Встроиться в систему и не потеряться
В этом году в разделе «Глазами коллекционера» некоммерческой программы ярмарки Cosmoscow, которая пройдет в ЦВК «Экспоцентр» с 29 сентября по 1 октября, будет представлено два собрания. Одно из них принадлежит открывшемуся в начале 2023 года в Санкт-Петербурге «Стрит-арт хранению». Эта новая институция специализируется на коллекционировании и продвижении стрит-арта и искусства «уличной волны». О том, чем одно отличается от другого, а также об особенностях институциализации этих видов искусства побеседовали куратор Фонда Cosmoscow Алексей Масляев и куратор «Стрит-арт хранения» Алина Зоря.
Кирилл Кто. Запрещать запрещается. 2022. Шерсть, ручная работа. Фрагмент. Стрит-арт хранение, Санкт-Петербург
Алина Зоря: Институциализация стрит-арта — сложное и отчасти даже пугающее словосочетание. Как тебе кажется, присутствие на Cosmoscow уличных художников и художников с уличным бэкграундом меняется от года к году?
Алексей Масляев: Мне сложно ответить, так как я в первую очередь занимаюсь некоммерческими проектами, которые связаны с деятельностью Фонда Cosmoscow, и не вовлечен в подготовку галерейной части. Поэтому не знаю, что будет представлено на стендах в этом году. Но если ориентироваться на ярмарочный опыт прошлых лет, то можно сказать, что два-три года назад существенный подъем интереса к уличным художникам, безусловно, наблюдался.
Алина Зоря: Забавно, что тема институциализации стрит-арта активно обсуждается уже который год, но при этом не очень понятно, насколько это нужно самим художникам.
Алексей Масляев: Для начала дополнительного прояснения требует само понятие институциализации. Строго говоря, это процесс перевода отношений в другой формат, их превращение в институты. Хаос социальной и/или художественной жизни приобретает некую форму организации отношений с установленными нормами и правилами, стихийные явления и феномены трансформируются в организованные и управляемые. Как раз такую понятийную рамку можно применить и к уличному искусству. Ведь именно это мы наблюдаем: свободное, независимое, спорадически возникающее явление — уличное искусство — приобретает системные, формализованные рамки своего бытования. Вопрос в том, как именно это происходит? Начинает ли эта область в большей степени регулироваться? Случается ли это за счет привнесенных извне норм и правил или за счет языка, который используется при обсуждении стрит-арта?
Алина Зоря: Мне кажется, что в дискурсивном плане мы уже несколько лет почему-то топчемся на одном месте. С переизобретения и попыток фиксации базовых понятий неизбежно начинается буквально каждая дискуссия на этот счет. Последние лет десять мы пытаемся выяснить, что такое стрит-арт, граффити, паблик-арт и чем они отличаются друг от друга. Все дефиниции из раза в раз проговариваются, но не выстраиваются в единую систему, и потому к ним постоянно надо возвращаться, хотя этим темам посвящаются диссертации, книги, выставки. Но сохраняется общее ощущение, что стрит-арт — какое-то чуть ли не вчера появившееся направление.
Алексей Масляев: Любопытное наблюдение. Мне кажется, дело даже не столько в молодости, которую мы приписываем некоторому художественному жесту, сколько в построении идентичности определенного сообщества, круга авторов и людей, причастных — в той или иной степени, на тех или иных основаниях — к уличному искусству. Для его идентификации и ценностного определения опираются на определенные признаки, качества, особенности и черты, причем многие из них не имеют значения в контексте современного искусства, и встраивание стрит-артистов в его систему приводит к тому, что они утрачивают свою инаковость и исключительность. Художники уличной волны, конечно, в этом не заинтересованы, однако они все-таки стремятся интегрироваться в современное искусство. Что же они получают взамен своей особости?
Алина Зоря: Кроме того, непонятно, по каким принципам они продолжат объединяться после того, как встроятся в систему.
