Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа

Альманах ЦЭМ, первый номер которого вышел в издательстве V–A–C Press в 2020 году, представляет результаты исследований в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии. Цель программы — «изучение музея как институционального и художественного агента эволюционирования искусства, человеческого вида и вселенной». С любезного разрешения издателя публикуем вошедший в Альманах текст Андрея Ефица об истории и проблемах музейного этикетажа.

Даг Эрик Элгин. Фрагмент экспозиции выставки «В поисках Матисса». Матисс. Холст, масло. Норвегия, Центр искусств Хени-Унстад, 2015. Источник: deelgin.com

«Кузница» Менцеля не будет понятна людям XXX века,
если они не будут знать состояния техники конца XIX века.
Алексей Федоров-Давыдов,
«Марксистская история изобразительных искусств», 1925

«Антиобразование» — так один из обозревателей иронически обозначил стратегию «Документы 14», прошедшей в 2017 году в немецком Касселе^[1]. «Кураторы предали художников», — сообщал другой заголовок^[2]. Суть претензий критиков сводилась к тому, что на выставке отсутствовали пояснительные этикетки, а те, что были, едва ли проясняли что-то в сложных работах. Кто-то из посетителей прикрепил в пространстве инсталляции Отобонг Нканга «Вырезанные в поток» (2017) самодельную аннотацию: «Узнать больше об этой работе можно будет, когда “Документа” наконец соберется повесить этикетки»^[3].

«На картине… изображен подмосковный дачный пейзаж с его типичными улочками и домами, утопающими в зелени, с зеленой лужайкой, где обычно дачники и дети играют в футбол», — гласит текст «доски-объяснения» к картине «Сдернутый пейзаж» (1977–1991) Ильи Кабакова, которая представляет собой панораму Подмосковья с высоты птичьего полета^[4]. Вглядываться нет смысла: узнать, что изображено на картине, мы можем из расположенной рядом этикетки высотой почти метр, похожей на плакат из школьного кабинета. Эта работа, как и многие другие произведения московского концептуализма, строится на загадке соотношения между изображением и текстом. На выставке Юрия Альберта «Что этим хотел сказать художник?» (2013) в Московском музее современного искусства зрителей встретили только тексты критиков и таблички с названиями работ — сами работы появлялись в зале уже в ходе выставки. На обложке каталога также был только текст — описание работы «Диспут» (1986) от куратора выставки Екатерины Деготь. Сами концептуалисты часто говорили, что их работы можно исчерпывающе пересказать или объяснить, — но относится ли это к любому произведению искусства?

Музейная усталость

Этикетаж в его современном виде, как правило, включает в себя вступительный текст к выставке (и ее разделам, если они есть) и короткие пояснения рядом с произведениями, напечатанные либо на пенопласте, либо на виниловой пленке. Выставочная этикетка живет недолго: среди всех видов письма об искусстве ей уделяется меньше всего внимания, ее автор редко известен, а наличие или отсутствие этикеток почти никогда не обосновывается. При этом именно экспликации чаще всего высмеивают в популярной культуре как средство, которое интеллектуалы используют, чтобы обмануть зрителя и скрыть беспомощность современного искусства.

Первая известная музейная этикетка относится к VI веку до н. э., к эпохе Нововавилонского царства. Она была найдена в Урском храме — в музее верховной жрицы Белшалти-Нанны, где хранились артефакты из экспедиций ее отца Набонида и царя Навуходоносора, строителя Вавилонской башни. На глиняном цилиндре мы видим четыре столбца текста: три из них на древнешумерском, а четвертый, приписанный позже, на семитском. Он гласит: «Это копии с кирпичей, найденных в развалинах Ура, работы Амарсуены, царя Ура, которые правитель Ура нашел, определяя план [храма], а я увидел и переписал на удивление очевидцам»^[5].

Таким образом, первое музейное описание являлось неотъемлемой частью экспоната и было вписано прямо в него. Само слово étiquette происходит от старофранцузского глагола estiquer, означавшего «связывать, прикреплять». Используемый в английском языке аналог label также имеет французское происхождение: lambel (вариант: lambeau) — это вырванный кусок ткани (или фрагмент фразы)^[6]. В обоих случаях мы имеем дело со связью текста и предмета, но связь эта разная: если «этикетка» указывает на то, что прикрепляется к предмету снаружи, то «лейбл» — это нечто имманентное предмету, но оторванное от него.

