Джесси Дарлинг: «Произведения искусства развиваются независимо от нас — так же как сообщества, отношения, люди»
Джесси Дарлинг работают со скульптурой, инсталляцией, видео и перформансом. Дарлинг — небинарная персона, поэтому «Артгид» использует местоимение «они» и соответствующие глагольные формы. Летом этого года Джесси Дарлинг представили работу «Культурные артефакты несуществующего архива» (2020–2021) в краснодарском ЦСИ «Типография» в рамках проекта «Тренинг “Фантазия”». В интервью Андрею Шенталю они рассказали об отношении к искусству постинтернета, «ленивом повороте» и философии медицины.
Джесси Дарлинг. Фото: bird-production.com
Андрей Шенталь: В своей лекции критик Ларн Абсе Гогарти разделила постинтернет-эстетику на два противоположных течения: на условно «плохое» искусство (она характеризует его как неопосредованное, плоское, нигилистическое), которое открыто для фашистской интерпретации, и «хорошее» — ироничное, парадоксальное и критическое. По ее словам, ваши работы относятся к последней категории. С самого начала его появления вы весьма критически относились к постинтернет-искусству. Что вы думаете о предложенном Гогарти разграничении, согласны ли вы с ее критикой?
Джесси Дарлинг: Меня не особо интересуют категории хорошего и плохого, но в целом я согласны с тем, что существуют определенные способы производства изображений, которые поддаются фашистской интерпретации. Плоскостность искусства, на которую вы здесь ссылаетесь, можно понимать как территорию, за которой наблюдает некий суверенный взгляд. Наличие такого взгляда подразумевает, что вещи познаваемы и обозримы. В колониальном контексте, в котором мы все еще остаемся, наблюдение всегда является уделом суверена — это сфера компетенции богов, королей и господ. И конечно же, здесь не обходится без отношений собственности — как в дизайне видеоигр, где тела в пространстве понимаются как «экономические активы» (assets). Этот вид знания всегда иерархичен: так, в скучном лево-либеральном формализме, который воспроизводится и сегодня, говорят о цифровых данных как о некой «голой жизни». Когда люди сводятся к цифрам, надзиратель наделяется властью. Я с подозрением отношусь к нигилизму, потому что он кажется мне декадентским, особенно в этот период непрерывного кризиса. Люди, которым приходится выживать, не могут позволить себе быть нигилистами. Так что, думаю, я перехожу на сторону веры, хаотического горизонтализма, беспорядка неуклюжих данных, недоагентов и амбивалентного гуманизма.
Андрей Шенталь: Говоря в одном из своих выступлений о методе апроприации, вы употребляете термин «ленивый поворот в искусстве». Под ним вы подразумеваете художественный импульс «колонизировать» готовые визуальные образы вместо самостоятельного создания чего-то более аутентичного. Некоторые критики и философы (Джон Робертс, например) сказали бы, что у подобной «лени» есть критический потенциал, поскольку она как бы критикует разделение труда в современной постфордистской экономике. Потому что сам выбор того или иного объекта или образа является частью когнитивного труда. Я сам иногда — можно сказать, почти ностальгически — бываю разочарован в искусстве, которое полностью передано кому-то на аутсорсинг, когда нет ощущения присутствия художника(цы) в своей работе. Где, на ваш взгляд, проходит грань, которая отделяет «ленивое» искусство от искусства достаточно, так сказать, трудозатратного?
Джесси Дарлинг: Я критически отношусь к теории Робертса, хотя частично согласны с ним. В некоторой степени понятие ремесла или артефакта также является сомнительным, ложно овеществленным, особенно в неолиберальном когнитивном капитализме. И мне нравятся реди-мейды; я считаю, что готовые объекты иногда говорят сами за себя. Признание этого мне кажется более этически оправданным способом работы с объектами. Я не хочу больше продвигать идею лени. Возможно, это было мое политически подозрительное высказывание в духе «протестантской трудовой этики». Она все еще говорит во мне, когда я хочу доказательств проделанного труда, следов рабочего процесса и т. д. Я так считаю в основном потому, что произведения искусства развиваются независимо от нас — так же как сообщества, отношения, люди, планы — или же как готовятся блюда, когда их оставишь на плите. Рецепты и формулы, наброски и манифесты, — все это здорово, но на практике всегда есть непредвиденные обстоятельства, это нормально. Я с подозрением отношусь и к проектам «человеческой инженерии», которые тоже кажутся фашистскими, и к концептуальным ассамбляжам, которые обретают совершенные формы в голове своих создателей.
