Владимир Перц. Эпизоды. Воспоминания. Встречи. Статьи об искусстве
В Издательстве Ивана Лимбаха вышла книга, объединившая разножанровые тексты Владимира Перца — историка искусства, критика, редактора и издателя. Среди них — воспоминания о детстве и юности, заметки о встречах с людьми, оставивших след в истории культуры, публикации из архива автора, а также кураторские заметки и избранные статьи разных лет. С любезного разрешения издательства публикуем главу под названием «Зримая музыка», впервые опубликованную в 1983 году и рассказывающую о сценографической работе Татьяны Глебовой.
Татьяна Глебова, Алиса Порет. Дом в разрезе. 1931. Холст, масло. Фрагмент. Ярославский художественный музей
Ветеран Ленинградской организации СХ РСФСР Татьяна Николаевна Глебова работает в искусстве вот уже шесть десятилетий.
Круг интересов художницы почти не ограничен: портрет, натюрморт, пейзаж, тематическая картина… Выставляется Глебова редко, скупо, иногда замолкая на продолжительные сроки. Одна-две работы, появляющиеся на очередной отчетной выставке, лишь констатируют факт: художник существует, работает. Но они не раскрывают сложных поисков, которые ведет она в области цветоформы, разработки новых пластических идей. Вот почему ретроспективная выставка Глебовой привлекла внимание как любителей, так и специалистов. Достаточно компактная, она тем не менее продемонстрировала путь художника от произведений, датированных началом 1920-х до 1980 года включительно. И, как всегда случается на подобных выставках, были открытия. Открытием стала Глебова-сценограф, оформившая в 1932 году на сцене Малого оперного театра «Мейстерзингеров» Р. Вагнера.
Сценография — не специальность Глебовой, опыт работы в театре для нее единичен, но весьма любопытен, значителен и, что самое главное, органичен. Приход ее в музыкальный театр связан, с одной стороны, с постоянным, не ослабевающим до сих пор интересом к музыке, с другой — с теми тенденциями, которые характерны для советской сценографии начала 1930-х годов, когда к театру обратились мастера, зарекомендовавшие себя в области станковой картины.
В начале творческого пути Глебова вошла в коллектив «Мастеров аналитического искусства». О творчестве тех лет она вспоминает: «Мне тогда нравилась пластическая гибкость и как бы движение на холсте изобретенных форм, преодоление единства времени и пространства, глубина и богатство цвета… работы действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее и казались сродни музыке, а музыкой я очень увлекалась». Музыкальные образы и темы буквально пронизывают творчество Глебовой раннего периода («Пастушья свирель», «Восхождение на Исаакий», «В концерте»).
Соприкоснуться с аналитическим методом и не попасть под его влияние оказалось невозможно. Глебова прошла через этот этап. И оставила позади. Это было дано немногим: лишь тем, кто обладал собственной индивидуальностью. Взяв за основу пластическую культуру метода, они шли своим путем. К ним принадлежала и Глебова.
К началу 1930-х годов относится ее знакомство с выдающимся мастером театрально-декорационного искусства В. Дмитриевым. Стилистическая многоликость почерка художника, прошедшего режиссерскую школу у Вс. Мейерхольда, живописную — у К. Петрова-Водкина, познавшего искус конструктивизма и в тот момент налаживавшего контакты с МХАТом, многим казалась отрицательной чертой его таланта. Но в том-то и был заключен смысл творчества Дмитриева, что ему удалось развить связи театра с миром национального изобразительного искусства. Это многообразие он ощущал как монолитный пласт русской культуры, из которого можно свободно черпать изобразительные традиции. Привлек внимание Дмитриева и аналитический метод, отличавшийся ярким своеобразием (не случайно художник неоднократно посещал выставку «Мастеров аналитического искусства», открытую в Ленинградском доме печати в 1927 году).
Мысль применить этот метод в театре пришла Дмитриеву в 1931 году, когда он получил предложение оформить вагнеровских «Мейстерзингеров». Повышенного интереса к этой постановке художник не питал, тем более что опыт работы над оперой у него уже был. «Зимой 1931 года, — вспоминает Глебова, — художник Дмитриев предложил мне участвовать вместе с ним в оформлении оперы Р. Вагнера “Мейстерзингеры” в Малом оперном театре. Я согласилась при условии, что декорации будут представлять собой живописные панно, выполненные по принципу аналитической “сделанности”… Дмитриев согласился, хотя к этому методу отношения не имел. Он был загружен другими постановками и охотно предоставил мне создание эскизов. Участие Дмитриева в постановке было главным образом организационным. Он только изредка ко мне присоединялся и не считал эту работу своей». Но все-таки Дмитриев опробовал неизвестную ему технику: он написал эскиз одной из кулис второго акта, и на афише спектакля фигурировали две фамилии.
