Художник как историк
В рамках совместной издательской программы «100х150» фонда V-A-C и Artguide Editions вышел текст Марка Годфри «Художник как историк». В нем рассматривается ключевой для искусства конца 1990-х и начала нулевых поворот к исторической репрезентации: через документальную фотографию, работу с архивами и собственной биографией. С любезного разрешения издателей «Артгид» публикует первую главу «Историческая репрезентация вчера и сегодня».
Он Кавара. 31 марта 1975 года. Из серии «Сегодня». 1975. Холст, акрил. Источник: sothebys.com
До недавних пор могло показаться, что историческая репрезентация, которая в середине XIX века считалась основной задачей искусства, в современной художественной практике имеет лишь побочное значение[1]. Нас учили, что абстрактный характер модернистской живописи не позволял художникам обращаться к истории и что поп-арт изгнал абстракцию, только чтобы обратиться к настоящему. Хотя подобные представления теперь подвергаются пересмотру — внимание уделяется и абстрактным репрезентациям исторических событий, и обращению к определенному историческому опыту в рамках поп-арта, — склонные к ревизионизму историки абстрактного искусства и поп-арта по-прежнему не решаются объявить историческую репрезентацию центральной для этих форм искусства. Само собой, с 1960-х годов художники предпринимали заметные попытки переосмыслить наследие исторической живописи и вдохнуть в него новую жизнь — здесь стоит особо отметить серию Она Кавары «Сегодня» (1966–…) и работу Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года» (1988), — но такие серии лучше рассматривать не столько как увековечивание событий прошлого, сколько как намек на сложность увековечивания в мире, опосредованном репортажной фотографией[2].
Растущее внимание к фотографии в рамках концептуального искусства, возможно, открыло другим художникам дорогу к пересмотру задачи исторической репрезентации в новом ключе, особенно если учесть, что на фотоконцептуалистов в меньшей степени давил груз исторической живописи, а также ее упадок в XX веке. Однако, хотя некоторые художники 1960-х и 1970-х годов исследовали помпезность и неуместность традиционных форм увековечивания исторических событий (достаточно вспомнить скульптуры Класа Олденбурга, литографии Роберта Морриса «Военный мемориал» 1970 года и «Заявление о намерениях для COMMEMOR» Робера Филью того же года), мало кто из фотоконцептуалистов попытался создать новые способы обсуждения исторических событий или проанализировать разные формы репрезентации прошлого в широкой культуре. Одно из исключений — «МД1 Вариативная работа 70» Дагласа Хюблера, созданная в Дахау в 1978 году[3]. Хюблер переснял фотографии, обнаруженные в музее Дахау, и совместил их с собственными фотопортретами пожилых жителей этого немецкого города. Эта работа — которая, судя по всему, критикует невнимание жителей Дахау к недавнему прошлому города — является редким исключением в рамках фотоконцептуализма, а ее стратегия, пересъемка, гораздо чаще ассоциируется с авторами «поколения фотографии», а не поколения Хюблера. Казалось бы, новые возможности для исторической репрезентации могли предоставить стратегии апроприации, но художников, которые апроприировали архивные изображения, больше интересовала неопределенность этих изображений, а не возможность использовать их для изучения прошлого. Описывая переснятую Троем Браунтухом фотографию 1934 года «Спящий Гитлер в “мерседесе”» в своем эссе «Картинки», Даглас Кримп специально подчеркнул, что фотографии в работах Браунтуха не «рассказывали ничего об истории, которую, как предполагалось, они должны иллюстрировать». Если уж на то пошло, его творчество демонстрировало «нашу оторванность от истории, родившей эти изображения»[4].