Собрание буклетов выставок с 1673 по 1800 год. XXVII. Выставка 1673 года. Источник: gallica.bnf.fr

Перенося это утраченное различие в мир искусства, мы обнаруживаем два противоположных подхода к этикетажу: либо интерпретация отдается на откуп зрителю, либо считается, что произведение уже заключает в себе смысл (смысловое поле). Вне зависимости от того, кто создает аннотацию (сам автор, искусствовед или музейный работник), анонимная она или нет, для многих посетителей музеев этикетка является единственной возможностью получить дополнительную информацию о произведении. Тексты, подобные найденному в Уре, были предназначены для крайне ограниченной аудитории: вплоть до появления публичных музеев в XIX веке этикетки читали только гости частных собраний, кунсткамер и кабинетов редкостей. Впрочем, пояснительные таблички и тогда были распространены не очень широко — владельцы коллекций, гордые своими сокровищами, предпочитали рассказывать об экспонатах самостоятельно. Порой это вызывало недовольство. В книге «Музейные этикетки: пособие для музейных кураторов» (1957) историк геологии и куратор Фредерик Джон Норт приводит свидетельство посетителя, оставленного наедине с итальянской коллекцией редкостей: «…удивительно, что те, кто обладает Любопытством и средствами собрать столь много прекрасных Вещей вместе, не позаботились… о том, чтобы добавить Пояснения к тому, что в наибольшей степени этого заслуживает»^[7].

До распространения этикеток о картинах можно было узнать из брошюры (livret) к выставке; первая брошюра была издана в 1673 году для парижского Cалона^[8]. Этот прообраз выставочного каталога первоначально содержал лишь список выставленных работ, но к XIX веку в брошюрах стали публиковать тексты критиков, информацию о жюри Салона и о художниках, а также репродукции. Собственно, и названия у произведений начали появляться лишь к концу XVIII века — и то часто не по инициативе художников, а под давлением деятелей зарождающегося рынка искусства: организаторов аукционов, составителей каталогов и издателей^[9].

Впервые о необходимости системного этикетажа публично высказался Густав Фридрих Вааген. В 1836 году этот историк искусства, возглавлявший Королевский музей Берлина, был приглашен в Лондон как носитель передового знания: немецкие музеи были доступнее для посетителей, их архитектура оказалась более функциональной, а систематизация экспозиции по национальным школам и хронологии, реализованная Ваагеном, пользовалась популярностью у аудитории. На выступлении перед Специальной комиссией по связи искусства и ремесленничества вместе с художником и архитектором Лео фон Кленце он сформулировал формат и цель подобного текста: «Доступная и предельно сжатая информация будет представлена публике посредством фиксации над каждой отдельной школой и под каждой картиной ее названия, а также имени, даты рождения и смерти художника; в отдельных случаях могут быть добавлены имена его учителя или наиболее известного ученика. Получить эту (пусть и ограниченную) информацию в готовом виде важно для тех людей, которые проводят большую часть жизни в умственной или физической работе»^[10].

Отсылка к рабочему классу неслучайна: публичные музеи в главных европейских городах начали появляться в начале XIX века. Они ориентировались на Лувр, в 1793 году открытый для широкой публики. Граждане новоиспеченной Республики могли свободно посетить бывший королевский дворец и увидеть сокровища, конфискованные у короля, церкви и бежавшей аристократии. Экспонаты Лувра были снабжены этикетками с указанием бывших владельцев. В Великобритании после бунтов 1830-х годов концепция публичного музея также получила широкое распространение: поход в музей рассматривался властями как средство усмирения общественных настроений и альтернатива потенциально опасным собраниям в пабах^[11].

Юбер Робер. Большая галерея Лувра. 1796. Холст, масло. Лувр, Париж

В 1857 году Палата общин издает указ об этикетаже, согласно которому в национальных музеях произведение искусства отныне будет сопровождаться «его кратким описанием, включая дату, название, имя художника вместе с датой рождения и смерти и школу, к которой он принадлежал… c целью сообщить публике полезную информацию и избавить ее от расходов на каталог»^[12]. Между тем даже в одном музее этикетки часто были оформлены по-разному, а информация по большей части ограничивалась упоминанием имени художника, в лучшем случае вместе с названием картины^[13]. С другой стороны, многие директора с энтузиазмом начали проводить реформы, пытаясь включить в экспозицию разъяснение базовых терминов (например, «майолика» или «Ренессанс») для неподготовленной аудитории^[14]. У этой идеи были и противники: они считали, что подобные описания, длина которых порой превышала 300 слов, угрожают превратить музей в учебник^[15].

