Дмитрий Булатов: «Art&Science принадлежит настоящему в той же степени, что и прошлому»
Дмитрий Булатов — художник, куратор Балтийского филиала ГЦСИ / ГМИИ им. А.С. Пушкина и теоретик искусства — многие годы работает в области Art&Science и новых медиа. В интервью «Артгиду» он рассказал, как меняется кураторская и исследовательская практика под влиянием новейших технологий и что такое этическое измерение технологического искусства и постчеловеческое кураторство. Материал публикуется в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.
Дмитрий Булатов. Фото: Елена Рябкова
Татьяна Сохарева: Изменилось ли за последнее время ваше восприятие современного искусства, работающего на стыке науки и новейших технологий?
Дмитрий Булатов: Я бы отметил серьезный концептуальный прорыв, который в последние годы оказал влияние на искусство. Он связан с появлением целого ряда исследований, которые поставили под вопрос традиционную антропоцентрическую картину мира. Эта традиция утверждает, что человек является мерой всех вещей. Он — единственный, кто выносит суждение о мире. А все окружающее — лишь разделение этого мира на субъекты и объекты, живое и неживое, естественное и искусственное. Такая точка зрения архаична, поскольку основывается на несимметричных и неравноправных отношениях с миром. Похожие размышления сегодня можно найти у многих авторов, например у британского ученого Энди Пикеринга, американского теоретика медиа Юджина Такера, польского философа Моники Бакке или у финского медиаархеолога Юсси Парикка. Во всех этих исследованиях люди и материальные объекты предстают перед нами в едином процессе, в котором участвуют различные человеческие и нечеловеческие агенты. Этот процесс напоминает поток взаимоотношений, в котором все реагируют на всё и приспосабливаются к изменениям. Разумеется, такой концептуальный сдвиг не мог не сказаться на художественных и кураторских практиках в области технологического искусства.
Татьяна Сохарева: В чем именно проявились эти изменения? Не могли бы вы привести примеры?
Дмитрий Булатов: В первую очередь — в стремлении художников к устранению разных оппозиций. Такая стратегия позволяет рассматривать сущности вокруг нас — микробы, алгоритмы, кристаллы, электрические поля — в качестве агентов, действующих в пространстве отношений. И отыгрывать сценарии, в которых автономия и креативность не считаются атрибутами только человеческого. Сами проекты выглядят по-разному. Это могут быть объекты и устройства — например звуковой аппарат Гая Бен-Ари на человеческом нейронном субстрате или гибридная система Мелиссы Дуббин и Аарона Дэвидсона, которая рассчитывает геологическую активность рек. Такие работы невозможны без элементов высоких технологий. Есть и переходные форматы — например авторские алгоритмы Николя Монжермона для торговли на фондовой бирже, учитывающие оккультные факторы, или, скажем, исследования Шпелы Петрич по налаживанию коммуникации между человеком и фикусом. У всех этих работ есть основа, которая связывает их друг с другом, — попытки художников обратить наше внимание на текучие свойства материи. В этих проектах материальная составляющая больше не выступает в качестве пассивного свидетеля некоего знакового порядка. Материальность анализируется как условие возможности этого порядка. Таким образом, мы видим претензию на смену дисциплинарной аксиоматики. Это проявляется в отказе художников от стратегий накопления и совершенствования визуальных образов в пользу исследования порождающего их принципа.
Татьяна Сохарева: Насколько активно в этой связи меняются кураторские практики и обрамляющая их деятельность — от проведения отбора и интерпретации произведений искусства до формирования исследовательских контекстов?
Дмитрий Булатов: Сегодня можно проследить несколько линий развития темы постчеловеческого кураторства.
Одна из них — разработка антропоморфных агентов. Согласно этому подходу, искусственный «куратор», воплощенный в мифопоэтической форме человека, играет роль наставника и эксперта в вопросах вкуса. Здесь можно вспомнить диалоговые системы. Они известны давно — та же программа Eliza, написанная Джозефом Вейценбаумом в 1966 году. Она имитировала разговор, изображая психотерапевта. С тех пор умные системы научились распознавать речь, развиваться и отвечать на вопросы. Стало понятно, что мы вступили в эпоху смарт-ботов, в том числе и в области искусства.
Следующий уровень — частично антропоцентричные системы (гибридные формы человеко-машинного отбора). В качестве примера я бы привел разработку Камерона Маклауда Curatron. Его система вычисляет оптимальный пул художников для участия в коллективном проекте. По этой схеме уже было реализовано несколько выставок в Стокгольме и в настоящее время осуществляется программа artist-in-residence в ЦСИ Flaggfabrikken (Берген).