Однако стоит нам вернуться из 1979 года в настоящее время, как исторические исследования и репрезентации становятся центральными темами современного искусства. Все больше художников начинают свою работу с изучения архивов, а другие применяют так называемую архивную форму исследования (когда один объект исследования ведет к другому)[5]. Эти исследовательские процессы приводят к созданию работ, которые предлагают зрителям задуматься о прошлом; установить связи между событиями, героями и объектами; вместе предаться воспоминаниям и пересмотреть способы репрезентации прошлого в широкой культуре. Такие тенденции превалируют не только в фотографически-ориентированном, но и в объектно-ориентированном творчестве (таких художников, как Кэрол Боув, Том Барр, Марк Дион, Сэм Дюрэнт, Рене Грин, Томас Хиршхорн, Иэн Кьер, Саймон Старлинг, Фред Уилсон), но мне интересны именно выразительные средства фотографии[6]. В современном кино, видео и фотографии появилось множество направлений исторической репрезентации.
Прежде всего, в ряде провокативных фильмов показываются места, затронутые событиями прошлого, особенно бедствиями. Среди известных примеров (оба выставлялись в рамках «Документы 11») — «Карибский прыжок» (2002) Стива Маккуина, в котором косвенно упоминается массовое самоубийство карибов в Гренаде, произошедшее в XVII веке, и «Из ниоткуда» (2002) Зарины Бхимджи, где показаны здания и кладбища, связанные с азиатским населением Уганды, изгнанным из страны в 1972 году по приказу Иди Амина. Фильмы Таситы Дин, как правило, снимаются в местах, не видевших столь жестоких событий, но все равно часто связаны с войной («Звуковые зеркала», 1999) или смертью («Тинмут электрон», 1999). Большой и комплексный вклад в эти фильмы вносит звук, но в саундтреках не содержится никаких свидетельств о местах съемок. Часто работа оказывает воздействие на зрителя благодаря контрасту банальности или внешней невинности запечатленного места и связанной с ним истории.
Далее, в ряде проектов используются фотографии и фильмы, обнаруженные в результате целенаправленных архивных изысканий. Некоторые художники в подробностях изучают такие материалы, чтобы показать запечатленные на изображениях истории, и в то же время признают несовершенство архива и непроницаемость обнаруженных изображений. В качестве примера можно привести восхитительную работу Санту Мофокенга «Черный фотоальбом / Взгляни на меня» (1991–2000) — архив переснятых семейных портретов черных южноафриканцев, сделанных с 1890 по 1950 год. Эта работа была представлена в форме слайд-шоу, в котором фотографии перемежались текстовыми слайдами, рассказывающими об истории семей и их амбициозных планах, а также поясняющими их решение обратиться в фотостудию. На текстовых слайдах зрителям также задавались вопросы, чтобы показать им, как можно работать с этим материалом, и подчеркнуть, что архив не в состоянии предоставлять однозначные сведения[7]. Другие художники выставляли найденные материалы, не вмешиваясь в них так открыто: во «Взгляде вперед» (1998–1999) Фионы Тан фильмы, снятые антропологами, туристами и колонизаторами в начале XX века, сопровождаются аудиофрагментами из книги Итало Кальвино «Невидимые города»[8].
Другая примечательная тенденция наблюдается в работах, в которых художники обращаются к истории сквозь призму обстоятельств собственной биографии, включая собственные нарративы. Яркими примерами здесь служат «Пусть тебе будет интересно жить» (1997) Фионы Тан и видео «Идешь туда, куда отправят» (2003) Лауры Хорелли, но, пожалуй, самой впечатляющей работой такого типа стала «Интервиста» (1998) Анри Салы. Рассказ начинается с того, что Сала, в студенческие годы приехавший погостить из Парижа домой, в Тирану, находит немой фильм, в котором его мать в конце 1970-х выступает на конференции Албанской коммунистической партии молодежи. С помощью специалиста по чтению по губам Сала восстанавливает речь и проигрывает пленку с субтитрами своей матери, тем самым открывая вопрос о судьбе Албании при коммунизме и после. Все фрагменты «Интервисты», снятые в 1950-х и 1970-х годах, показывают людей, которые поют и рассуждают о будущем. В коммунистическую эпоху историческая репрезентация как таковая была под запретом, а потому одним из важнейших аспектов работы становится то, что Сала не только оглядывается назад, но и вообще предоставляет людям возможность осмыслить прошлое.
