«Очарование-93»: постсоветская история на примере одной ткацкой фабрики

К Чемпионату мира по футболу 2018 года лицевые фасады давно уже не работающей петербургской фабрики «Красное знамя» по просьбе городских властей привели в порядок. В начале прошлого года собственник территории, на которой располагаются здания фабрики, даже строил планы по созданию здесь «комфортного общественного пространства». Смена городского руководства, а затем и пандемия поставили в судьбе фабричных построек неоднозначное многоточие. В этих условиях художница Анастасия Вепрева сняла во временно заброшенных производственных помещениях фабрики видео «Очарование-93», представленное на 2-й Триеннале музея «Гараж». Поэт и критик Роман Осминкин подробно рассказывает об этой работе и размышляет о том, как она стирает дистанцию между сегодняшним днем и ранней постсоветской действительностью.

Здание силовой станции чулочно-трикотажной фабрики «Красное знамя». Архитектор — Эрих Мендельсон. Ленинград, 1930-е. Источник: culture.ru

Что вы представляете себе в первую очередь, когда вам предлагают посмотреть нечто под названием «Очарование-93»? Лично мне сразу приходит на ум экранизация любовного романа категории Б или какой-нибудь конкурс красоты из серии «Мисс Очарование», в разных инкарнациях получивший популярность в разгар перестройки и первые годы «лихих» 90-х. Вторая ассоциация оказывается верной. В 1993 году работники чулочно-трикотажной фабрики «Красное знамя» из только что переименованного в Петербург Ленинграда решили провести конкурс красоты и назвали его «Очарование-93». На этом приподнятый тон моей анафоры заканчивается. Из позднепутинского настоящего России 1993 год видится как переломная точка: расстрел Белого Дома и новая Конституция, которую сегодня — уже без помощи танков — действующая власть «поправила» как чуть съехавшую корону на голове лысеющего монарха. А вся постсоветская история фабрики «Красное знамя» — это концентрированная в одном локусе история России постсоветского периода (сколько таких промышленных гигантов кануло в лету после краха развитого социализма?): серия приватизаций и захватов, вывод средств и активов, убийства директоров (между 1996 и 2002 годами прямо в своих кабинетах были застрелены пять директоров фабрики), распродажа по частям и в конце концов хаотичный бессистемный редевелопмент, состоящий на данном этапе в сносе нескольких корпусов, строительстве элитного жилья и реконструкции силовой подстанции, где и происходила съемка фильма «Очарование-93».

Но по порядку: несколько лет назад художник Анастасия Вепрева стала куратором и завхозом независимого ДК Розы, арендовавшего дешевые метры в одном из бывших корпусов фабрики. Как историка по первой профессии (диплом про политический дискурс в массмедиа 1990-х) Анастасию заинтересовала эта «махина», одно из крупнейших предприятий легкой промышленности в СССР, о которой почти не осталось ни слуху ни духу. К тому же, по словам Анастасии, ее поразил контраст с «мужскими» заводами, закрывавшимися громко и трагично, тогда как «женская» текстильная фабрика просто испарялась с карты. Это медленное крушение надежд работниц, искренне веривших, что все еще можно спасти и перестроить на новые рельсы, этакий пейзаж бесконечного регресса, впоследствии станет мотивом будущего фильма.

Анастасия Вепрева. Страница с демонстрацией образцов продукции чулочного цеха из каталога «Выставки-реконструкции» (Санкт-Петербург, ДК Розы, 2018). Источник: issuu.com

Первым шагом в работе с историческим наследием «Красного знамени» стала организованная художницей в 2018 году «Выставка-реконструкция», посвященная достижениям советской легкой промышленности. Посредством метода спекулятивной реконструкции, уже апробированного в своих предыдущих проектах «Дело №1027. Кронштадтское» и «Наследие Ломоносова на примере одного ДК», Анастасия создала фиктивный архив художников-любителей из (реально существовавшего) прифабричного ДК «Красное знамя». По легенде, Ветрова Ираида Николаевна — худрук кружка ИЗО, базировавшегося в ДК «Красное знамя», собрала работы нескольких художников-любителей, занимавшихся в этом кружке, представив модные на тот момент дизайнерские решения и образцы чулочного материала, не упустив из виду и большой вклад советских женщин в общее развитие страны. По словам самой Анастасии, ее целью было создать своеобразную тотальную site-specific-инсталляцию, навести «специфические межвременные мосты» между ДК Розы и ДК «Красное знамя», по сути, продолжив «его опыт и кружковую (само)деятельность, правда, уже немного в другом, более современном формате»^[1].