До сих пор я говорил о проектах, в которых куратор предстает как постчеловеческая сущность. Это были смарт-боты и человеко-машинные гибриды. Последний уровень — мизантропический. Он рассматривает человека в целом как нечто, требующее усовершенствования. Эта линия представляет постчеловеческое кураторство как проектирование «постчеловеческих» сущностей. В буквальном смысле — при помощи биомедицинских технологий.
Татьяна Сохарева: Какими проектами вы могли бы проиллюстрировать эту сторону постчеловеческого кураторства?
Дмитрий Булатов: Перформансом представителей DIYbio Габриэля Лисины и Джеффри Тиббетса. Джеффри Тиббетс ввел в глазные яблоки Лисины особый раствор, который позволил обрести способность к ночному зрению. Авторы использовали жидкость, содержащую светочувствительные молекулы. Эти молекулы ранее были обнаружены в составе глазной жидкости глубоководных рыб. Сам по себе этот раствор безопасен для человека — его используют при лечении некоторых болезней. Однако биоактивисты нашли ему более эффектное применение — после инъекции Лисина некоторое время мог видеть предметы в полной темноте.
Чем еще любопытен этот проект кроме стремления к расширению функций человеческого тела? Тем, где именно осуществляется такой форсайт. Подобные проекты и практики переосмысляют наше восприятие «площадок» науки — будь то лаборатория или научный центр. Взамен осознания этих мест как территорий, предназначенных для закрытых исследований, Art&Science представляет эти места как пространство, где люди могут приблизиться и сами принять участие в тех процессах, которые изменяют жизнь при помощи новых технологий. Art&Science — то, что, так сказать, «сминает» социальное пространство, берет изнанку этой социальной зоны (биологическую лабораторию) и переносит ее в такое место, где в нее могут войти те, кто обычно доступа в такие пространства не имеет.
Татьяна Сохарева: Готова ли наука заговорить на языке современного искусства и перенять художественный опыт или это все же односторонний процесс?
Дмитрий Булатов: Тут важно понять, для чего науке необходим язык современного искусства. Что такого может сказать и сделать только искусство? Искусство, например, не обязано сосредотачиваться на интерпретациях логических закономерностей в природе, чем в основном занимается наука. Зато, делая ставку на интуицию или эмоции, искусство может создавать различные и альтернативные версии реальности, выходя за пределы возможностей науки. В своих высказываниях оно также способно обращать внимание на множество неочевидных способов применения новых технических возможностей. Это свойство искусства особенно ценно сегодня — на ранней стадии развития целого ряда технонаучных направлений, когда неопределенности и непредсказуемости больше всего и когда требуется поощрять разные точки зрения. Другими словами, если ученые понимают потенциал искусства, они без проблем превращают методы исследований и сам контекст науки в художественные проекты. Например, сингапурец Адриан Дэвид Чеок каждую свою научную разработку сопровождает художественным проектом и принимает участие в фестивалях современного искусства. А Кен Голдберг — известный американский ученый, отмеченный призами за разработки в области искусственного интеллекта, — делает инсталляции и пишет пьесы. Его произведения неоднократно экспонировались Венецианской биеннале, находятся в коллекциях Центра Помпиду и Центра ZKM. Ученые хорошо понимают специфику современного искусства и делают интересные работы.
Татьяна Сохарева: Сегодня многие художники обращаются к спиритуализму, паранаукам, шаманизму… Проникают ли эти тенденции в технологическое искусство и Art&Science?
Дмитрий Булатов: Это характерно и для искусства, и для науки. Причина в том, что способности природы порождать жизнь и вызывать смерть больше не принадлежат ей одной. Наука с ее новотехнологическими приложениями уже давно претендует на место сверх законов природы — на положение, которое может быть названо сверхъестественным. Вспомним знаменитую фразу Артура Кларка: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Так что наука, конструирующая технологическую жизнь после смерти, прекрасно сочетается со спиритуализмом искусства. В итоге мы имеем алхимическую лабораторию, где художники и ученые пытаются отыскать новые метафоры для описания тотальной взаимосвязанности, в которой человек является лишь одним из множества элементов. Иногда получается очень интересно — прошлой зимой в Берлине состоялась выставка Кристиана Фогаролли «Камень глупости». Она была посвящена изучению структуры камней, их свойств и условий возникновения. Однако кроме научных подходов Фогаролли в своем проекте использовал и известный сюжет об извлечении камня глупости, популярный в картинах XV–XVII веков. То есть он сделал комплексное исследование, которое, с одной стороны, включало в себя спектрометрию камней с описанием их строения и состава, а с другой — развернул повествование при помощи подходов, открытых возможностям воображения. И эти части проекта прекрасно дополнили друг друга.