Дискуссии о формате сопроводительных надписей и попытки выработать стандарт этикетажа не прекратились и с наступлением XX века. Этому вопросу посвящено огромное количество тематической литературы, в том числе самое популярное издание — «Пособие для малых музеев» (1927) Лоуренса Вайля Коулмана. И если с текстами для исторических и естественнонаучных музеев ситуация в конце концов более-менее прояснилась, то в отношении музеев художественных согласие так и не было достигнуто. Тот же Коулман склонялся к созданию путеводителей по выставке, которые были бы компромиссным вариантом: исполняли бы дидактическую функцию, но не навязывали посетителям информацию, соответственно, не угрожали разрушить эстетическое впечатление^[16]. В исследовании «Музейная усталость» (1916) Бенджамин Айвз Гилман запечатлел на фотографиях посетителя в музее, с трудом склоняющегося перед витринами, чтобы прочесть надписи^[17]. Теоретик музейного дела и секретарь Бостонского музея изобразительных искусств, Гилман активно применял этикетаж в экспозициях. При этом, наблюдая за монтажом выставки перед открытием сезона, он писал следующее: «Это походило на идеальные условия, которые, уверен, будут воплощены в музее будущего. Объекты будто находились в гармонии друг с другом и с пространством зала. Не возникало впечатления, что они пациенты больницы для бедных, где на спинках кроватей прикреплены таблички с именами. Они могли создать вокруг себя собственный маленький мир, и это помогало понять их»^[18].

В 1933 году дизайнер и автор логотипа лондонского метро Эдвард Джонстон выступил перед Обществом искусств и ремесел с речью «Об этикетировании экспонатов». В своем выступлении он предложил снабжать экспонаты выставок информативными текстами, из которых можно было бы узнать, какую идею вкладывал автор в произведение и что его вдохновило. «Все мы на самом деле потенциальные поэты — чаще всего довольно скромного масштаба, но тем не менее мы ценим красоту и складываем слова, с помощью которых обмениваемся идеями»^[19].

Помимо этикеток, он предлагал включать в экспозицию инструменты, с помощью которых было создано произведение, и даже искусствоведческие эссе. Протоколы Общества свидетельствуют о том, что, несмотря на позитивный отклик, предложение дизайнера не получило развития, и Джонстону пришлось приложить усилия, чтобы убедить членов общества в необходимости этикетажа. В 1935 году на отчетной выставке Общества некоторые экспонаты все же демонстрировались вместе с этикетками, объясняющими замысел автора^[20].

«Писаная бумага»

Параллельно в СССР проводились эксперименты по созданию экспозиций, центральным элементом которых являлся этикетаж. На рубеже 1920–1930-х годов в советских музеях организовывали комплексные марксистские экспозиции; самыми известными были выставки в Третьяковской галерее, созданные под руководством Алексея Федорова-Давыдова. Социолог и искусствовед, с 1929 года заведующий отделением новейших течений (в 1931 году оно переименовано в группу искусства эпохи капитализма), он был последователем формальной социологии, понимая искусство «не как универсальное, вечное и общечеловеческое, а как расщепленное борьбой классов, то есть как сумму материальных фактов, взятых в контексте их различающихся от формации к формации, от класса к классу производства и потребления»^[21]. Критикуя главные музеи СССР за «вещный фетишистский подход к экспозиции, характер сокровищницы больше, чем культурно-просветительного учреждения»^[22], Федоров-Давыдов фокусировался не на отдельных шедеврах, а на социальных условиях и процессах, стоящих за их созданием. В этом отношении показательно его исследование «Русское искусство промышленного капитализма» (1929), отслеживающее историю русского искусства 1880–1910-х годов c опорой на экономические и промышленные показатели, периодику и сведения о заработке художников^[23].

