Искусство в нестабильном климате: оттепель в Ленинграде
Оттепель в культуре не была одинаковой во всех городах СССР. Ленинградский вариант отличался длительной и запутанной предысторией и часто особыми, более жесткими в сравнении с Москвой условиями и последствиями. При этом ленинградская оттепель породила множество ярких и долгоживущих культурных явлений, а также позволила современному искусству проникнуть едва ли не в каждый дом. «Артгид» рассказывает, какие пути выбирали разные ленинградские художники — от Александра Арефьева и Александра Траугота до Бориса Крейцера. Последний также стал героем проекта «Дядя Боря Крейсер» в Центре Вознесенского.
Борис Крейцер. Иллюстрация к книге Карло Гоцци «Король-олень». Фрагмент. Л.: Искусство, 1979. Источник: gmig.bm.digital
Оттепель как погодное явление непредсказуема, преходяща и неравномерна. Такого рода метафоры обычно ничего не объясняют, но иногда все же неплохо иллюстрируют ситуацию. Московская оттепель, культурная и политическая, принесла с собой мысли и мечты о новом в искусстве, свободном выражении чувств, открытых и смелых экспериментах с формой, падении ложных культурных границ, в конце концов. Но те же самые процессы по-разному проходили в других, нестоличных городах. Даже в Ленинграде, который, казалось бы, к Москве ближе, чем многие другие региональные центры, несмотря на разделяющие их семьсот километров. Однако и при типологической близости разница между ними все же была существенной — и в первую очередь за счет перепадов в политическом климате. Петербург располагается севернее, и климат здесь заметно вреднее — в пушкинском смысле. Впрочем, следует по порядку рассказать о виражах и траекториях общественной и культурной жизни, предопределивших и сформировавших ленинградский вариант оттепели. Она может быть увидена как единое культурное пространство, множество не ограниченных соцреализмом и другими искусственными институциональными рамками групп или содружество связанных между собой отдельных акторов, которые осваивали городское пространство, обращая его в площадку для жизнетворчества и художественного эксперимента.
После Блокады
Первая важнейшая веха в этой истории — конец войны. Верстовой столб условно можно поставить на отметке «1944», в год прорыва Блокады, когда пустой, полуразрушенный город начал медленно возвращаться к мирной жизни. Из эвакуации вернулись поэты, писатели, художники и даже целые музеи. Те, кто оставался в городе на протяжении всех «900 дней», заново включались в культурную жизнь. В 1944 году в Среднюю художественную школу (СХШ) при Академии художеств поступили будущие первые в стране неофициальные художники, и среди них — Александр Арефьев, ставший впоследствии лидером ленинградского андеграунда. Он учился вместе с Александром Трауготом, ровесником, происходившим из известной художественной семьи. Визиты Арефьева к Трауготу создали первый хрупкий мостик между артистическими поколениями: у него дома можно было встретить не только его родителей, художников Георгия Траугота и Веру Янову, но и, например, Владимира Стерлигова и Татьяну Глебову, учившихся у Казимира Малевича и Павла Филонова.
Споры об искусстве в Ленинграде постепенно разгорались. Уже в 1945–1946 годах в ленинградском отделении Союза художников закипели обсуждения современной картины. Парадоксальным и сильным стало выступление Николая Пунина, который провозглашал необходимость обратиться к импрессионизму как к исходной точке для отображения и выражения городской жизни новой эпохи. Может быть, это звучит странно: в конце концов, к тому времени импрессионизм был твердо признан и, кажется, безвозвратно пройден любыми современными художественными направлениями. Однако Пунин возвещал необходимость живого взгляда, избавления от «строительных лесов» анатомии и перспективы, то есть делал шаг по направлению к формотворческому искусству, тому самому, которое уже до войны, в 1930-е, жестоко клеймилось в советской критике как «формализм».
