Сергей Третьяков: между травелогом и поэзией
Сергей Третьяков (1892–1937) был «человеком-оркестром» — поэтом и теоретиком, прозаиком и драматургом, соратником Сергея Эйзенштейна и Всеволода Мейерхольда, редактором «Нового ЛЕФа», «мастером речековки» и агитатором. Деятельность его была хоть и всеохватна, но недооценена и не осмыслена в полной мере. Однако в прошлом году появилось сразу два издания, которые позволяют пересмотреть его творческую стратегию и вспомнить выпавшие из истории литературы произведения. В издательстве «Рутения» вышел фундаментальный труд «Итого. Собрание стихов и статей о поэзии» — первое наиболее полное собрание стихотворений поэта, а Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге опубликовало выдержки из его путевой прозы («От Пекина до Праги: Путевая проза 1925–1937 годов»). Что из этого получилось — рассказывает «Артгид».
Группа «Творчество». Сидят (слева направо) Н. Асеев, С. Третьяков, В. Силлов, О. Петровская. Стоят (слева направо) В. Пальмов, Н. Чужак, М. Аветов, Н. Незнамов. 1920. Источник: wikipedia.org
Новые издания произведений Сергея Третьякова — событие, безусловно, значительное. Он был чрезвычайно плодовитым писателем, но после смерти в 1937 году интерес к его произведениям, в особенности к поэтическим, начал угасать. Чаще о нем приходилось слышать в Германии, где исследователи держали руку на пульсе, памятуя об оглушительном успехе спектакля по его пьесе «Рычи, Китай!» и о том, что Бертольд Брехт называл его своим учителем. Книги «Итого. Собрание стихов и статей о поэзии» и «От Пекина до Праги: Путевая проза 1925–1937 годов» восполняют существующие пробелы и позволяют рассудить, как мы смотрим на фигуру Третьякова с высоты сегодняшнего дня.
По многим параметрам Третьяков остается довольно неудобным персонажем. Со временем он выпал из канона, который составили его приятели по «революционному» искусству — Владимир Маяковский, Александр Родченко, Сергей Эйзенштейн, Эль Лисицкий, а в поздних своих выступлениях упрекал левое движение в том, что оно «под влиянием требований спроса явно во многих случаях шло на уступки». Среди исследователей творчества Третьякова практически общепринятым стало разделение его пути на два идеологически окрашенных периода — поэтические, теоретические и театральные труды юности, пронизанные духом эксперимента, и более «скучная» ура-социалистическая агитационная работа зрелого возраста. Все, что касается последней, как верно замечает филолог Татьяна Хофман, будто бы было создано для иллюстрации тезиса Бориса Гройса о том, что авангард изначально нес в себе зачатки соцреализма.
Очень разнородны были и воззрения Третьякова на искусство. Он стремился увязать достижения авангарда с социалистической культурой. Прекрасно чувствовал растущее влияние массовых медиа, ратовал за коллективное авторство и сближение литературы с фотографией, журналистикой и кинематографом. Призывал к пересмотру отношений между поэзией, политикой и повседневностью, а искусство рассматривал как хозяйственную деятельность, лишая его, как бы мы сейчас сказали, ссылаясь на Вальтера Беньямина, ауры. Немецкий философ, кстати, хорошо знал теоретические разработки Третьякова и находил их созвучными своим мыслям — особенно если вспомнить идею «автора как производителя». Но, конечно, для столь масштабных изменений не годились существующие литературные жанры, поэтому Третьяков одним из первых обратился к гибридным формам.