Спектакль вызвал резкую критику в прессе. Отрицательно оценивали не сценографию, а режиссуру и новое либретто оперы, написанное А. Пиотровским совместно с постановщиком Э. Капланом в духе вульгарно-социологических теорий. В пылу критики нового либретто рецензенты прошли мимо художников. Лишь В. Богданов-Березовский, человек блестящей эрудиции и тонкого вкуса, отметил: «Считаю необходимым выделить талантливую и оригинальную работу художника… Замечательны писаные “задники”, особенно в последнем действии, где достигнуты интереснейшие эффекты перспективы, яркая карнавальная динамика костюмов». Но приписал он эту работу… одному Дмитриеву!
Пользуясь аналитическим методом и техникой работы «точкой как единицей действия», Глебова создает удивительную сюиту эскизов к спектаклю, в полной мере учитывающих специфику театральной декорации. Эта техника пробуждала интуицию, напрягала форму, диктовала ритм движения появляющихся форм. «Ритм в картине, сделанной точкой, — пишет Глебова, — можно сравнить с ритмом аллегро Баха или ритмом “Весны священной” Стравинского».
«Мейстерзингеры» — единственная из основных опер Р. Вагнера, построенная на материале конкретной исторической эпохи без привлечения эпоса и мифологии. Это делает ее наиболее игровой, и перед художником открываются широкие и благодарные возможности. С одной стороны, работа Глебовой стала «музыкой для глаз», сливаясь с мелодическими и поэтическими ритмами постановки. Художница принесла на сцену свой редкий дар колориста: спектакль стал для нее как бы симфонией эмоционально-красочных созвучий. С другой — она проявила себя как мастер, остро ощущающий отдаленную эпоху: ее декорации — не результат дотошного штудирования увражей, а свободные, раскованные вариации на тему средневекового города и его культуры. Сценография Глебовой должна была радовать, волновать и захватывать зрителя так же, как захватывала его музыка Вагнера.
Основной конструктивной деталью оформления стали трехгранные портальные башни, фланкирующие зеркало сцены. Они были расписаны и как бы продолжали основную тему живописного задника. Башни поворачивались вокруг своей оси разными гранями и служили одновременно выходами. Между башнями — мягкий раздвижной белый занавес с танцующими фигурами в карнавальных костюмах. Над сценой — арлекин с каравеллами на фоне голубого волнующегося моря.
Собор Глебовой (I акт) олицетворял сущность готики, которую исследователи находят в способности объединить в духовном горении абстрактную идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность универсума и выразительную конкретность детали, в умении пронизать земную плоть движением духовной энергии. Собор этот живет, развивается на глазах зрителя не только в пространстве, но и во времени. Художница как бы проникает сквозь сумеречные стены здания: лепящиеся вокруг него лавки ремесленников и торговцев вошли под голубоватые своды нефов; гигантский бесплотный, таинственно мерцающий витраж просматривается снаружи; без видимой логики скомпонована скульптура фасада; контрфорсы и аркбутаны не несут никакой нагрузки; уходят в никуда нервюры сводов; трубы органа в одном месте стали часовой башней, в другом — выполняют роль пинакля. Живописный прием, использованный Глебовой, помогает ощутить еще одну грань измерения готики — время.
У стен собора шумит город. Из живописного задника он переходит на портальные башни, которые как бы уводят зрителя в путешествие по городскому лабиринту. Улица (II акт) решалась с помощью живописных кулис, расположенных на сцене в разных пространственных плоскостях. Каменные и фахверковые здания с ажурными переплетами окон, написанными на фасадах эмблемами владельцев, узкие, устремившиеся ввысь, к ночному небу, как бы олицетворяли «вертикальную ориентацию» средневекового сознания. «На сцене разыгрывается драка, — рассказывает художница, — она разрастается. Кулисы-дома поднимаются, и драка продолжается на фоне черного бархатного горизонта. Постановщиком драки был известный балетмейстер Голейзовский. В конце действия кулисы-дома опускались в другом расположении — по диагонали. Создавалось впечатление, что драка, начавшись в одном конце города, заканчивается, захватив весь город, в другом».
Цветущий сад у дома Ганса Закса (III акт) — воплощенная мечта о садах Эдема. Это не пленэрная живопись раздельным мазком (как понимали ее импрессионисты или дивизионисты), начинавшая появляться на сценах театров 1930-х годов, это — «работа точкой» с тщательно проработанными границами между формами, сдержанная музыкальная гармония нежнейших переливов цвета, плоскостных контуров, превращавших сценическую картину в изысканное орнаментальное панно.
В четвертом акте фоном стала грандиозная панорама города, показанная с птичьего полета и развернутая в единой плоскости. Над городом с его карнавально-площадной культурой, с теснящимися кварталами, ратушей и собором, с полноводной рекой, через которую переброшены мосты, зрителя и слушателя возносила могучая музыкальная стихия Вагнера.
«При содействии моего искусства страсти пронизывали все пространство сцены», — могла бы вполне повторить Глебова вслед за теоретиком и практиком театральной декорации XVIII века Пьетро ди Гонзага. И в этом еще один любопытный и, на первый взгляд, неожиданный аспект работы художника. Аналитический метод не разрушал традиции, а через столетия протягивал руку идеям Гонзага, высказанным в трактате «Музыка для глаз» («…для создания этой зримой музыки нам надобны пространственный ритм и цветовые модуляции»), решая их совершенно иными средствами, свойственными искусству XX века.