Алексей Масляев: Я думаю, что авторы с уличным бэкграундом в принципе ничем не отличаются от других художников. Мне кажется, речь всегда идет о том, насколько художник в принципе состоятелен в своей практике, а критерий принадлежности к этому субкультурному сообществу, достаточно маргинальному и поддерживающему свою маргинальность, в качестве аргумента меня не особенно убеждает. Я бы отметил, что по умолчанию любой процесс институциализации какого-либо явления должен рассматриваться безоценочно: это не хорошо и не плохо. Если говорить про систему искусства, то она заинтересована в новых именах и феноменах, которые обладают определенным авангардным или прорывным характером.
Алина Зоря: Еще важно понимать, что формирование любых институтов во многом является ответом на запрос общества, которое хочет, чтобы эта система стала упорядоченной. Грубо говоря, зрителю хочется, чтобы уличное искусство было более доступным, чтобы не нужно было его выискивать или забираться в какие-то подворотни.
Алексей Масляев: Является ли эта ситуация принудительной для стрит-артистов, и они вынуждены реагировать на запрос? Или мы можем говорить о том, что эти две группы — общество и арт-комьюнити, с одной стороны, и уличные художники, с другой, — движутся друг к другу?
Алина Зоря: О таком взаимонаправленном сближении говорить можно, но уличные авторы все равно стремятся отстаивать свою самость как в терминологии, так и в стилистических и содержательных особенностях своего искусства. И это стремление настолько сильное, что несколько тормозит процесс сближения.
Алексей Масляев: Я с этим согласен, но тогда возникает вопрос о том, имеет ли система искусства какие-то инструменты, которые позволяли бы ей интегрировать в себя того или иного автора против его воли.
Алина Зоря: Да, особенно если речь идет об авторах, которые уже ушли из жизни. Но происходит ли при этом полное растворение художника в системе? Мы много спорили об этом с сооснователем Института исследования и развития стрит-арта Михаилом Астаховым, когда в 2015–2016 годах предлагали сам термин «художник уличной волны». Он настаивал на том, что на любой выставке современного искусства можно почти безошибочно узнать, имеет ли автор опыт нелегальной работы на улице. Согласен ли ты с этим?
Алексей Масляев: У меня на этот счет есть хороший пример. У зрителей ассоциации со стрит-артом часто вызывает творчество Валерия Чтака. Это происходит из-за особенностей его художественного языка, но он сам неоднократно подчеркивал, что к уличному искусству никакого отношения не имеет. Он участвовал в проекте «СТЕНА» на «Винзаводе» и, возможно, расписал еще пару городских стен, но не более того. Чтак обращается к стрит-арту как к некоему культурному феномену и определенным образом осмысляет в своей практике. Ассоциации с уличным искусством может вызывать цветовая палитра работ или какие-то композиционные приемы: его холсты нередко напоминают фрагменты городских стен. Так что некоторые признаки художественных практик на улице вовсе не обязательно указывают на то, что автор действует как уличный художник или имеет соответствующий опыт. А предположение, что мы можем узнать произведение уличного художника на любой галерейной или музейной выставке, должно быть поддержано хотя бы критериями уникальной природы стрит-арта. Что именно мы находим в этих работах, чтобы говорить об особой идентичности?
Алина Зоря: Размышляя об этом вопросе, я специально ходила на посвященные уличному искусству выставки-блокбастеры по всему миру. В итоге у меня сложилось впечатление, что кураторы, стремясь избавиться от этой травмы, обычно пытаются добавить в выставочное пространство некоторый уличный контекст: фальш-стены со штукатуркой, условные билборды или даже машины, которые загоняют в экспозиционное пространство. Так, по мысли кураторов, создается иллюзия улицы. Им кажется, что в таком контексте произведения, даже работы на холстах, снова обретают уличный вайб, которого они были бы лишены в пространстве «белого куба». Мне это каждый раз напоминает странную игру в поддавки. Если вы так сильно стремитесь воссоздать уличную атмосферу, то почему выставка все равно проходит в музее или галерее? Чтобы посетителям было удобнее туда прийти? Это несколько вывернутая логика.