Фрагмент экспозиции Опытной комплексной выставки искусства эпохи капитализма. Москва, Третьяковская галерея, 1931–1932. Собрание Государственной Третьяковской галереи

Именно этот материал был предложен зрителям Третьяковской галереи. Марксистская реорганизация экспозиции, призванная показать историю искусства с точки зрения классовой борьбы, проводилась поэтапно: в декабре 1930 года открылась «Опытная комплексная марксистская экспозиция искусства XVIII и начала XIX в.». По замыслу авторов, живопись показывалась в аутентичных интерьерах вместе с мебелью и декором^[24], а чтобы «разрушить легенду о едином потоке искусства страны»^[25], было представлено малоизученное искусство низших классов: в зале крестьянского искусства посетителя встречали резные доски, наличники, расписные прялки, игрушки и сатирические лубки. Затем, с ноября 1931 по февраль 1932 года, прошла «Опытная комплексная выставка искусства эпохи капитализма» с произведениями конца XIX и начала XX века. На самой известной фотографии этой экспозиции «Динамический супрематизм» (1915–1916) и «Черный квадрат» Малевича, «Композиция 64» (1918) Родченко, «Смутное» (1917) Кандинского и «Музыкант» (1916) Клюна сопровождаются лозунгом: «БУРЖУАЗНОЕ ИСКУССТВО В ТУПИКЕ ФОРМАЛИЗМА И САМООТРИЦАНИЯ».

В соседнем зале «На сенокосе» (1928–1929) Малевича, «Продавец рыб» (1911) Татлина, «Натюрморт» (1913) Рождественского, «Автопортрет с палитрой» (1915) Удальцовой и «Спираль» (1920) Георгия Стенберга экспонируются вместе с текстом: «ПОПЫТКА ОБЪЕКТИВИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА НЕОСУЩЕСТВИМА, ТАК КАК БУРЖУАЗНОЕ ИСКУССТВО НАСКВОЗЬ ИНДИВИДУАЛИСТИЧЕСКОЕ».

После первых двух опытов началась полная реорганизация экспозиции. Согласно концепции Федорова-Давыдова надписи должны были стать полноправной частью выставки. С этикетажем посетитель встречался еще при входе в зал — там значилось название формации, объединявшее группу залов, например: «КРЕПОСТНИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ФЕОДАЛИЗМА».

Фрагмент Опытной комплексной марксистской экспозиции. Москва, Третьяковская галерея, 1931–1932. Собрание Государственной Третьяковской галереи

На стеклянной плашке возле входа был указан конкретный период внутри формации и дана краткая характеристика его социально-экономических условий и политического строя: «РАЗВИТИЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ. РАСЦВЕТ РЕАКЦИИ. АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО РЕАКЦИОННОГО БЛОКА ДВОРЯНСТВА И БУРЖУАЗИИ 80–90 ГГ. XIX В».

Внутри зала располагался текст, дававший классовое определение искусства: «ИСКУССТВО КРУПНЕЙШИХ ПОМЕЩИКОВ-КРЕПОСТНИКОВ В МОМЕНТ ИХ ВЫСШЕГО МОГУЩЕСТВА».

В складных «вертушках» на стенах были размещены дополнительные сведения о том, как идеология класса выражалась в стиле, и цитаты из художественной литературы, критики и мемуаров тех лет. Например, в зале «Искусство крепостников, утвердивших свою диктатуру» (экспозиция 1931–1932 годов), центральным экспонатом которого был бюст графа Кирилла Разумовского работы Андре Ле Бруна (1766), можно было прочесть такой текст:

«БЮСТ СДЕЛАН В ПАРИЖЕ.
Аристократический Париж — образец для русской знати.
Красное место! Драгой берег Сенский!
Где быть не смеет манер деревенский,
Ибо все держит себя благородно:
Богам, богиням то место природно.

—Тредьяковский

ГРАФУ РАЗУМОВСКОМУ ПРИНАДЛЕЖАЛО 115 000 ДУШ КРЕСТЬЯН.
ШТАТ ДВОРОВЫХ ГРАФА РАЗУМОВСКОГО:

Дворецкий 1
Камердинер 1
Подлекарь 1
Карлика 2
Парикмахеров 6
Кондитеров 6
Кофишенка 2
Муношенка 3
Келлермейстер 1
Квасников 5
Тафельдекеря 3
Женщ. для чистки сереб. 3
Домоправитель 1
Писаря 3
Мальчика 3
Солдата 2
Геодезистов 6
Камер-лакей 1
Лакеев 10
Ездовых лакея 4
Казак 1
Маркер 1
Скорохода 2
Егеря 2
Охотников 10
Истопников 10
Кухмистров 5
Хлевника 2
Кух. учеников 11
Капельмейстер 1
Музыкантов 14
Певчих 18
Конюший 1
Берейтор 1
Ясельничий 1
Кучера 2
Форейтора 2
Ямщика 4
Конюхов 40
Учен. в лазарете 7
Надзирателя 2
Женщины 2
Кастелянша 1
Прачек 12
Белошвеек 7
Коровницы 4
Седельник 1
Шорника 2
Слесаря 3
Кузнеца 4
Медник 1
Каретник 1
Переплетчика 3
Портных 2
Столяров 5
Серебряник 1
Живописца 3
Квартирмейстер 1
Корзинщик 1
Обойщик 1
Резчик 1
Сторожей 18

Всего 261 человек».

В переходах между залами располагались информационные стенды, рассказывавшие о классе, искусство которого представлено в зале: на стендах были смонтированы схемы, диаграммы, географические карты, выдержки из архивных документов, прессы, публицистики, указов, мемуаров и художественной литературы. На одном из плакатов — по всей видимости, он составлял часть стенда, посвященного началу развития промышленного капитализма в первой половине XIX века, — можно увидеть карту распределения барщинных и оброчных крестьян, графики изменения численности фабрик и заводов, числа рабочих и горожан, количества импортируемых машин, экспортируемых изделий и хлеба, выплавляемого чугуна и т. д., а кроме того, цитаты из произведений Пушкина, Тургенева, Мордвинова и из доклада во французском министерстве иностранных дел^[26].

Как и на двух первых комплексных выставках, рядом с картинами были вывешены тексты, раскрывавшие их классовую принадлежность. В экспозиции «Искусство промышленной крупной буржуазии накануне пролетарской революции», законченной в ноябре 1932 года, на стене в зале с дореволюционным авангардом красовалась надпись: «Буржуазный формализм и вещизм/кубизм превращается в самодовлеющую игру формально технических средств искусства»

Фрагмент экспозиции «Искусство промышленной крупной буржуазии накануне пролетарской революции». Третьяковская галерея, ноябрь 1932 – февраль 1933. Courtesy Андрей Ефиц

В архиве Третьяковской галереи до сих пор хранится этикетаж «Комплексной марксистской экспозиции»: графики и карты, пожелтевшие рулоны бумаги с наклеенными на них серыми картонными буквами; на складных фанерных конструкциях — выведенные тушью тексты со множеством помарок. Музейный энтузиаст и детский писатель Яков Мексин, в 1930-е годы призывавший музеи обзавестись типографиями, сравнивал труд по созданию этикетажа с работой средневековых писцов^[27]. Сотрудникам отдела новейшего искусства действительно приходилось выступать в роли летописцев: в отсутствие исследований, посвященных отдельным периодам, отдел самостоятельно разрабатывал марксистскую схему истории, опираясь при этом на труды Михаила Покровского^[28].

Активная работа по внедрению в музеях этикетажа началась уже в первую пятилетку — вслед за постановлением «О музейном строительстве в РСФСР» (1928), в котором отмечалось неудовлетворительное идеологическое состояние советских музеев. Им предписывалось обслуживать интересы трудящихся масс исходя из задач социалистического строительства и уделять особое внимание революции, рабочему движению и быту трудящихся^[29]. Сотрудникам музеев предстояло придумать, как это сделать. В декабре 1930 года состоялся Первый Всесоюзный съезд музейных работников, посвященный проблемам отражения в экспозициях марксистской теории классовой борьбы и диалектического материализма. Многие докладчики предлагали музеям стать «самоговорящими»: в качестве эффективного средства коммуникации предлагалось ввести в экспозицию дидактические тексты, цитаты, диаграммы и слоганы. В своем выступлении на съезде Федоров-Давыдов рассказывал о новом тексте советского музея: «Мы мыслим этикетаж, во-первых, в виде таблиц, диаграмм и даже географических карт, которые совершенно необходимо ввести в художественном музее. Я думаю, что, если сейчас в Музее изящных искусств, где имеются памятники Ассирии, спросить рядового посетителя: “Как вы думаете, где эта самая Ассирия была?” — он, вероятно, будет метаться во всех пяти частях земного шара…

Наконец, еще один вид этикетажа, самый трудный, которому приходится преодолевать наибольшее количество препятствий как раз эстетического порядка. Это лозунговый этикетаж. Ведь необходимо здесь давать сразу зрительный образ, давать сразу большое впечатление, то есть, показывая царские и дворянские портреты XVIII века, необходимо давать сразу еще и политические лозунги к этим вещам, ибо зритель очень часто не хочет читать в музеях. Он приходит не читать, а смотреть»^[30].