Но такая спекулятивная художественная разработка показалась художнице недостаточной, и она сагитировала знакомых историков — Василия Борового, который занимался историей технологий, и Марину Зубкову, специализировавшуюся на архитектуре и уже водившую экскурсии по пространству «Красного знамени», — вместе начать более глубокое исследование истории фабрики. В ходе этого двухгодичного исследования команда выяснила, что на фабрике был собственный архив, и даже встретилась с его хранителем, но архив по большей части оказался утерян и сейчас содержит только записи о работниках и их стаже. Однако коллективу удалось обнаружить в городском архиве подшивку фабричной газеты «Красное знамя» периода конца 80-х — начала 90-х годов, которая в духе того времени была самокритичной и живой (следы газеты в архиве теряются на 1994 году). Газета оказалась чуть ли не единственным документом, где можно было узнать о событиях, происходящих на фабрике, да еще от первого лица. В газете стабильно публиковались новости, портреты работников и интервью с ними, в которых они, не стесняясь, рассказывали о проблемах фабрики, связанных в первую очередь с вопросами экономики. Проблемы экономики освещают и статьи с такими говорящими названиями, как «Красное знамя в волнах дефицита» Н. Соколова (1989), «Колготки из воздуха» С.Г. Гребенюк (1997), вышедшие в других изданиях. В этом контексте стоит упомянуть первую в Советском Союзе женскую профессиональную газету «Голос Работницы», которая была учреждена в 1928 году именно на «Красном знамени», напоминая нам не только о радикальной феминизации труда в раннем СССР, но и о своеобразной субъективации советской женщины посредством письма.

Заметка «Впереди — Сезон-91». Газета «Красное знамя», 20 июня 1990, №18 (4301), с. 1

 

Поворотным для фабрики (и, заметим, для всей страны) оказывается 1993 год. В январе ЛПТО (ленинградское промышленное текстильное объединение) «Красное знамя» становится акционерным обществом, и весь персонал вместе с руководством в авральном режиме вынужден адаптироваться к новым капиталистическим обстоятельствам. Кроме давшего название фильму конкурса красоты работники разрабатывают новый дизайн упаковки, строят магазин «ПЕТРИ» («Петербургский трикотаж»), занимаются его оформлением. Магазин, правда, так и не открылся; ходят слухи, что его затопило. Член команды Вепревой историк Василий Боровой в качестве итога своей части исследования подробно описал злоключения фабрики в статье «Поникшее “Красное знамя”: советская слава и постсоветская судьба легендарной фабрики». Читая статью, мы буквально видим хронологию того, как «крупнейшее предприятие текстильной промышленности в Советском Союзе, лидер отрасли, одевавший весь Ленинград, а кроме того — советскую армию и флот»^[2] к 2002 году превратилось в швейный цех, где работало около трехсот работниц, а к середине 2000-х годов цеха фабрики и вовсе опустели, оборудование было продано на металлолом и растащено. Тогда же был утрачен архив «Красного знамени» с 1970-х годов и экспонаты так и не открывшегося музея фабрики^[3].

Другая участница исследовательской команды — Марина Зубкова (будущая исполнительница роли Марины Батановой в «Очаровании-93») свою часть исследования завершила публикацией серии видеоэкскурсий под названием «Фабрика “Красное знамя” как “районообразующее” предприятие. Экскурсия»^[4].

Стоит отметить, что приведенное выше описание не является чем-то внешним по отношению к рассматриваемому нами фильму Анастасии Вепревой. Такая форма, как «художественное исследование» (artistic research), давно стала легитимной частью современного искусства. Художники создают коллаборации не только с учеными разных областей знания — от социологов до нейробиологов, — но и задействуют потенциал своих собственных «первых» профессий внутри художественного поля. Процесс и методологии художественных исследований становятся не менее важны, чем собственно результат, а подчас и являются этим результатом, в некоторых случаях не совсем адекватно подменяя его. Однако команде Вепревой повезло (с художественной точки зрения) куда больше, чем самой фабрике. Практически сразу после того, как Анастасия с коллегами набрали достаточное количество материала и получили доступ от нынешних собственников в отреставрированную силовую станцию — признанный шедевр немецкого архитектора Эриха Мендельсона и единственное здание из всей фабрики, более менее точно воплощенное по его оригинальному проекту^[5], — художница благодаря рекомендации группы «Что Делать» получила заказ на производство фильма для показа на 2-й Триеннале в музее «Гараж». Небольшой бюджет и внутренний энтузиазм от уже проделанной работы позволили Вепревой написать сценарий на основе интервью, опубликованных в 90-е в фабричной газете, собрать группу с оператором, гримером, художником по костюмам и друзьями, сыгравшими работников фабрики, и в марте 2020 года приступить к съемкам, продлившимся почти неделю в гигантских неотапливаемых помещениях силовой подстанции.