Если работа Салы таким образом показывает упадок исторической восприимчивости в коммунистическую эпоху, то художники, работающие в Америке или с американской культурой, имеют дело с противоположной ситуацией: историческая репрезентация, широко распространенная в культуре, часто характеризуется чрезмерной романтичностью, сентиментальностью или выспренностью. Мне на ум приходят работы Пьера Юига и Омера Фаста, которые посвящены не столько анализу вытесненных аспектов истории, сколько критике голливудской репрезентации прошлого. В «Третьей памяти» (2000) показывается неудачное ограбление банка, произошедшее в Бруклине в 1972 году и драматизированное в фильме Сидни Люмета «Собачий полдень» (1975): в этой работе грабитель Джон Войтович выступает в качестве режиссера сцены, восстанавливая события 1972 года и исправляя ошибки вышедшего в 1975 году фильма. В «Списке Спилберга» (2003) Фаст анализирует туристический бизнес, возникший в Кракове, где остались нетронутые места съемок «Списка Шиндлера» (1993). Применяя тактику Клода Ланцмана, Фаст беседует с поляками, которые десятью годами ранее снимались в массовке фильма Спилберга.
Такие работы показывают, каким образом Голливуд превращает историю в вымысел; но другие художники обращаются именно к вымыслу не для того, чтобы избежать исторической репрезентации, а чтобы надлежащим образом показать исторический опыт. Лучшие примеры этой тенденции — фотографические проекты и фильмы, архивируемые и выставляемые The Atlas Group. Подразумевается, что эти видео и фотографии — реальные документы ливанских гражданских войн, но на самом деле по большей части это изображения, специально созданные художником Валидом Раадом. В то время как другие современные художники занимаются довольно прозрачными проектами, показывая, как документы могут лгать (одним из последних примеров можно считать работы лондонского художника Джейми Шовлина), The Atlas Group стремится не столько показать несовершенство выставляемого материала, сколько подчеркнуть, что должным образом описать ливанские войны можно, лишь прибегнув к вымыслу.
В целом The Atlas Group можно считать своеобразным перформансом, где Раад играет роль настоящего архивиста, но эта работа отличается от последней тенденции, о которой я хочу упомянуть, а именно от исторического поворота в искусстве перформанса. Здесь я имею в виду недавние проекты, в которых исторические события были воссозданы с помощью перформансов, записанных либо самими художниками, либо их помощниками. В проекте «Битва при Оргриве» (2001) Джереми Деллер воссоздал столкновения между полицией и шахтерами, вышедшими на забастовку в 1984 году. Этой работой Деллер воскресил вытесненное воспоминание о тяжелом периоде современной британской истории, а также спровоцировал столкновение с прошлым у участников событий, которых он привлек к проекту. Очень важно, что он обратился за помощью в общество исторической реконструкции: как правило, такие общества занимаются реконструкцией Английской буржуазной революции, а потому их участие в проекте показало, что английской историей обычно интересуются лишь после того, как она подвергается романтизации и теряет политическое значение. Другим примером исторической репрезентации в искусстве перформанса может служить воссоздание Франсисом Алисом в 2004 году «зеленой черты», которую в 1948 году провел Моше Даян, чтобы обозначить восточную границу нового израильского государства. Шагая по Иерусалиму с протекающей банкой зеленой краски в руке, Алис одновременно высмеивал (посредством подражания) произвольность проведенной Даяном границы и воскрешал воспоминание о ней в тот момент, когда даже израильтяне, живущие по левую сторону от черты, по-прежнему были преданы идее об «объединенном Иерусалиме».