Андрей Шенталь: С самого начала вы весьма критически относились к постинтернет-искусству, а именно — к обещанной им свободе и автономии. В конце концов, искусство, которое изначально распространялось через интернет, сегодня комфортно устроилось в элитарных белых кубах, которым оно изначально хотело противостоять. Сегодня некоторые возлагают надежды на NFT — невзаимозаменяемые токены. С одной стороны, это кажется еще одним пустым выражением, которое у всех на слуху. Но кто-то из критиков выражает надежду, что NFT монетизирует некоторые произведения искусства, которые не входят в систему галерей, и сможет изменить систему распределения денег. Что вы думаете об этом?
Джесси Дарлинг: Я совсем не хочу говорить о NFT. Я старею, и мои нервы уже не выдерживают. Лишь скажу, что все, что кажется ценным и стоящим в искусстве — такие вещи, как «встреча», тактильность, социальность, имманентность, и я уже здесь, честно говоря, едва свожу концы с концами, — становится спорным из-за этой откровенно транзакционной формы роскоши — товара, причесанного и оптимизированного для накопления и экспансии капитала. Все дело в деньгах, а не в произведении искусства. Я готовы поддержать людей, которые зарабатывают деньги, но давайте не будем говорить об этом дерьме как об искусстве.
Андрей Шенталь: Искусство не предвосхищает реальных событий, но создает структуру их ожидания. В 2019 году вы сделали работу Сrevé (этот термин, который можно перевести как «проколотый», «изможденный» или просто «конченый»), которая теперь кажется пророческой. Я имею в виду парализацию международных авиаперевозок, туризма, трудовой миграции и т. д. В стеклянном зале галерейного пространства в Марселе вы расположили на полу множество металлических самолетов, как если бы они потерпели крушение. Какой вы видите эту работу сегодня, когда весь мир, каким мы его знали, стал сrevé? Или же он был уже таким прежде?
Джесси Дарлинг: Однажды художественный критик Мартин Герберт пришел ко мне в мастерскую и, как и многие другие, решил прокомментировать трости для передвижения, которые я использую в своих работах. В 2017 году я сильно заболели и не могли ходить без трости. Хотя и до этого моя жизнь была омрачена периодами необъяснимой боли и паралича, сама эта трость появилась раньше диагноза. Он сказал, что художники всегда проговаривают будущее через бессознательное своей работы, часто свое собственное будущее, особенно не осознавая этого. Эта мысль напугала меня, и я хотели отвергнуть ее. Я сказали: «Ну да, но я уже были больны и просто не знали об этом». Он с любопытством посмотрел на меня и сказал: «Или вы просто не знали, что знали это». После этого в течение нескольких лет я сознательно пытались культивировать в работе хэппи-энд на тот случай, если выяснится, что я действительно предсказываю свое будущее. Но к тому времени, когда я сделали Сrevé, я почти рассердились. Мне надоело пытаться обрести счастливый конец внутри экстрактивных структур капитализма и в постоянном поиске места для художников внутри него. Я хотели показать, что происходит с живыми существами, когда они вынуждены работать часами, неделями и месяцами без передышки; своего рода неизбежный коллапс. И да, я как будто чувствовали за год или около того, что пандемия приближается. Как будто бы я репетировали ее. И когда она наконец случилась, во мне словно бы что-то утихло или замерло.
Андрей Шенталь: В ваших скульптурах люди стремятся стать вещами или, наоборот, вещи уподобляются людям. Эти трансформации заставляют меня вспомнить те идеи, которые были разработаны советскими (неортодоксальными) марксистами. Так, любой предмет культуры (скажем, ложка) является продуктом человеческого труда, и через взаимодействие с ним индивид вступает в более широкие социальные (говоря языком западного марксизма, трансиндивидуальные) отношения. Ваши скульптуры, сделанные из промышленных материалов, стремятся к антропоморфности, но в то же время опираются на промышленный дизайн, то есть предметы, созданные и используемые людьми, но относящиеся к неорганическим индустриальным формам. Если следовать этой марксистской логике, их нечеловеческие качества оборачиваются «человеческими, слишком человеческими». Как вы видите эти отношения между социальным и индивидуальным, телесным и индустриальным, человеческим и нечеловеческим?