В итоге в экспозиционном варианте в рамках Триеннале «Очарование-93» было представлено в виде трехканальной видеоинсталляции в отдельном павильоне внутри музея «Гараж». Первый канал показывает основное действие фильма: бывшая художница-оформитель фабрики Марина Батанова (в качестве прототипа взята реальная работница с реальной должностью) как бы возвращается на нее, чтобы проработать (а может, это своеобразный стокгольмский синдром) свою травму несбывшихся надежд (провал открытия уже упомянутого магазина «ПЕТРИ»). Проходя по пустым анфиладам подстанции, художница встречается со своими коллегами, каждый из которых рассказывает личную историю разрушенных ожиданий и исчезает, оставляя героиню в полном одиночестве. Забредая все дальше и забираясь все выше в тесные коридоры силовой подстанции, Батанова проникает в глубокие слои собственной памяти для того, чтобы встретиться там с самой главной своей травмой — собой. Второй канал, расположенный под первым, во время монологов работников демонстрирует однообразные повторяющиеся движения: отсылка к десенсибилизации и переработке движением глаз (ДПДГ, англ. EMDR) — одной из самых эффективных в психотерапии методик для лечения посттравматического расстройства. На третьем канале — мониторе, подвешенном почти за спиной зрителя в углу павильона, показываются видео со сменяющихся камер наблюдения, из которых становится понятно, что героиня ходит по зданию одна, а все работники существуют лишь в ее воображении. Цвет видео будто бы отсылает к проблеме 90-х, озвученной технологом (персонаж Надежды Каляминой), — невозможности получить ровный и стойкий цвет для ткани. Специально для фильма коллега Анастасии по арт-коллективу «Техно-Поэзия» Антон Командиров написал музыку, которая ставила своей задачей проработать архитектурное пространство фабрики, акустически выявить его объем и углубить восприятие нарастающей сюжетной тревоги. Эстетика фильма отсылает к стандартному шутеру (shooter) — жанру компьютерных игр-стрелялок, получивших массовую популярность на постсоветском пространстве как раз в 1990-е годы. В канонических шутерах (Wolfenstein 3D, Doom и др.) геймплей заключается в поиске героем выхода из лабиринта с устранением всех противников и препятствий. Шутеры могут быть как от первого лица, так и от третьего. В «Очаровании-93» этот прием с переходом лиц также задействуется всякий раз, когда героиня подходит к следующему персонажу. На уровне фабулы фильм Вепревой отсылает к культовой застойной кинопритче Андрея Тарковского «Сталкер». Как и герои братьев Стругацких — Сталкер, Профессор и Писатель по пути в Зону — персонажи «Очарования-93» постепенно теряют не только надежду (у Тарковского — на выход из творческого кризиса, у Вепревой — на возрождение фабрики), но и саму возможность желать (психоаналитически это верный признак меланхолии).

Приемы субъективной камеры и речи от первого лица позволяют художнице преодолеть проблему метанарратива и объективирующего взгляда камеры, присущую большинству документальных фильмов, в которых мы слышим закадровый голос автора либо смотрим на повествуемые события с выбранной режиссером дистанции. Все персонажи фильма — начальник социального отдела, зам. главного инженера, начальник отдела сбыта, старший мастер швейного цеха, ведущий художник художественной мастерской, ведущий инженер, ведущий художник художественной лаборатории по разработке чулочно-носочных изделий и, наконец, сама главная героиня — художник-оформитель магазина — имеют реальные прототипы, а их реплики, будучи проговариваемы с заметным рассинхроном и несовпадениями в артикуляции, создают эффект погружения внутрь искривленного пространства-времени (или хронотопа по М. Бахтину), обладающего особыми топологией и темпоральностью. Внутренний мир героини овнешняется и становится более реальным, чем постапокалиптичная действительность фабричных руин, а «индивидуальный поток времени» (понятие Тарковского) материализуется в пространстве пунктирными перемещениями героини. Здесь я возьму на себя смелость обозначить этот хронотоп как пространство-время застойной реинкарнации производственной драмы — жанра, возникшего еще во время «большого перелома» и стахановского труда. В советское время — между оттепелью и перестройкой, когда энтузиазм первых строителей коммунизма угас, а в широких массах трудового народа ходили анекдоты типа «вы делаете вид, что платите, а мы делаем вид, что работаем», возникает инициированный сверху госзаказ на съемку фильмов о проблемах заводов и строек 1970-х, по сути, произведший на свет кратковременный, но оригинальный жанр производственной драмы. По словам исследователя этого жанра, критика Игоря Гулина, долгое время в такого рода фильмах «почти единодушно видели воплощение унылого официоза, пропагандистские картины, неинтересные ни простому, ни искушенному зрителю, невыразительное чиновническое кино»^[6]. Жанр производственной драмы оказался практически вытеснен из истории кинематографа, но сегодня эти странные фильмы («Исполняющий обязанности» (1973), «Здесь наш дом» (1973), «Премия» (1974) и др.), где герои ходят из кабинета в кабинет и делают доклады на партсобраниях, где нет ни «авангардистской поэзии», ни возвышенного «индустриальных эпопей 1930-х» и их «оттепельных потомков»^[7], из-за своей идеологической амбивалентности и будничной обреченности героев смотрятся как таинственные артефакты эпохи «развитого социализма».