Само собой, каждая из этого пучка тенденций заслуживает большего внимания, но их краткий обзор уже дает представление о разнообразии исторической репрезентации в фото- и кинематографических медиа[9]. Невозможно связать появление столь разных практик с технологической природой кино и фотографии, которые всегда запечатлевают моменты прошлого. Определенно, это свойство не ускользнуло от целого поколения художников, которые в 1960-х начали использовать кино и фотографию, не делая историческую репрезентацию неотъемлемой частью своей практики. Однако, возможно, это свойство фотографических медиа стало более очевидным для художников сейчас, когда под угрозой оказалась индексальность. Иными словами, быть может, надвигающаяся цифровизация всех фотографических медиа обострила чувствительность художников к тому, что эти медиа долгое время служили памятниками прошлого, — а эта чувствительность, в свою очередь, побудила художников создавать работы о прошлом.
Важно не терять из виду конкретные обстоятельства создания каждого из проектов: так, «Интервиста» реагирует на отсутствие исторической репрезентации в коммунистической Албании, а «Черный фотоальбом» — на недостаточное внимание к истории запечатленных на снимках людей в ЮАР периода апартеида. Тем не менее можно выявить общую, казалось бы парадоксальную, тенденцию к изменению статуса исторического сознания в широкой глобальной культуре, объясняющую центральное положение исторической репрезентации в фото- и кинопрактиках современного искусства. С одной стороны, глобализированная капиталистическая культура все больше теряет память, устремляясь к новым рынкам и продуктам, к новому опыту. С другой стороны, та же самая культура производит даже более зрелищные и романтические репрезентации прошлого — особенно в кино. В эпоху политической катастрофы эти репрезентации кажутся все более и более сомнительными в политическом отношении. В эру «Храброго сердца» (1995), «Банд Нью-Йорка» (2002) и «Гладиатора» (2000) как никогда верным кажется заключение Зигфрида Кракауэра 1928 года: «Исторические фильмы — а таких наберется немало, — воссоздающие реальные события прошлого… по фактическому своему назначению суть попытки затушевывания. Поскольку близкие исторические события неизменно грозят опасностью поднять легковозбудимые народные массы на бунт против могущественных институций, которые и в самом деле не слишком к себе располагают, камеру с куда большей охотой наводят на Средневековье — тут можно не опасаться за последствия и доставить публике истинное наслаждение. Чем дальше в прошлое уводит повествование, тем смелее становятся киношники. В исторических костюмах они разыгрывают на экране революции и в своей дерзновенности доводят их до победного конца, они удовлетворяют свою потребность в справедливости, пусть даже чисто теоретическую, экранизируя давно забытую освободительную борьбу, и все это ради одного — предать забвению бунты наших дней»[10].
Примечания
- ^ Творчество Мэттью Бакингема — предмет настоящего эссе — показывает, каким образом формируются исторические нарративы. В первых двух абзацах я очерчиваю тот нарратив истории искусства, который говорит об условном отсутствии исторической репрезентации в абстрактном искусстве, поп-арте, концептуальном искусстве и апроприации. Конечно же, я понимаю, что сам этот нарратив являет собой конструкт, сложившийся отчасти благодаря этому журналу. Можно отметить неизменное присутствие исторической репрезентации в практиках, которые остаются за границами настоящего нарратива, например в исторических картинах Сидни Тиллима, созданных в 1970-х годах. Однако я подчеркиваю эту тенденцию в рамках истории искусства, поскольку творчество Бакингема следует рассматривать как реакцию на нее, что я объясню далее.
- ^ См. работы: Buchloh B.H.D. A Note on Gerhard Richter’s ‘October 18, 1977’ // October, No 48, 1989; Wall J. Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings // Cook L., Kelly K. (eds.) Robert Lehman Lectures on Contemporary Art 1. New York: Dia Center for the Arts, 1996.
- ^ Другим исключением можно считать работу Баса Яна Адера «Без названия (Шведская осень)» (1971), которая представляет собой проекцию двух больших слайдов. На снимках художник запечатлен в лесу: на одном стоя, а на другом — лежа на земле. Отец Адера, входивший в голландское движение Сопротивления, был в 1944 году казнен в лесу нацистами, и высказываются предположения, что в своей работе Адер косвенным образом ссылается на это событие.