Алексей Масляев: Такого рода логику я бы, скорее, назвал предсказуемой. Чувствительные к ярким культурным феноменам художественные институции хорошо понимают потенциальный запрос аудитории. Если он есть, институция стремится соответствующий феномен апроприировать. Захват или интеграция феномена в институциональную среду сопровождаются в том числе и дискурсивным оформлением явления, объясняющим, почему ему нашлось место в музейном пространстве. Одновременно с этим музеи будут идти на всевозможные ухищрения, чтобы апроприированный феномен в большей степени соответствовал зрительским представлениям о нем. Моя позиция на этот счет достаточно радикальная. С моей точки зрения, уличное искусство — форма бытования художественных практик, которая не допускает посредника. Любая институциализация предполагает появление еще одного звена в схеме отношений произведения искусства и зрителя. Мне кажется, ценность стрит-арта состоит в непосредственности этой коммуникации. Она должна происходить без дополнительного института, который будет объяснять, разжевывать и искажать то сообщение, которое художник стремится донести до зрителей.
Алина Зоря: Да, согласна с тобой. Я очень люблю на лекциях приводить в качестве примера классическую монументальную скульптуру, которая принципиально отличается от каких-то современных объектов тем, что у нее есть постамент. Казалось бы, очень простая вещь, но благодаря ей сразу выстраивается дистанция. Благодаря постаменту единственный формат взаимодействия с памятником — формат предстояния и восхищения. В нашем случае появление институтов — возникновение похожего буфера. Я часто обращаю на это внимание, наблюдая за посетителями «Стрит-арт хранения». Когда они видят студийные работы, полностью повторяющие уличный оригинал, у них не возникает той же непосредственной реакции, что и на улице: ты бросаешь взгляд на стену и вдруг видишь то, чего еще вчера на ней не было. Ведь помимо художественной специфичности, которую очень сложно воспроизвести в пространстве галереи или музея, есть еще этот элемент неожиданности.
Алексей Масляев: Согласен. Я думаю, что институциализация подрывает саму природу жеста, который делается в городской среде и который обусловлен неожиданной встречей зрителя с искусством. Очевидно, что человек, когда он перемещается по городу, по-другому смотрит на окружающие вещи, чем в галерее или музее. Это совсем разные режимы восприятия, а потому столкновение с чем-то, что способно прорваться через поверхность привычной городской среды и рутинные бытовые текстуры, имеет шоковое воздействие, нарушает комфортное пребывание человека в среде. Это кажется важным аспектом уличного искусства. Но существует сложность социального порядка, которая касается статуса художника. Авторы, легально задействующие городскую среду, включены в процессы профессионализации их труда, они имеют возможность зарабатывать своим искусством, чего не скажешь об авторах, действующих независимо и нелегально.
Алина Зоря: Когда мы прошлым летом делали персональную выставку Саши Труна «Знак Сокрытия» в Елагиноостровском доме-музее, он рассказал мне одну любопытную вещь. По его словам, работа с шрифтовыми композициями приводит его к тем же результатам, что и любого выпускника художественного института. Практика дает лучшее понимание того, как строится композиция, какой должна быть широта линии и так далее. Те же самые выводы, к которым он приходит опытным путем.