Появление первых домашних кружков неофициальных художников, создание Музея Блокады, открытие залов других крупнейших музеев, выступления Николая Пунина, учителя множества ленинградских искусствоведов, впоследствии определявших культурный облик города времен оттепели, — все это можно описать как «оттепель до оттепели». Ее наступление связано в первую очередь с освободительным эффектом окончания Блокады. Однако в этом ряду фактов нельзя не упомянуть «Ленинградское дело» и постановление «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» 1946 года, повлекшее за собой травлю Анны Ахматовой и Михаила Зощенко. Новый виток репрессий стукнул в первую очередь по политической верхушке Ленинграда, но задело и деятелей культуры. Пострадал сосланный в лагеря и позднее скончавшийся там Пунин. В лагерь был отправлен и Лев Раков, основатель и руководитель Музея Блокады. В этот период подморозило и почти погубило все нарождающиеся «оттепельные» ростки в сфере культуры. «Заморозки» надолго стали общим фоном городской общественной и культурной жизни. Все следующие политические руководители Ленинграда были настолько впечатлены сталинскими репрессиями, что, как принято считать, предпочитали завинчивать гайки до упора, чтобы ни капли фронды не просочилось сквозь партийный заслон.
Тем парадоксальнее, что этот холод не оставил после себя бесплодную землю. Некоторые из ростков первой постблокадной «квазиоттепели» продолжали расти. Причем это касается не только молодых художников из круга Александра Арефьева (иначе — круга Валентина Громова, как мы писали раньше). Продолжили жить домашние собрания, новый импульс получили художественные искания, сконцентрированные вокруг учеников авангардных мастеров: кроме упомянутых выше Стерлигова и Глебовой, свою роль сыграл и Павел Кондратьев. Квартира Глебовой и Стерлигова на Старо-Петергофском проспекте стала одним из средоточий свободной культуры в первой половине 50-х годов. Другим подобным местом был Дом культуры имени Козицкого, где свою художественную студию в начале 50-х возобновил Осип Сидлин, еще один мастер старшего поколения. Впоследствии его ученики сыграли важнейшую роль в формировании неофициального культурного движения как общественной силы и как художественного феномена.
Также нельзя не вспомнить и о Театральном институте, где с 1954 года начал преподавать выдающийся режиссер и художник Николай Акимов. Сам факт набора Акимовым студентов следует воспринимать как знак оттепели в ее классическом понимании. До этого назначения он находился в опале, положение его было неустойчивым, но институт предоставил ему карт-бланш: во всяком случае, невозможно не признать, что уже в первых его наборах оказались будущие отъявленные нонконформисты, включая Евгения Михнова-Войтенко, Олега Целкова (который еще до встречи с Акимовым вовсю бунтовал против косных ограничений советской художественной системы), Виталия Кубасова и многих других художников.
«Школы» и «брод»
Все вместе эти фрагменты составляют калейдоскоп ленинградской неофициальной художественной жизни. Исследователи, как правило, говорят о нескольких «школах», которые действовали в тот период, — «школа» Акимова, «школа» Стерлигова, «круг» Кондратьева. Это придает картине фрагментарность, а заодно делает более жесткими и даже в некоторой степени зазубренными границы между разными частями целого. Поэтому попробуем выйти за тесные пределы схемы — скажем, на Невский проспект. Здесь пробивающуюся в начале 50-х годов ленинградскую оттепель можно почувствовать как атмосферу и среду, а не как ряд закрытых помещений, студий и мастерских. Здесь, как и во многих других советских городах, есть свой «брод» или «Бродвей» — участок, по которому свободно фланируют стиляги. Точная локация ленинградского «брода» варьируется в источниках: кто-то очерчивает участок от площади Восстания до Фонтанки, кто-то продлевает его в сторону Адмиралтейства до Малой Садовой улицы. Но легко предположить, что Невский, с его отчетливо дисплейным характером, целиком подходил на роль модного подиума.
Слоняются здесь, среди прочих, и художники. Выходя на Невский, Олег Целков об руку со своими однокашниками встречает[1], предположим, студентов-филологов из Ленинградского университета — Михаила Красильникова и Эдуарда Кондратова, которые уже прославились в узких кругах. Еще в начале 50-х они приходили в университет в русских рубахах, пели «Лучинушку» и деревянными ложками ели окрошку в перерывах между занятиями. Впоследствии исследователи назовут их поэтами «филологической школы» (снова школа!), а их действия — едва ли не первыми советскими перформансами[2].