В этом смысле особенно любопытна его путевая проза, которая существуют на стыке газетного очерка, дневника и киносценария, методологически развивающего принципы «Киноглаза» Дзиги Вертова. Однако вошедшие в сборник «От Пекина до Праги» материалы — лишь малая часть того, что публиковалось в 1920–1930-е годы. На деле Третьяков написал вдвое, а то и втрое больше. «Ты должен написать путевые заметки. Но чтобы они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение», — так, с инструкций Осипа Брика начинается «путьфильма» Третьякова «Москва — Пекин», впервые опубликованная в «ЛЕФе» в 1923 году. В Пекин поэт отправился по приглашению местного университета — преподавать русский язык — и впоследствии планировал снять фильм вместе с Сергеем Эйзенштейном по мотивам этой поездки. Жанры «путьфильмы» (фильма-путешествия) или «маршрутки» (своеобразного путеводителя для пассажиров поездов) должны были помочь ему отдалиться от более традиционных травелогов и путевых дневников, какие вели буржуазные писатели в прошлом. Ведь «нет ничего хуже, как глядеть вокруг себя глазами потребителя». «Маршрутка» же была призвана «заострить» глаз читателя, сделать его грамотнее, чем он был до путешествия. В этой установке прослеживается одна из магистральных идей Третьякова-агитатора — переделка сознания через поездки по обновленной, недавно вступившей на социалистический путь стране.
При этом Третьяков считал себя не просто репортером, хотя журналистский стиль, очевидно, ему импонировал, но также исследователем и просветителем. Путешествия он рассматривал как способ освоения (или присвоения) пространства и наполнения его новыми смыслами для читателей и участников событий. Главным его жанровым изобретением на этом поприще стал «оперативный очерк», суть которого заключалась не в наблюдении и документации, а в активном вмешательстве в происходящее. Особенно ярко принцип соучастия реализуется в материалах из книги «Вызов. Колхозные очерки», созданных Третьяковым во время работы в объединении колхозов Терского округа. Его цель состояла в том, чтобы научиться и научить людей смотреть на мир «производственными глазами», а это, по его мнению, было возможно лишь через приобщение к труду и деятельное освоение новой реальности: «Работа заставит людей обращаться ко мне за делом, а не просто из любопытства, а организационно-технические познания дадут возможность читать и расшифровывать те стороны колхозной экономики, которые, к сожалению, были для меня закрыты в первый пробный приезд».
Составители сборника «От Пекина до Праги» Татьяна Хофман и Сюзанна Штретлинг также предлагают взглянуть на путевую прозу Третьякова как на попытку постколониального письма. Он и правда стремился очистить материал, с которым имел дело, от стереотипов и экзотических наслоений. Причем это касалось как путешествий за рубеж, в частности его жизни в Китае («Экзотика как органическая непонятность, необычайность, эстетически оберегаемая чудесность всячески атаковалась мной и разоблачалась»), так и поездок по стране («В Омске рушилось мое представление, что Сибирь — суровая пустыня с маленькими станцийками, на которых ничего нельзя найти»). Однако нужно понимать, что Третьяков вел борьбу с колониальным наследием на стройке новой империи, и в этом заключается парадоксальность и некоторая наивность его позиции: «В Маньчжурии хищный империализм “осваивает” страну капиталистическим методом через штыковые удары… А рядом — страна А-Е, где класс раскрепощенных Октябрем работников превращает слабые, замученные и отравленные царизмом народы в бодрых, сознательных хозяев своей земли».
Подобные тексты были созданы в период, когда Третьяков окончательно уверился, что слово — «квалифицированное орудие агитации». Несколько другая картина предстает в сборнике «Итого», который на сегодняшний день считается наиболее полным собранием его стихотворений. Эти произведения, в отличие от документальной прозы, реже попадают в поле зрения исследователей. По мнению поэта и исследователя русского авангарда Сергея Бирюкова, это во многом обусловлено тем, что Третьяков обращался с материалом, «словно выполнял обязательную футуристическую программу». Однако и в этих текстах прослеживаются основные волнующие его вопросы — зачатки геопоэтики, которые потом будут реализованы в полной мере в путевой прозе («Восток в крови. Неистовый и грубый // Он заменил стеклянно-голубой. // В накат небес уперлись дружно трубы // И жидкий дым восходит над трубой…»), и идея о том, что поэт — «только словоработник и словоконструктор, мастер речековки на заводе живой жизни». Собранные в книге материалы, таким образом, позволяют вычислить фундаментальные основы деятельности Третьякова и взглянуть на его жизнь и творчество как на тотальный эксперимент, который, увы, закончился трагично — в июле 1937 года его арестовали, а в сентябре расстреляли как японского шпиона.