Алексей Масляев: Это замечательно, но как будто приобретение этих навыков и знаний не делает художника современным. Взять, например, перспективу. В художественном произведении это идеологическая конструкция, которая посредством позиции зрителя по отношению к изображению определяет отношения человека и окружающего его мира. Мне кажется, шрифты обладают просто невероятной семиотической глубиной, допускающей чрезвычайно содержательные исследования и интерпретации. Даже если художник придумывает шрифт, он на что-то опирается. Если мы говорим про граффити как про действительно субкультурную практику, то и через нее можно что-то сказать о культурной идентичности автора: как он определяет себя в культурном поле, что использует, что на него влияет. Как он интегрирует те или иные окружающие его явления и процессы в свой художественный язык. Мне кажется, что художники, связанные с уличным искусством, этот следующий шаг делают очень редко, ограничиваясь, скорее, формальными интересами и открытиями. Задачи композиционно-колористического толка не являются теми факторами, которые сегодня определяют ценность художественного жеста. Но почему конкретная работа складывается так, а не иначе? Что, собственно, ее образует? Что обуславливает? Вот эти вопросы кажутся весьма любопытными.
Алина Зоря: Считаешь ли ты наше уличное искусство логическим продолжением нонконформизма, концептуализма и в целом искусства последней четверти ХХ? Или это все равно отдельная история?
Алексей Масляев: С моей точки зрения, уличное искусство может рассматриваться в парадигме акционизма 1990-х. Оно может быть соотнесено с жестом, который предполагает публичную реализацию, представленность в публичном поле и обладает шоковым терапевтическим воздействием, которое в том числе позволяло и позволяет художникам тестировать, верифицировать существующие в обществе границы дозволенного и приемлемого. Я вот сейчас подумал, что уличные художники часто прибегают к классической культуре, как будто для того, чтобы скорее убедить зрителя, что перед ним искусство. Нет ли у тебя схожего ощущения?
Алина Зоря: Это во многом вопрос зрелости художника. Но я хотела тебя спросить немного о другом. Какие работы, авторы или приемы тебе как специалисту наиболее интересны именно в сфере уличного искусства?
Алексей Масляев: Я не хотел бы переходить к перечислению имен, хотя, безусловно, есть авторы, которые мне кажутся очень любопытными и интересными. Это в первую очередь касается тех, кого можно условно отнести к художникам «уличной волны», но они успешно преодолевают эту субкультурную рамку и действуют в поле современного искусства. Пожалуй, для меня некоторым критерием является осмысленный жест — как именно он сделан, как функционирует в социальном или культурном поле, какие смыслы несет. Сделать «красивое» или «забавное» сегодня мне представляется недостаточным для того, чтобы рассматривать высказывание в серьезном ключе. Такого контента более чем достаточно в интернете.
Алина Зоря: Если говорить про паблик-арт, то я хотела бы у тебя спросить, можно ли изменить город средствами современного искусства. Можно поговорить об этом на примере Выксы.
Алексей Масляев: Сложность этого вопроса отлично продемонстрировал художник Антон Баранов, когда был резидентом в VYKSA AIR. Он создал анкету, которую использовал при взаимодействии с горожанами. В одном из пунктов он предлагал людям выбрать между установкой в Выксе арт-объекта условно за 30–50 тыс. рублей и чем-то другим, например прокладкой одного метра канализации или одного квадратного метра асфальта. Полагаю, вне зависимости от города, люди всегда будут склонны выбирать практические вещи, имеющие непосредственное отношение к их жизни. Это совершенно не значит, что искусство в городской среде появляться не должно. Но эффект от его появления очень сложно проверить. В Выксе же мне лично очень нравится именно ощущение того, что с искусством ты можешь встретиться где угодно и чуть ли не в любой момент. Эта возможность и связанные с ней ожидания действительно влияют на город.
Алина Зоря: Если вернуться к началу нашего разговора, не кажется ли тебе, что процесс встраивания стрит-арта в общий контекст актуального искусства находится сейчас на каком-то зачаточном уровне?
Алексей Масляев: У меня есть ощущение, что активный интерес и общественный запрос, связанный с уличным искусством, как будто бы уже в прошлом. Сегодня мы, скорее, наблюдаем складывание круга художников, которые попали в современное искусство на волне интереса к стрит-арту и смогли там задержаться в связи со своим талантом. Уверен, это нормальный процесс.