В 1930 году в седьмом номере журнала «Искусство в массы» публикуются отчеты народных комиссаров Рабоче-крестьянской инспекции РСФСР о посещении Третьяковской галереи; высказывания рабочих и студентов, отзывающихся об экспозиции преимущественно негативно, чем-то напоминают реакцию возмущенных посетителей «Документы» почти сто лет спустя: «Содержание картины — вот чем в первую очередь интересуется современный массовый зритель. Оно — в загоне… Организовать впечатление массового зрителя, усилить политико-просветительное воздействие живописи можно умелыми надписями. Необходимых пояснений нет даже возле картин непонятных и беспредметных. Враждебная нам буржуазно-упадническая живопись Гончаровой, Шагала, Альтмана и др. не обозначена как буржуазная, а так как галерея своими экскурсоводами обслуживает всего 6,8% из 300 тысяч посетителей, то очень многие из зрителей не-художников принимают эти картины за советские и негодуют на вырождение советской живописи, на ее бездарность и бессодержательность (группа студентов — членов ВКП(б))»^[31].

«Выставка не должна быть глухонемой», — заявлял журналист Лев Сосновский на съезде АХРР еще в 1926 году^[32]. Надо сказать, что в те годы этикетаж уже применялся в художественных экспозициях в СССР: в книге «Советский художественный музей» (1933) Федоров-Давыдов пишет о пояснительном тексте выставок Музея изящных искусств, организованных к десятилетнему юбилею революции в 1927 году: «“Писаная бумага”, “белые простыни”, как презрительно называли этикетаж “истые музейщики”, не допускавшие его в основной экспозиции, в некоторых музеях долго боровшиеся даже против крохотных табличек на раме картины с именем художника и названием произведения, просочились в музей через эти политико-просветительные, тематические выставки. Выставки породили и новый вид музейной литературы — массовую листовку. Характерно, что в подавляющем числе случаев инициатива устройства этих выставок исходила не от научных работников музея, а от экскурсоводов и экскурсионных бюро, которым приходилось работать с массовым зрителем»^[33].

Фрагмент экспозиции «Русское искусство эпохи империализма». Государственный Русский музей, Ленинград, 1931–1932. Courtesy Андрей Ефиц

Тем не менее именно в комплексных экспозициях используется весь потенциал этикетажа. Амбициозный проект по созданию гипертекста, «соединительного мостика между различными вещами», рассказывающего о быте и стиле той или иной эпохи, был реализован не только в Третьяковской галерее. В том же 1930 году Эрмитаж приглашает для работы над «социалистической реконструкцией» ленинградских философов, социологов и историков-марксистов^[34] и в итоге открывает выставку «Французское искусство эпохи разложения феодализма и буржуазной революции» (1931). Музей нового западного искусства устраивает реэкспозиции «Искусство индустриальной буржуазии» (1929) и «Эпоха перехода капитализма в стадию империализма. Искусство промышленной буржуазии» (1932), а в Русском музее открывается выставка «Русское искусство эпохи империализма» (1931), над которой работал критик Николай Пунин. Вход в залы дореволюционного авангарда венчала цитата из Ленина: «КАК МИРОСОЗЕРЦАНИЕ АНАРХИЗМ ЕСТЬ ВЫВЕРНУТАЯ НАИЗНАНКУ БУРЖУАЗНОСТЬ».

Опытная комплексная экспозиция в Третьяковке подверглась серьезной критике как со стороны властей, так и со стороны художников, в том числе за этикетаж раздела капитализма: «…часть объяснений ошибочна, во-первых, потому что загнивающее искусство вообще не может утверждать диктатуру; во-вторых, натюрморт и пейзаж, которые исключительно преобладают в экспонированном материале в этом зале, являются негодным средством для этого»^[35].