В окрестностях Невского можно увидеть и такую странную, по-настоящему необычную для времени ситуацию: французы гуляют по Ленинграду. Осенью 1956 года состоялись гастроли Национального народного театра (Le Théâtre national populaire), и знаменитые французские артисты не только давали спектакли, но и изучали город. А поодаль, на короткий момент, можно заметить группу молодых людей. Если присмотреться, то получится разглядеть Евгения Михнова, Софью Филькинштейн (оба учатся у Акимова на художников) и некоторых других. Они — театральный коллектив, но прямо сейчас работают над документальным фильмом, посвященным визиту французского театра[3]. Это, впрочем, происходит неофициально. Оно и понятно.
Незадолго до этого в сквере у Казанского собора (то есть Музея истории религии и атеизма) можно было заметить странноватого молодого человека, который непринужденно заводит разговор с другими французскими туристами — на этот раз более «обычными», по крайней мере, не международно известными. Он не испытывает никаких проблем в коммуникации, представляется «гостям города» художником и приглашает в гости, благо тут недалеко. Надо пройти до Александринского театра, а за ним будет улица Зодчего Росси. Приведя французов домой, Родион Гудзенко (который, между прочим, когда-то был студентом СХШ вместе с Арефьевым и Трауготом и остается их ближайшим другом) показывает им свои работы, а кое-что даже продает. Правда, так, впрок, поскольку не имеет законной возможности принять деньги. Осторожность его не спасает — вскоре он будет осужден за «шпионаж» и проведет несколько лет в лагерях.
В Ленинграде часто подмораживало. При этом мне кажется неверным говорить о «послевоенной оттепели», которая была «прервана», хотя такая точка зрения и встречается. Скорее художественная культура как сообщество, социальная и формотворческая традиция (восходящая к авангардистам, «Союзу молодежи», «Квартире №5» и дальше в прошлое, как минимум к «Миру искусства») продолжала существовать в городе непрерывно. Контакты этой традиции с публичным пространством происходили в позднесталинский период редко, иногда заканчивались репрессиями — что случалось и позднее, уже в оттепель. То есть речь идет о существовании определенного пространства напряжения, которое не отменяло жизнь культуры.
Ленинградская школа графики
Ленинградская графика — феномен, который в связи с ленинградской оттепелью вспоминается довольно часто. Это объясняется тем, что именно графика, из всей городской культуры середины — второй половины ХХ столетия, получила международную известность: работы ленинградских литографов экспонировались Эриком Эсториком в Лондоне и Нью-Йорке в 1961 году. Выставки продемонстрировали творчество Ленинградской экспериментальной литографской мастерской, основанной в 1933 году и объединявшей многих крупнейших художников города и страны. Эту линию важно проследить, потому что в дизайне, прикладном искусстве и печатной графике наиболее емко и живо сохранялись и продолжались формальные эксперименты 20-х годов. В том числе поэтому супрематические плоскости или отношения фигуры и фона можно обнаружить на спичечных коробках 60-х годов[4]. Но именно Экспериментальная литографская мастерская воспринимается как связующее звено, дожившее до позднесоветской эпохи.
Здесь создавалась ленинградская книжная иллюстрация. Здесь работали Владимир Конашевич и Владимир Лебедев — ведущие иллюстраторы (в том числе детские) довоенной эпохи, которым в 1936 году досталось за «формализм» в печально известной статье «О художниках-пачкунах». Двойственность ленинградского политического климата давала о себе знать уже тогда. После войны такие мастера, как Анатолий Каплан, Вера Матюх, Борис Ермолаев, те же Лебедев и Конашевич, продолжали работать. Можно рассматривать их мастерские и квартиры как еще один вариант свободных и «теплых» художественных пространств в студеном городе. В их числе, например, мастерская, в которой работали над своими иллюстрациями Георгий Траугот (тоже принадлежавший к довоенной плеяде) и его сыновья Александр и Валерий. Здесь, на Петроградской стороне, у них было (все с того же знакового 1956 года) просторное помещение на одном из чердаков. Они работали под коллективным псевдонимом «Г.А.В. Траугот». Воспоминания последнего живого представителя этой среды — Александра — позволяют обратить внимание еще на одну фигуру.