- ^ Crimp D. Pictures // October, No 8, 1979. P. 85. В контексте «апроприации» важным исключением из описываемого мною правила можно считать работы, выполненные Кристофером Уильямсом в 1982 году. Для них художник выбрал и переснял публиковавшиеся в прессе фотографии из Президентской библиотеки имени Кеннеди в Массачусетсе. Как утверждает Томас Кроу, в этой серии Уильямс подчеркнул, в какой степени режим Кеннеди опирался на репортажную фотографию; он выбрал снимки, показывающие уязвимость президента, и связал зависимость режима от информационной поддержки с его последующим крахом. См.: Crow T. The Simple Life: Pastoralism and the Persistence of Genre in Recent Art // Modern Art in the Common Culture. New Haven: Yale University Press, 1996.
- ^ См.: Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал, No 95, 2015. Представления Фостера об архивном импульсе во многом созвучны с предметом моего эссе, но между ними есть и важные различия. Хотя он пишет, что «первым делом архивные художники стремятся обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной», его представление об «архивной» практике не ограничивается лишь деятельностью художников, озабоченных исторической репрезентацией. Например, он называет архивным проектом работу Пьера Юига и Филиппа Паррено «Никакого призрака, одни доспехи» (1999–2002). Я же привожу в качестве примеров лишь те работы, которые непосредственно обращаются к истории. Кроме того, Мэттью Бакингем, творчество которого остается основным предметом настоящего эссе, работает в более непосредственной манере, чем художники, упоминаемые Фостером. Он характеризует их творчество как «специфическое исследование конкретных фигур, объектов или событий в современном искусстве, философии и истории». Устанавливаемые Бакингемом связи между прошлым и настоящим невозможно назвать «тенденциозными и даже нелепыми». (Я не пытаюсь поставить творчество Бакингема выше творчества художников, упоминаемых в тексте Фостера, а лишь хочу подчеркнуть специфический характер его подхода.)
- ^ Чтобы понять, как современные художники, работающие с объектами, подходят к исторической репрезентации, нужно вспомнить и другой контекст, не совпадающий с описанным выше. Можно посмотреть на выставку «Декор» Марселя Бротарса, состоявшуюся в 1975 году в Институте современного искусства, на инсталляцию Майкла Эшера, представленную в 1979 году в Чикагском институте искусств, и на работы Лоуренса Винера, включая композицию «РАЗБИТОЕ НА ЧАСТИ (В СПОКОЙСТВИИ НОЧИ)», выставлявшуюся в Вене в 1991 году. Кроме того, не стоит забывать и историю «контрмонумента», в частности проекты Йохена Герца и Ханса Хааке.
- ^ Подробнее об этой работе см.: Firstenberg L. Postcoloniality, Performance, and Photographic Portraiture // Enwezor O. (ed.) The Short Century. Munich: Prestel, 2001.
- ^ Еще один пример первой тенденции — проект Эмили Ясир «В этом здании» (2002), представляющий собой коллекцию изображений, связанных с состоявшимся в 1947 году в ООН обсуждением раздела Палестины. К другим примерам второй тенденции относятся «Идея Севера» (1995) Ребекки Барон и «Послание от Андре» (2005) Йоахима Кестера. Оба проекта включают в себя переснятые фотографии, изначально сделанные в 1897 году шведским полярным исследователем Нильсом Стриндбергом и обнаруженные лишь в 1930 году рядом с его окоченевшим телом.
- ^ Эти различные тенденции уже рассматривались в моих прошлых эссе (о Дин, Тан, Сале, Фасте и Алисе) и, надеюсь, в итоге станут темой книги.
- ^ Кракауэр З. Маленькие ларечницы идут в кино // Орнамент массы. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 194–195.