Джесси Дарлинг: Мне нравится эта аналогия, и я бы хотели побольше узнать об этих советских неортодоксальных марксистах, поскольку кажется, что они думают так же, как и я. Ну а пока я сошлюсь на британского философа Тимоти Мортона, который говорит: «Мы — живые учебные пособия по глобальному потеплению и радиоактивным материалам, испещренные каллиграфическими письменами интеробъективности. <…> Мы все обожжены ультрафиолетовыми лучами. Мы все содержим воду в примерно таком же соотношении, что и земная поверхность, а в жидкостях нашего организма содержатся соли — точно так же как и в водах Мирового океана. Мы — поэмы о гиперобъекте Земля».
Андрей Шенталь: Философия медицины разделяет пациента на его реальное (экзистенциальное) тело и научное тело, сконструированное научными протоколами. Или, как предполагает Хави Карел, объективное и субъективное состояния: болезнь (disease), то есть медицинское состояние, и недуг (illness), или существование человека и его переживание. Нечто подобное я вижу в вашей работе, показанной в галерее Тейт, где шкаф, словно наполненный историями болезней пациентов, принимает искаженную форму. Не могли бы вы рассказать о ней?
Джесси Дарлинг: Сциентистское разделение между пациентом и его состоянием является следствием колониальной модерности и того глубокого отчуждения, которое возникло на месте картезианской травмы — расщепления духа и тела. Сегодня все — включая, я подозреваю, большинство врачей — осознают, что это полная чушь. К счастью, кажется, что это представление становится более популярным в медицинской практике, где его можно должным образом наблюдать. Я очень неоднозначно отношусь к системам колониальной медицины, но также следует признать, что я, как и другие современные субъекты, выросли в «храме науки». Как бы то ни было, на определенном этапе интеллектуальной зрелости уместно подвергать сомнению собственные представления о Боге.
Андрей Шенталь: В своих работах вы оспариваете фашистский культ идеального тела, особенно в Gravity Road (2020), которая исследует историю самого экспозиционного пространства — галереи, которая расположена на месте бассейна, построенного во времена Третьего рейха. Мне кажется важным, что в момент неоконсервативной реакции, происходящей сегодня во многих странах, вы эстетически противостоите современным, если можно так сказать, ломброзийским тенденциям — стремлению к совершенству, которые сегодня предлагают нейронаука, неодарвинизм и т. д. Не могли бы вы подробнее рассказать об этом?
Джесси Дарлинг: Совершенство и чистота — странные идеи, основанные на злонамеренно превратном понимании того, как все устроено на самом деле. Ведь в действительности все меняется, превращается, умирает или разлагается — и мы являемся лишь частью всего остального мира, проживая и погибая вместе друг с другом. Совершенство, что бы ни значило это представление, может быть лишь сиюминутным качеством, поэтому строить целую идеологию на основании чего-то настолько хрупкого и преходящего — это, мне кажется, какой-то абсурдный обсессивный культ смерти, возведенный на неудачных попытках достичь недостижимого. Конечно, это откровенно фашистская идея, идея евгеники. Но это попросту плохая наука. Даже на уровне генетики не может быть никакой чистоты. Слава богу. Все во всех смыслах перемешано.
Андрей Шенталь: Ваш ответ подводит меня к вашей работе «Культурные артефакты несуществующего архива», которая была недавно представлена в ЦСИ «Типография» (Краснодар). Не могли бы рассказать о ней?
Джесси Дарлинг: Мне была интересна та роль, которую играл графический дизайн в создании империи, накоплении капитала, формировании текущего режима власти. Эта серия — часть продолжающегося эксперимента по денатурализации формы этого материала из его содержания и по поиску того, что останется после. Но мне важнее то прочтение, которое привнесет зритель_ница в это произведение, так как оно может функционировать как зеркало. А граффити наверху — это то, о чем я уже говорили до этого. Как всегда, есть срочные дополнения к официальной «линии партии», даже если эта линия и не совсем ясна.