Анастасия Вепрева. Очарование-93. 2020. Кадр из видео. Courtesy Роман Осминкин

Фильм Анастасии Вепревой можно было бы обозначить как незаконнорожденное дитя этого давно почившего советского жанра. Фабрика «Красное знамя» становится своеобразным кейс-стади постсоветской действительности с ее иллюзией конца времени и постидеологической безбудущности. Нет больше ни госзаказа, ни плана, ни самого производства как такового, есть лишь некие следы или материальные останки этого производства, а также тела и голоса (или, скорее, отголоски) людей, бывших работниц и работников. Их живая практика оказывается заключена в социальную матрицу советской фабрики, матрицу уже отжившего свое идеологического аппарата, продолжающего, однако, структурировать субъекта. Л. Альтюссер переопределил понятие идеологии (которая в ортодоксальном марксизме обозначалась как ложное сознание): для него это воображаемое отношение субъекта к своим реальным условиям существования. Искусство, по Альтюссеру, дает нам в особой «форме “видения”, “восприятия” и “чувствования” (не путать с формой познания) идеологию, из которой оно рождается, в которой оно пребывает, от которой оно, будучи искусством, себя отделяет и на которую оно намекает»^[8]. Фильм Анастасии Вепревой овнешняет образ вывернутого наизнанку ментального мира художника-оформителя магазина Марины Батановой, встречающей на своем пути бывших коллег по работе, оказывающихся в итоге плодами ее почти сновидческого фантазма. Когда старший мастер швейного цеха Валентина Александровна Степанова говорит: «Жить стало тяжелее. Раньше мы получали немного рублей и могли купить многое, а сейчас получаем тысячи, а что мы можем приобрести на эти деньги? Все уходит только на продукты. Мебель, телевизор — уже и думать нечего. Но, может быть, что-то изменится — не знаю», — мы как зрители можем буквально почувствовать идеологию: воображаемое отношение работников и работниц к своим реальным условиям труда 1993 года. Последняя сцена встречи или, вернее, столкновения художника-оформителя магазина Марины Батановой с самой собой оказывается одновременно прорехой в этом воображаемом отношении — дырой в реальное, но сразу же показывает невозможность, нерепрезентируемость этого реального (реальное у Лакана непредставимо). Сталкиваясь с собой, Марина Батанова говорит: «Сейчас в мастерской я работаю одна. Везде на столах лежат эскизы, наброски, и все время ходят люди. Заказов много. Вот только очень холодно. Почему-то совсем не доходит тепло по трубам. Люди в пальто мерзнут, а я не могу в нем работать. Да и руки мерзнут, не шевелятся пальцы. Даже горячий чай не помогает. Зима только начинается. Не дай бог, замерзнут краски — ведь в них, кажется, душа художника». Краски как материальный компонент производства здесь выступают эквивалентом души — то есть субъекта как такового. Мы как зрители обнаруживаем этот конфликт «замерзания», неразличимый изнутри проживаемого опыта самих работников и работниц фабрики. Но обнаружить его мы можем не через мелодраматическое сопереживание героям, а лишь соединив их подвешенное положение, «очарованное» новыми рыночными отношениями состояние всей страны в 1993 году со своей сегодняшней ситуацией просмотра, с конкретным социоисторическим контекстом времени.

«Очарование-93» дает нам возможность увидеть бывших работников и работниц фабрики без иронической дистанции и ресентимента по великой утраченной советской аркадии. Посмотреть на них не просто как на «живые» или скорее выжившие «придатки» остановленной навсегда ткацкой машины, но как на призраков того общественного человека, который — в понимании Маркса — при достижении человечеством научно-технического прогресса должен был прийти на смену наемному рабочему. Этот общественный человек «обновляет самого себя в такой же мере, в какой он обновляет создаваемый им мир богатства»^[9], то есть, по сути, является конечным результатом общественного процесса производства.