Куча вместо круга

В Музее Москвы последние две недели работает выставка «Уют и разум. Фрагменты художественной жизни Москвы 90-х». Это посвященный психоделическому реализму 90-х кураторский проект Елены Бугаковой, Ивана Карамнова, Таисии Струковой и Дарьи Тишковой — выпускников магистерской программы «Гаража» и Вышки «Практики кураторства в современном искусстве». Проект удостоился восторженных отзывов прессы и тихой кулуарной критики. Правда, среди всего написанного и опубликованного не оказалось ничего, что можно было бы назвать полноценной аналитикой. «Артгид» решил восполнить этот пробел и заказал рецензию куратору и критику Андрею Ерофееву, который одним из первых, еще в 1990-е годы, начал работать с художниками круга «Инспекции “Медицинская герменевтика”» и отрефлексировал этот феномен как в своих кураторских проектах («Звезда МГ»), так и в текстах.

Группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Без названия. 1990-е. Фрагмент. Частное собрание. Courtesy Музей Москвы

Выставки последних лет, в которых весьма ярко обозначилась ретроспективная направленность, наглядно демонстрируют прямую зависимость уровня и качества искусства от фигуры куратора. Ведь куратор во взаимоотношении с художником играет примерно ту же роль, что и исполнитель, представляющий музыку композитора: он фактически становится его медиумом. А передатчик может попросту испортить трансляцию только лишь потому, что неправильно подобран и не соответствует нужной квалификации. Но как отличить огрехи передатчика от качества самой музыки? Связь медиума-куратора с художником тем сильнее, чем эфемернее произведение. Самодостаточная картина еще как-то сохраняет полноту содержания, какую бы глупость ни нес и какие бы экспозиционные ляпы ни делал куратор. Хотя и здесь существует опасность серьезных искажений. Не тот контекст, не тот ряд — и работа страдает. Помню, например, как на выставке «Москва — Берлин» убивали Булатова соседством с рожами Коржева.

Не в последнюю очередь по этой причине концептуальное искусство взяло функцию кураторства в свои руки, включив экспозицию в состав самого произведения. Физически работа создается автором прямо на выставке. Неслучайно «экспо-арт» — термин, входящий в словарь концептуализма. Но художник стареет, не всегда поспевает за своими выставками, поэтому у концептуалистов появились персональные помощники, своего рода «душеприказчики», которым мэтры доверяют монтаж. Есть такой выдающийся помощник у Ильи Кабакова, есть у Кристиана Болтански. Но это роскошь не дешевле персонального шофера, и потому не каждый концептуалист может ее себе позволить.

Когда же все мы вместе с концептуалистами канем в вечность, неловкое кураторское вмешательство станет ахиллесовой пятой этого искусства, что проявляется в полной мере уже сегодня. Ведь наши музеи не охотно допускают художников к монтажу экспозиций — предпочтение отдается сертифицированным кураторам, исполненным благих намерений, но иногда не очень владеющим предметом. Такая ситуация и сложилась на выставке «Уют и разум» в Музее Москвы. Выставка хорошо принята публикой и критикой, так как заново открывает целый пласт нашего искусства 1990-х годов, который радикально противостоял знаменитому акционизму, постфактум занявшему позицию монополиста художественных достижений этого десятилетия.

Замысел выставки видится мне следующим образом: представить «Инспекцию “Медицинская герменевтика”» и круг ее последователей как носителей и хранителей традиционных ценностей искусства (в первую очередь графики) в период расцвета дикости и распущенности уличного авангарда. Напрашивается аналогия с соответствующим показом «тихого» искусства 1930-х годов, тонкостью, скромностью и изяществом противостоявшего тупости соцреализма. Сходство как будто бы налицо: и те и другие ушли в домашнее полудилетантское рукомесло. Но одни — жертвы сталинщины — ушли туда по принуждению, а другие — добровольно. Для «круга МГ» домашняя прописка, халаты и тапочки были иной формой стратегии публичности и приемом актуализации искусства в международном масштабе, а вовсе не эскапизмом преследуемых и запуганных людей. Поэтому «домашний» вид инсталляций, проектов, записок и почеркушек есть четкий стиль, требующий такой же точности показа, как это сделано с картинками романтизма на текущей выставке в Третьяковке (имеется в виду выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии». — Артгид). В случае с «медгерменевтами» эта точность, в частности, связана с пустотностью экспозиционного поля. Как в заснеженной пустыне одинокий силуэт (любимый образ Павла Пепперштейна), в этом поле маячит какой-то объект. Намеренная скромность и скудость объектов рождена не только желанием окружить каждый из них «обсосами» комментариев, но и стремлением поставить заслон бесконтрольному потоку образов. Ведь известно, что с приходом галерей, первых аукционов и с гигантским расширением ассортимента выставок 1990-е годы ознаменовались невиданным перепроизводством очень упрощенного искусства, которое транжирило репутацию старшего поколения нонконформистов. Поэтому «медгерменевты» жестко ограничили себя предельно узким набором образов (ортодоксальная избушка, колобок, плюшевый мишка и т. п.), их подчеркнутой нонспектакулярностью и сведенным к минимуму количеством произведений. Большая же часть их продукции была и вовсе рассчитана на внутреннее потребление в собственном кружке.

Выставка «Уют и разум» рисует нам противоположную картину: в свалке инсталляций, в завалах графики и фотографий чувствуется бешеная творческая энергия этих людей. Каждый подан по отдельности, и не совсем понятно, что, кроме «домашнего стиля», их сближает. А между тем они названы младоконцептуалистами, то есть художниками — носителями искусства второго порядка. Но искусства, анализирующего другое искусство, его внутренние пружины, психические и психоделические основания, на этой выставке не чувствуется. Вместо него нам предложен бесконечный ряд ребусов, созданный какими-то интровертами.

Почему так получилось у кураторов — понятно: выставку готовили выпускники новообразованных кураторских курсов (похоже, кто-то решил, что сейчас в Москве такая же нехватка кураторов, как в 1941-м — офицеров). Преподаватели подобрались выдающиеся, но они слабо продумали структуру своей краткосрочной институции. Ибо как на курсах фельдшеров не подготовить квалифицированных врачей, так и в этом случае: учителя хороши, но искусствоведа из слушателя все равно не получится. А куратор без искусствоведческой подготовки ни на что, кроме восторга и архивной систематизации материала, не способен. Он, может быть, и лучше обычного «повесчика» (акрошера, как говорят в Париже), но ему совершенно необходим исследовательский труд, подготовленный искусствоведом. А про это важнейшее звено выставочного проекта в Музее Москвы, к сожалению, забыли.

Однако меня больше удивляет и настораживает индифферентность, с какой сами «медгерменевты» отнеслись к подаче своих работ. Они что, устали или занялись другими делами, и их собственное наследие их больше не беспокоит? Или они настолько маргинализировались, что мнение, которое сложится об их творчестве у неподготовленного зрителя, им безразлично? Или они впали в коллективную апатию, депрессию? Паша, скажи, разве тебе все равно, как собраны и скрещены друг с другом обе весьма важные для истории МГ инсталляции? Или же молодые кураторы никого из вас не ознакомили с планами экспозиции? Но — спрошу я себя — стоит ли критиковать молодых людей, с горячим сердцем взявшихся за дело и положивших немало сил на выставку, которая напомнила (а большинству даже открыла) творчество забытой группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”»? Не лучше ли поругать наши музеи, которые слишком редко вспоминают о выдающемся явлении отечественного искусства — о младоконцептуалистах?