Тагильская школа: опыт осмысления
В этом году частью программы арт-резиденций VI Уральской индустриальной биеннале современного искусства стала выставка «Тагильская школа. Художники и явления» в креативном кластере Samoro.doc. Этот проект представляет особый интерес, поскольку позволяет рассмотреть город как зону взаимодействия разных художественных сил. Подробнее о том, как он устроен, «Артгиду» рассказали художник и куратор программы арт-резиденций биеннале в 2021 году Владимир Селезнев и куратор выставки Александр Закиров. Материал подготовлен в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.
Вид экспозиции «Тагильская школа. Художники и явления» в креативном кластере Samoro.doc. Нижний Тагил, 2021. Courtesy VI Уральская индустриальная биеннале современного искусства
Выставка «Тагильская школа. Художники и явления» длилась всего два с половиной месяца, но даже за столь короткий срок успела стать заметным событием. Контекст ее возникновения понятен. Уже довольно давно художественное сообщество ведет споры об отношениях между «центром» и «периферией» и пытается выстроить более горизонтальную систему связей в сфере современного искусства. Ведь само это противопоставление становится все более неуместным и то и дело подвергается критическому пересмотру. На этом фоне множатся, дополняются и привлекают к себе внимание локальные истории искусства. Нередко новые или заново открытие главы этих историй переопределяют идентичность места, а также служат предметом рефлексии для художников и исследователей. Отчасти этой проблеме была посвящена международная конференция «Вторая волна русского авангарда: региональные версии», прошедшая в Уральском федеральном университете в середине ноября.
Нижний Тагил может служить показательным примером работы с локальной историей. Это город, выросший из заводского поселка, созданного в начале XVIII века. В ранний советский период Тагил не отличался особой прытью в производстве смыслов, которые бы позволили выйти за рамки набивших оскомину определений и иначе взглянуть на его культурный облик. В общественном сознании за ним закрепилась слава демидовского «горного гнезда» и «города мастеров» — центра камнерезного искусства, росписи подносов и других промыслов. Как пишет культуролог Лидия Добрейцина, в первой половине XX века с приходом советской власти город постепенно терял свою идентичность, а ближе к 1930-м «местные традиции окончательно были преданы забвению, а провинциальные города (Урала. — Артгид) превращались в уменьшенные и обедненные копии центра»[1].
История нижнетагильского искусства второй половины XX века более насыщенная, но знания о ней фрагментарны — одни ее эпизоды хорошо изучены и задокументированы, другие по сей день остаются невидимыми или не до конца артикулированными и осмысленными. Сам термин «тагильская школа» впервые использовал московский искусствовед Анатолий Кантор. Он имел в виду художников второй половины 1970-х и их учеников. При этом на самом деле они едва ли были настоящей школой или объединением, так что речь скорее о биографических пересечениях, нежели о стилистических. Как и многие подобные коллективности, эта общность родилась ретроспективно — усилиями исследователей и кураторов. В современном контексте термин претерпел еще больше изменений, поглотив новые художественные явления. «Тот факт, что мы назвали выставку “Тагильская школа”, — это, конечно, натягивание совы на глобус, — рассказывает куратор проекта Александр Закиров. — Изначально я думал остановиться на названии “Художники и явления”, потому что нам удалось нащупать не так уж много общих тенденций, которые позволили бы говорить о “школе”. С моей стороны это, может быть, не было очень глубоким погружением в тему или классическим искусствоведческим исследованием, потому что я не искусствовед, а художник. У меня довольно любительский подход».
Позиция куратора не предполагала выстраивания исчерпывающего повествования о местной художественной ситуации за минувшие полвека. Скорее это был способ по-новому расставить акценты и взглянуть на ряд разрозненных художественных явлений как на единое целое. Конечно, чаще всего такого рода конструкты на поверку оказываются довольно субъективными. Однако наслаивая одно такое прочтение на другое, мы неизбежно начинаем замечать в этих явлениях нечто неосязаемо общее — в спектре творческих стратегий или в биографиях художников. «Для приверженцев традиционных медиумов основной тенденцией оказалось очень сильное увлечение абстракцией. Причем как для молодых ребят, так и для преподавателей худграфа (Художественно-графического факультета Нижнетагильской государственной социально-педагогической академии. — Артгид), — рассказывает Закиров. — Еще меня очень привлекло свойственное тагильчанам сопротивление институциональным формам и создание альтернатив им: “Акцион Кости” арт-группировки ЖКП был придуман как альтернатива настоящим аукционам, но кустарная, сделанная на коленке. Похожим образом работает их “Банкомарт”, в котором можно купить искусство, как в обычном автомате, не общаясь ни с художниками, ни с галеристами напрямую. Премия “Золотой палец” тоже была очень остроумным проектом. В общем, есть ощущение, что в Нижнем Тагиле любому институциональному явлению найдется неинституциональная альтернатива. Эта тенденция показалась мне очень интересной и органично вписывающейся в тагильское искусство. Я и сам многое почерпнул для себя в ней. Например, я провожу “Премию Сани Закирова” в Красноярске, и ее идею я, можно сказать, украл у тагильчан».