Татьяна Сохарева: Стивен Уилсон в статье, вошедшей в вашу антологию «Эволюция от кутюр», отмечает, что «художники могут выступать в роли инноваторов в различных исследовательских областях». Это действительно так? Часто ли художественные проекты имеют утилитарное измерение и могут быть применимы в науке?
Дмитрий Булатов: Да, истории известны имена художников, которые выступали в роли инноваторов и изобретателей. Такое случается, когда художники обладают чувством «глубокого видения» — пониманием закономерностей, лежащих в основе окружающего мира. Достаточно открыть книги по истории науки или искусства, и мы увидим, что работы Роберта Фултона, Сэмюэля Морзе, Хеди Ламарр рассматриваются как значительные вехи и тут, и там. Не могу не вспомнить и нашего коллегу, американского художника Джо Дэвиса — одного из немногих авторов, повлиявших на развитие современной науки. В 1980-е Дэвис изобрел инновационный метод кодирования информации на бактериальном носителе. И тем самым вышел на область науки, ныне получившую название синтетическая биология.
Из последних проектов — на меня произвела впечатление совместная работа британской художницы-феминистки Шарлоты Джарвис и ученых Медицинского центра Лейденского университета. Их проект называется In Posse — на латыни это означает «До того, как мы родимся». В рамках этого исследования, на которое было выделено пять миллионов евро, Джарвис с коллегами выращивают так называемую женскую сперму — сперматозоиды из индуцированных плюрипотентных стволовых клеток, полученных из клеток кожи самой художницы. В своей работе авторы используют уникальные технологии, за которые были вручены две Нобелевские премии: в 2012 году по биомедицине, в 2020-м — по химии.
Татьяна Сохарева: Насколько активно сейчас обсуждается этическое измерение технологического искусства? Актуальна ли эта проблема для художников?
Дмитрий Булатов: Безусловно, актуальна. Аристотель, создавший само понятие этики, обозначал этим термином правила сосуществования людей в обществе. Сегодня, осмысляя эту традицию, мы вынуждены вновь связывать этику с познанием, но не подчиняя этическое познанию, свободе, власти и так далее, а заменяя их конструктами этического отношения к Другому. Особенно это важно сейчас, когда технологии, до сих пор изменявшие главным образом лишь окружающий мир, оказываются нацеленными на конструирование нового типа материальности, который можно определить через понятие материальной жизнеспособности. Эта материальная жизнеспособность, в частности в искусстве, превращает знаковую систему из просто подвижной (кино, видео и т. д.), из просто жизнеспособной (виртуальная реальность, нейронные сети и т. д.) — в живой, материально зафиксированный артефакт. Таким образом, конструируя материальность на уровне биологического строения и научаясь его изменять, мы получаем доступ и к своей собственной эволюции, с необходимостью задаваясь вопросом, что вообще значит быть человеком. Иначе говоря, мы выходим на понятие этики как некоего рода «внутренней оптики», осуществляющей критический аспект нашего знания. То есть этика предстает перед нами как аскетика, как испытание себя и своего «места обитания» присутствием Другого.
Татьяна Сохарева: Вы часто подчеркиваете, что искусство, наука и технологии всегда были связаны между собой. Есть ли необходимость пересмотра истории искусства с этой точки зрения?
Дмитрий Булатов: Уверен, такой процесс пересмотра истории искусства происходит постоянно. Я разделяю идеи археологов медиа — Фридриха Киттлера, Зигфрида Зелински, Эркки Хухтамо. В своих работах, посвященных технокультуре, они настаивают на том, что «современное» не совпадает с понятием «настоящее». Они мыслят современность как ассамбляж времен, который имеет дело скорее с повторяемостью и взаимодействием различных практик и направлений, нежели чем с их «снятием» и преодолением. Такое отношение позволяет трактовать историю как многослойную конструкцию, где наука и технологии возникают одновременно и в сопряжении с искусством, его медиатехническим аппаратом.
Мы живем в современности, которая взыскует социальной скорости и технологической адекватности, и одновременно с этим пребываем в длительной традиции искусства, которая нивелирует понятие времени. В этом смысле Art&Science принадлежит настоящему в той же степени, что и прошлому. Все прорывные решения сегодняшнего дня могут содержать в себе как мотивы, которые встречались в более ранних культурных процессах, так и материальные эффекты физического носителя сообщения, которые являют собой принципиальную новизну.
