Клэр Бишоп. Искусство инсталляции
В современном мире инсталляция стала привычным явлением, редко вызывающим споры о природе своей художественной формы. Историк и критик современного искусства Клэр Бишоп считает, что «широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения». Чтобы вернуть инсталляции самостоятельное значение, она взялась рассказать ее историю, проследив истоки в художественном авангарде 1920-х годов и проясняя при этом концептуальные основания искусства инсталляции. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент из раздела «Социальная скульптура».
Йозеф Бойс. Койот: я люблю Америку, и Америка любит меня. Май 1974. Документация перформанса. Источник: indieitaliamag.it
Любое обсуждение социально-политических вопросов в связи с искусством инсталляции следует начинать с немецкого художника Йозефа Бойса (1921–1986), чьи работы по многим причинам занимают центральное положение среди политизированных художественных практик 1960-х годов. Деятельность Бойса делится на две отдельные области: создание художественных произведений, включая скульптуры, рисунки, инсталляции и перформансы, и прямой политический активизм (в 1967 году он основал Немецкую студенческую партию, а в 1974 году сыграл важную роль в создании Свободного международного университета и Партии зеленых). Ключевой идеей, лежащей в основе всех направлений деятельности Бойса, являлось понятие «социальной скульптуры», с точки зрения которого в качестве основных художественных материалов рассматриваются идеи, выступления и дискуссии:
Мои объекты следует рассматривать как стимуляторы трансформации понятия скульптуры <…> или искусства в целом. Их задача — заставить задуматься о том, чем может быть скульптура и как понятие скульптуры может быть распространено на невидимые материалы, которые может использовать каждый. Мыслительные формы — как мы формируем свои мысли, или Разговорные формы — как мы оформляем свои мысли в слова, или Социальная скульптура — как мы формируем и оформляем мир, в котором живем: скульптура как эволюционный процесс; художником является каждый[1].
Бойс считал, что мир в духовном смысле отчужден от природы, и рассматривал творчество как ключевое условие эмансипации и самоопределения личности. Только искусство, настаивал он, может создать пространство «игровой активности», свободное от капиталистических отношений, подчиненных принципу целесообразности[2]. Соответственно, Бойс полагал, что политический активизм должен быть переосмыслен как художественная практика: «В будущем реальные политические намерения должны быть художественными»[3]. В 1970 году он создал «Организацию прямой демократии через референдум» и использовал выставки как средство привлечения к этой кампании более широкой аудитории. На протяжении следующего десятилетия все более важным аспектом деятельности Бойса становились публичные дебаты и диалоги, в ходе которых он излагал свои идеи относительно «расширенного понятия искусства» и значимости «социальной скульптуры» и стремился получить ответную реакцию на них. Существенно, что эти диалоги не мыслились как перформансы, хотя проводились в галереях и нередко продолжались по нескольку часов; в настоящее время их почти наверняка описывали бы таким образом.
По сравнению с текстами многих других художников этого периода записи дебатов Бойса примечательны своим удручающе однообразным характером: он как будто ведет один бесконечный диалог, не стремясь сформулировать выводы, а лишь озвучивая идеи. На «Документе 5» (1972) он решил развернуть свою кампанию за «прямую демократию» (в противовес выборному представительству) в форме, основанной на дебатах инсталляции «Бюро прямой демократии», которая представляла собой офис, где художник работал в период проведения выставки. Это была точная копия штаб-квартиры художника в Дюссельдорфе (куда мог зайти любой желающий и получить информацию о кампании), перенесенной в Кассель, чтобы расширить аудиторию. Эта живая инсталляция прямо предполагала участие представителей общественности и стала важным этапом в практике Бойса, которая до этого принимала форму инвайронмента только в «Блоке Бойса» (1970) — детальном обзоре его искусства, занимающем семь залов в Музее земли Гессен в Дармштадте. Для Бойса было важно расположить свой офис на художественной выставке (а не одной из улиц Касселя), поскольку, полагал он, для продвижения политики требуется включить ее в сферу искусства.
Таким образом, внешний вид «Бюро» не так важен, как то, что происходило внутри него. Рассказ Дирка Шварце о событиях, имевших место в этой инсталляции в течение одного дня, служит замечательным свидетельством неутомимой энергии, с которой художник вовлекал публику в дебаты. Офис открывался ежедневно в 10:00 и закрывался в 20:00, и в тот день, который описывает Шварце, Бойс за эти десять часов принял 811 посетителей, причем 35 из них непосредственно взаимодействовали с художником. Вопросы посетителей были очень разными: кто-то интересовался его идеями относительно осуществления демократии посредством референдума, кто-то спрашивал о связи между его искусством и активизмом, а кто-то упрекал его в наивном идеализме и погоне за славой. Как показывают и другие записи дебатов, которые Бойс устраивал в 1970-е годы, он старался ответить на все вопросы, даже неприязненные или подчеркнуто личные. Если предположить, что день, описанный в отчете Шварце, типичен для работы в целом, значит Бойс привлек на сторону своей кампании совсем небольшое число людей, но использование им речи и дебатов в качестве художественных материалов позволяет, тем не менее, рассматривать «Бюро» как основополагающее произведение, предвосхитившее бо́льшую часть социально вовлеченного современного искусства.