Предыдущим важным этапом осмысления искусства Нижнего Тагила стал проект «Приручая пустоту», посвященный полувековой истории современного искусства Урала. Он позволил взглянуть на художественные процессы, происходившие на Урале, как на сложную сеть взаимодействий. Нынешняя выставка продолжает эту линию в контексте одного города. Этот опыт сам по себе примечателен. Ведь во многих городах и регионах главы локальной истории еще не написаны, и такой проект, как «Тагильская школа», можно использовать как образец работы с местной традицией.
Тагильский андерграунд
Своего рода точкой отсчета на пути к современности на выставке стало искусство Алексея Константинова (1927–1998) — художника, который известен в первую очередь как монументалист, автор панно и барельефов, украшающих многие уральские города. Несмотря на успешно реализованные оформительские проекты, он никогда не скрывал своего интереса к модернистскому наследию. Во многом по этой причине до начала 2000-х Константинов был практически неизвестен публике: он писал экспрессивные абстрактные картины, которые не допускались на выставки и со временем просто забылись. Путь от реалистической живописи к беспредметности он начал в студенческие годы в Московском художественном институте В.И. Сурикова, застав начало оттепельного периода в столице. Как отмечают составители книги «Алексей Константинов. Постоянство поиска 1927–1998», этот художник был довольно замкнутым человеком и не оставил сведений о том, какие выставки он посещал и с кем общался в Москве. Мы знаем лишь, что первую абстрактную композицию, картину «Чаепитие», Константинов написал в 1973 году, а прежде экспериментировал с постимпрессионистской и экспрессионистской стилистикой. Позицию художника верно сформулировал один из мемуаристов: «Алексей Семенович не был против социалистического реализма, но он был за то, чтобы абстракционизм имел право на жизнь наравне с другими течениями в искусстве…»[2]
Владимир Селезнев считает, что главная общая черта тагильских художников — это свобода: «Даже в советский период, в 1970-е, художники, находясь на периферии, чувствовали себя довольно свободно и делали то, что им хотелось сделать, а не то, что предписывалось. Если Алексей Константинов выполнял какие-то монументальные произведения, то они были далеки от соцреалистических догм».
По словам Александра Закирова, для старшего поколения опыт Константинова чрезвычайно важен, но более молодые авторы даже не знают, кто это: «Мы проводили интервью с художниками, и, может быть, только Арсений Кулак или группа ЖКП сказали, что знают его, а молодежь вообще не в курсе. К тому же многие, отвечая на вопрос о преемственности, говорили, что выросли самостоятельно, ни на кого не оглядываясь. Но мне, конечно, кажется, что это неправда. Они все равно росли в общем культурном вайбе. То же неприятие институциональности можно найти почти в любом направлении искусства. Например, на худграфе практически никто не занимается академическим искусством, потому что художники не видят в этом ценности. Всех студентов и выпускников учили искать свой путь. Но на словах многие все равно отрицают, что они глубоко встроены в тагильскую культуру».
В целом на фоне свердловского андеграунда, о котором «Артгид» рассказывал прежде, культурная жизнь в Нижнем Тагиле кажется менее насыщенной. Однако город никогда не отличался запустением, пусть даже с точки зрения культуры индустриальность долгое время оставалась его главной и единственной визитной карточкой. История неформального искусства здесь имеет несколько точек отсчета. Многие из них скорее следует рассматривать как первые ростки неофициальной культуры, позволившие со временем появиться актуальному искусству. Искусствовед Елена Ильина выделяет три волны в истории нижнетагильского искусства последней четверти ХХ — начала XXI века: «Первая определила линию развития беспредметного и абстрактного искусства, вторая нащупала пути внутренней свободы художника и развития интеллектуального искусства с опорой на интернациональный язык искусства, третья предложила мир как смысл, игру — как сущность». На выставке в Samoro.doc в той или иной степени представлены все три волны.
Интеллектуальное искусство
Художники второй волны громко заявили о себе в 1970–1980-е. Развитие линии актуального искусства в Нижнем Тагиле связано именно с ними. Владимир Наседкин, выпускник и преподаватель худграфа (с 1977 по 1989 год), сделал ставку на минималистичное абстрактное искусство, отчасти наследующее супрематизму и конструктивизму, а отчасти переосмысляющее их опыт. Елена Ильина в очерке, посвященном генеалогии тагильского искусства, упоминает его офорты 1980-х, которые стали для этого поколения художников знаковыми произведениями, намечающими новый путь в искусстве. Впоследствии, после переезда в Москву, Наседкин вместе с женой и соратницей Татьяной Баданиной расширил арсенал художественных средств и обратился к жанру инсталляции и к объектам, продолжая исследовать взаимоотношения света, цвета и формы. Олег Подольский работал в тот же период со скульптурой, показывая, каким может быть современный пластический язык. Сегодня в Нижнем Тагиле можно увидеть созданные им памятник рабочим Уралхимпласта, погибшим в Великой Отечественной войне (1975), скульптуру «Муза» (1986) и другие монументальные работы. Евгений Бортников обратился к обнаженной натуре, что само по себе было ново для позднесоветского контекста. Он создавал экслибрисы, гравюры, иллюстрации, графические работы и, как многие его соратники, преподавал, оказав значительное влияние на следующие поколения нижнетагильских художников. Также стоит упомянуть Владимира Антония — фотографа, который последовательно изучал особенности формы и света. Увы, сегодня он известен лишь благодаря немногим уцелевшим произведениям — большая часть его наследия сгорела в 2004 году.