Судьба и искусство Бориса Крейцера добавляют объема уже намеченной картине амбивалентной и прерывистой «ленинградской оттепели». Впрочем, людей, прошедших через подобное, в 50-е годы было, увы, немало. Крейцер принадлежал к интеллигентной петербургской семье. В 20-е учился в ленинградском ВХУТЕИНе и московском ВХУТЕМАСе. В 30-е много работал и контактировал с иностранцами, в том числе с архитекторами, приезжавшими в СССР, — он сам окончил именно архитектурный курс. За эти контакты Крейцер и попал в лагерь и даже был приговорен к расстрелу, но выжил из-за бюрократической ошибки, вызванной излишним рвением обвинителя, приписавшего Крейцеру слишком много «грехов». В итоге художник избежал смерти, впрочем, оставшись в лагере на несколько лет; затем, после короткого перерыва, его в конце 40-х годов вновь отправили в ссылку.
Жертва репрессий, представитель авангардной эпохи и традиции, Крейцер был чрезвычайно важной фигурой для культурного ландшафта Ленинграда. Получив право наконец вернуться в город в 1955 году, он продолжил работать как график. Крейцер изрядно впечатлял, например, Александра Траугота — биографией и графическим стилем. Особенно обращает на себя внимание, что молодой Траугот (ему тогда было двадцать четыре), с детства окруженный блестящими коллегами старшего поколения, оказался по-настоящему восхищен фигурой относительно малоизвестного художника. Тем не менее Крейцер вполне заслуживает такого интереса. Он очень быстро вернулся к работе и получал множество заказов: оформлял книги и работал как дизайнер в других материалах — в частности, занимался эскизами для росписи фарфора.
Его иллюстрации и дизайн отличаются яркостью, свободным использованием интенсивных цветов, сюрреалистическим рисунком, барочной декоративностью. Все это — характерные черты по крайней мере некоторой части ленинградского искусства, которое Надежда Плунгян называет[5] советским вариантом общеевропейского «возвращения к порядку», происходившего в промежутке между мировыми войнами. Ориентация на классику и сложносочиненные композиционные ансамбли Бориса Крейцера — одна из меток на пути этого «возвращения», траекторию которого еще предстоит распутать.
Точно неясно, когда именно в Ленинграде началась «оттепель». Течение ее было прерывисто, а исход можно описать в выражениях, примерно похожих на «московские». Но с другой стороны, переменчивость погоды в этом приморском городе общеизвестна. И мне нравится думать, что прогалины темной, оттаявшей земли и зеленые листки нового искусства продолжали возникать и в дальнейшем, когда привычная оттепель, казалось бы, осталась далеко позади.
Примечания
- ^ Я хотел бы выразить признательность Дмитрию Козлову (библиотека им. В.В. Маяковского, СПб.), который указал мне на знакомство между Целковым и Красильниковым. Это важнейшее звено позволяет с большим основанием чем прежде увидеть в ленинградской культуре 50-х годов не набор «островков», а единый процесс.
- ^ Липовецкий М. Спектакли свободы. Перформативные практики позднесоветского андеграунда // Koinon. 2021. Т. 2. №2. С. 106–141.
- ^ Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: жизнь вопреки правилам. Дневники, записки, материалы из личного архива. СПб.: Береста, 2008. С. 64–66.
- ^ Андреева Е.Ю. Стратегия полисной жизни. Идеология и эстетика советского искусства второй половины 1950-х — 1960-х годов в Ленинграде // Искусствознание. 2017. №4. С. 174–189.
- ^ Плунгян Н. «Ленинградский текст» 1920–1950-х годов в собрании Романа Бабичева // Модернизм без манифеста. Каталог коллекции Романа Бабичева. Т. 3: Ленинград, 1920–1950. М.: ABCdesign, 2018.
