными формами. Такая радикальность шокировала многих ее поклонников, возмутила адептов «модернистской плоскостности», а кроме того, эти картины плохо поддавались воспроизведению. В конце концов Райли составила каталог из примерно ста цветов, из которых для очередной работы брала около двадцати. Благодаря этому она освоила то, что позже назвала «пластичностью», — свойством красок располагаться на плоскости относительно друг друга так, чтобы сформировать, в манере Сезанна, целостное пространство, одновременно текучее и крепко спаянное. Музыкальным эквивалентом таким картинам, как «Ноябрь» (1990), «Высокое небо 2» (1992) и «Отражение 1» (1994), могут быть поздние симфонии Густава Малера, где контрастные тональные сопоставления сочетаются с гладкими «бесшовными» переходами.
Неизменно возникающие ассоциации с музыкой не случайны. Райли постоянно «вслушивается» в собственные произведения, воспринимая и исследуя порождаемые ими ощущения и переосмысляя образующиеся виртуальные петли и дугообразные движения цвета. Ее новые идеи требовали увеличения масштабов работ, а усложненная структура — новых взаимоотношений формы и цвета. В начале нулевых Райли, укрощая непокорные извилистые линии, использует лишь две пары цветов, противопоставленных друг другу, — например, синий и зеленый против розового и пурпурного. Названия картин этого периода — «Парад» и «Эвой» (вопль вакханок), каждая из которых превышает пять метров в длину, — говорят сами за себя.
Между 2000 и 2003 годами Райли часто выступала на публике. Редкое удовольствие слушать ее, когда она стоит перед своей картиной, жестами изображая «пластические» взаимоотношения — ее хореография перед живописью могла бы заставить танцевать даже стены. Полотно оживает, словно Райли задействовала целую балетную труппу — прыжки, шпагаты, выпады, поддержки… Но пока она завораживала зрителя-слушателя этими порывами экзальтации, в ее творчестве намечался глубинный сдвиг. После 2000 года Райли начала планомерно возвращаться к своим ранним творческим приемам. Отчасти этот интерес был продиктован ощущением, что в упорном «стремлении вперед» она могла упустить некие ценные живописные возможности. И хотя не все ее новые аранжировки были успешными, возвращение к полосе как к основному элементу открыло для нее новые горизонты, поскольку теперь она объединила накопленные познания в «пластичности» цветового пространства с прежним умением усиливать цветовое взаимодействие. Если в 1970-х Райли обычно предпочитала вертикальную структуру, позволявшую нашему взгляду «бренчать» по горизонтали, как на разноцветных струнах арфы, то в последние годы, исследовав глубину холста, создаваемую цветовыми контрастами, она выстраивает уже горизонтальные цветные полосы в плотные живописные конструкции, и взгляд скользит сверху вниз по бесконечно изменчивой мерцающей структуре. Выставка этих работ в David Zwirner Gallery в 2014 году стала подлинным приобщением к магии цвета.
И все же недавнее возвращение Райли к черному и белому можно считать настоящим подвигом. Случайно бросив взгляд на свою раннюю работу «Дрожь» (1962), Райли задумалась о том, как можно иначе использовать явственное «трение», возникающее между простыми треугольниками и треугольными формами с одной искривленной стороной. Первым результатом раздумий явилось полотно «Трепет 1» (2014) для фойе Музея современного искусства в Зигене (Северный Рейн — Вестфалия). Новый подход Райли базируется как на новых принципах расположения фигур, так и на опытах с глубиной цветового пространства. Стоит глазу привыкнуть к ровной зернистости повторяющегося рисунка, как огромные белые треугольники начинают выламываться из черно-белой поверхности. В противовес скрытой образности, характерной для ее ранних работ, таких как «Невидимые квадраты» (1961), эти призрачные явления намеренно не завуалированы. Смотреть на «Шорох» (2015) — все равно что слушать перкуссионные произведения Стива Райха. Воздействие густо переплетенных слоев ритмической пульсации в пьесах Райха не имеет параллелей в визуальном искусстве. Остается только гадать, какие еще возможности зрительского восприятия откроет Райли. В любом случае, она не промахнется.