Владимир Селезнев говорит, что это очень важные художники как для худграфа, так и в целом для становления художественной сцены Нижнего Тагила. «Имя Наседкина здесь ключевое, — рассказывает Селезнев. — Он первый начал активно вывозить студентов на пленэры — в Среднюю Азию, на Алтай, показывать, каким может быть искусство. Это всегда была максимально свободная, импровизационная практика. Наседкин воспитал целое поколение художников, которые в свою очередь стали уже моими преподавателями на худграфе: Рефата Мамутова, Валерия Хасанова, Николая и Ларису Грачиковых.
Кроме того, на мое поколение очень сильное влияние оказал Олег Лысцов (Блябляс). Он не был преподавателем, но часто привлекал студентов к своим перформансам. Для меня это было одно из самых важных соприкосновений с практиками современного искусства. Впервые мы приняли участие в перформансе Блябляса на третьем курсе. Мы спускались в карьер, утопая в снегу по пояс, и на дне вставали в форму созвездий. В тот период я не совсем понимал, что это такое и чем оно ценно с точки зрения современного искусства, но дух приключений стал важным переживанием и для меня, и для моих друзей по группе “Зер Гут”. Именно таким костяком мы и стали впоследствии погружаться в современное искусство».
Искусство как игра
Боевым крещением группы «Зер Гут» (Евгений Гольцов, Иван Снегирев, Владимир Селезнев) стал дипломный проект «Опыт создания мифа» (2002) — тотальная инсталляция в полуразрушенном доме в центре города. Наибольшую известность тогда получила видеоработа «Визуализация приручений, или Казус современной орнитологии». На ней было заснято, как птицы склевывают выложенные зернами портреты участников группы. В 2003 году «Зер Гут» полным составом уехала в Екатеринбург, где просуществовала в качестве объединения до 2005 года. Говоря об этапе становления, Владимир Селезнев отмечает важность двух конференций, которые были организованы Нижнетагильским музеем изобразительных искусств в конце 1990-х — начале 2000-х. «В тот период в Тагил приезжали столичные и зарубежные деятели современного искусства, — рассказывает художник. — В Нижнетагильском музее тогда работали молодые сотрудники — Елена Ильина, Лариса Смирных, — которые в содружестве с художниками писали гранты в Фонд Сороса (в 2015 году минюст РФ включил фонд в список нежелательных организаций) и на эти деньги организовывали симпозиумы. Будучи студентами, мы ходили на все эти семинары, потому что нас тогда уже больше интересовало современное искусство, чем традиционное. К тому же интернет в то время был не такой хороший, как сейчас, и многие вещи мы узнавали именно на этих семинарах или через немногочисленные журналы вроде “ХЖ”. После одной такой конференции мы решили делать в качестве диплома не живописную работу или скульптуру, а тотальную инсталляцию».
Перформативную линию в тагильском искусстве подхватила созданная в 2012 году группа ЖКП («Жизнь как перформанс»), в которую вошли Анна Черепанова (Минеева), Ксения Кошурникова, Виталий Черепанов и Алексей Токмаков. В 2010-е ЖКП стала главным культуртрегером в городе: художники собирали архив стрит-арта, который лег в основу сборника «Стриток», открыли галерею «Кубива», которая была и мастерской, и выставочным залом, и местом встречи для тагильского художественного сообщества.
«Я бы не сказал, что есть прямая связь между тагильскими художниками разных поколений, — комментирует Владимир Селезнев. — Многие молодые художники даже не учились на худграфе, сила которого сейчас постепенно сходит на нет. Ксения Кошурникова верно заметила в фильме, который мы снимали для проекта “Тагильская школа”, что интерес к искусству возникает в городе волнами. Какое-то время было затишье, а сейчас опять волна поднялась. Возможно, наша выставка тоже даст хороший толчок художникам. Если говорить о преемственности, то, конечно, можно сказать, что на меня повлияли Грачикова и Блябляс. По всей видимости, я в какой-то степени повлиял на Кошурникову. Она сейчас тоже влияет на кого-то из молодых. Так что преемственность есть, но она не столь явная, как раньше. Молодые художники сейчас часто начинают со стрит-арта и, таким образом, работают в тесной связке с городом. Через эти формы связь с местом тоже проявляется».