Такие инсталляции Бойса, как «Бюро» для «Документы 5» и «7000 дубов» для «Документы 7» (1982), кажутся особенно современными в силу предпринятой в них интеграции прямого активизма и художественных техник. Однако здесь важно обратить внимание не на эффективность методов Бойса с точки зрения достижения политических изменений, а на модель субъекта, лежащую в основе этих работ. От его современников (как в Европе, так и в Америке) Бойса в значительной степени отличает вера в трансформативную силу творчества: искусство для него есть путь индивидуальной самореализации, и оно неотделимо от понимания духовности как силы, которая объединяет нас с нашим окружением. Если проигнорировать спиритуальное измерение бойсовского мировоззрения, то все здание его теории рушится, поскольку его мысль о том, что политику можно подчинить эстетике, опирается на веру в трансцендентный потенциал креативности. Конфликт, последовавший за решением Бойса выставиться в Музее Гуггенхайма после того, как в 1971 году администрация музея подвергла цензуре выставку Ханса Хааке, показывает, сколь разными были приоритеты его участников[4]. Для таких современников Бойса, как Хааке, Бюрен и Ашер, искусство — это не свободное пространство, существующее за рамками идеологии, а пронизанная внутренней борьбой и, следовательно, политическая сфера, ведь то, что́ и как мы воспринимаем в качестве искусства, определяется институциональными органами власти. Бойс же, напротив, рассматривал политический активизм как продолжение своей художественной практики. С его точки зрения, бойкотирование музея не оказало бы никакого воздействия на статус-кво, тогда как учреждение политической партии (как искусства), безусловно, оказало бы.
Из-за своего понимания отношений между искусством и политикой Бойс подвергается суровой критике лефтистскими историками искусства, например Бенджамином Бухло, который утверждает, что попытки художника соединить эти два направления деятельности привели к тому, что первая нейтрализовала вторую. Иначе говоря, заявление Бойса, что «художником является каждый», эстетизирует политику, вместо того чтобы политизировать эстетику. В подтверждение Бухло цитирует Вальтера Беньямина: Третий рейх эстетизировал политику (в форме митингов и факельных шествий), чтобы утаить истинную чудовищность своего идеологического посыла[5]. Сравнение довольно экстремальное, и оно симптоматично для негативной реакции, которую вызвал в США культовый статус, приобретенный Бойсом в Европе к 1980 году. С позиции сегодняшнего дня можно заметить, что творчество Бойса гораздо более радикально, чем допускала в свое время доктринерская критика Бухло. Бухло утверждает, что Бойс никак не изменил статус художественного объекта внутри самого дискурса (в отличие от Дюшана Бойс не ставит нас перед вопросом о том, что и в силу каких причин может считаться предметом искусства). Но на это можно возразить, что в определенные моменты искусство Бойса поднимало этот вопрос со всей решительностью, ведь оно постулировало диалог и прямую коммуникацию как художественные материалы. Таким образом, «социальная скульптура» может пониматься как предшественница современного искусства инсталляции, которое в качестве своего зрителя предполагает политизированного субъекта, что допускает более нюансированное истолкование деятельности Бойса, далекое от однозначного неприятия его работ ранними теоретиками-постмодернистами. Сделав свои работы открытыми для публичного обсуждения, критики (в том числе отрицательной) и диалога, Бойс предложил модель художественной вовлеченности, оказавшую влияние на целое поколение современных художников.
Примечания
- ^ Beuys J. Introduction (1979) // Kuoni C. (ed.). Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in America. New York: Thunder’s Mouth Pr, 1990. P. 19.
- ^ Beuys J. We are the Revolution. A free and Democratic Socialism (12 April 1972, Palazzo Taverna, Rome); цит. по: De Domizio Durini, L. The Felt Hat. Joseph Beuys: A Life Told. Milan: Charta, 1997. P. 140.
- ^ Цит. по: Adriani G., Konnertz W., Thomas K. Joseph Beuys Life and Works. New York: B E S Pub Co, 1979. P. 246–249.
- ^ Выставка Хааке была отменена из-за включения в нее работы «Шапольски и др.: недвижимость Манхэттена» (1971), в которой детально исследовался вопрос о собственности на жилье в трущобах Манхэттена и приводились свидетельства монопольного владения этим имуществом. Администрация Музея Гуггенхайма сочла, что работа носит «обличительный» характер и преследует политические задачи, несмотря на то что Хааке просто представил публично доступную информацию без каких-либо оценочных комментариев.
- ^ Бухло ссылается на заключительную часть статьи Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: Беньямин В. Озарения. С. 150–152).