Иван Луппол, главный редактор журнала «Советский музей», спустя год после работы музейного съезда подводит его итоги. Он указывает на злоупотребление этикетажем и диаграммами, рекомендуя ограничиться краткими описаниями в одну-две строчки: «Стремление превратить музей в сборник иллюстраций к некоей книге есть вредная для музейного дела тенденция… Музей сам должен быть книгой, но книгой, содержащей не тексты, а вещи, и на этом языке, языке вещей. И через вещи рассказывающей (показывающей) наглядными представлениями о природе и обществе, о классовой борьбе и т. д. и т. п.

Вместе с тем замена языка вещей языком текста означает путь по линии наименьшего сопротивления. Для того чтобы музейным языком выразить какое-либо положение, нужно много поработать, подумать, добыть вещи, обработать их, соответственно экспонировать. Конечно, куда как проще взять и написать это положение на 2–3 страницах, отстукать на машинке и выставить в рамке! Это тоже работа, но беда в том, что работа не музейная»^[36].

Жан-Батист Камиль Коро. Замок Пьерфон (Пароль). Конец 1850-х — 1860-е. Бумага, наклеенная на дерево, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

На страницах издания появлялись и рационализаторские предложения. Яков Мексин предлагал создавать две версии текста для аудитории разного возраста и образования. В его статье «О музейном этикетаже» (1934) перечисляются разнообразные приспособления: магниты, клапаны или ленты, потянув за которые посетитель сможет ознакомиться с дополнительной информацией о работе^[37]. К производству текстов привлекаются и сами посетители. В 1934 году Государственный музей изобразительных искусств объявляет конкурс на лучший этикетаж к десяти экспонатам — от статуи Аменемхета III до «Замка Пьерфон» Коро. Согласно условиям конкурса текст должен характеризовать произведение, его классовое содержание и классовую специфику стиля; он должен быть написан хорошим языком и по объему не превышать 1000 знаков^[38]. Лаконичность — ключевое требование: несмотря на заявленную доступность экспозиций Третьяковской галереи, посетителям было по-прежнему сложно разобраться в этикетаже, а на чтение пояснительных текстов у некоторых уходил не один час.

Сотрудники галереи признавали проблему: в 1932 году Третьяковская галерея выпускает пособие «Как пользоваться этикетажем», объясняющее посетителям, в какой последовательности следует знакомиться с текстом, иллюстрациями и диаграммами, чтобы «полней воспринимать и понимать исторические условия и классовую подоплеку той или иной эпохи искусства»^[39]. Основные идеи, зафиксированные в протоколе совещания комиссии Третьяковской галереи по этикетажу от 13 октября 1933 года, сводятся к тому, что этикетаж должен стать понятнее. Необходимо «рассчитывать на имеющиеся у посетителя знания исторического порядка… и наводить зрителя на освежение уже имеющихся у него представлений», раскрывать искусствоведческие термины и давать художественным периодам самую краткую характеристику^[40].

Эта дискуссия состоялась вслед за тем, как в январе 1933 года, после совещания в наркомате просвещения и письма в Третьяковскую галерею от наркома Бубнова, директор галереи Алексей Вольтер дал поручение отделу капитализма: «…снять весь этикетаж и вертушки. Оставить только стеклянные надписи над дверьми. Этикетаж и вертушки запереть (можно в кабинет А.А., и не показывать никому). Освободить от засоряющего материала витрины и стены… Вывесить шедевры, сгруппировать работы главнейших художников. Лучшие вещи на светлые места. Все это проделать к вечеру»^[41].

В 1934 году, в разгар борьбы с «вульгарной социологией», Федоров-Давыдов был уволен из галереи. Спустя несколько лет его место займет Михаил Лифшиц^[42] — философ и социолог, благодаря которому в середине 1930-х в обиход возвращается термин «эстетика». Об эстетике придется вспомнить и Федорову-Давыдову: в книге «Советский художественный музей» (1933) он будет сожалеть о чрезмерной лозунговости марксистских экспозиций, выступая «за “красоту экспозиции” и за то, чтобы зритель в музее не только учился, но и наслаждался»^[43].

Посетители выставки «Дегенеративное искусство». Мюнхен, 1937. Courtesy MoMA. © The Image Works

Право на незнание

Зарубежные исследователи часто рассматривают эксперименты в Третьяковской галерее как пример идеологической пропаганды, ставя их в один ряд с нацистской выставкой «Дегенеративное искусство» (1937) в Мюнхене^[44]. Между тем, несмотря на очевидные методологические просчеты, или, по выражению советских критиков, «левацкие перегибы», комплексные марксистские экспозиции было бы справедливо рассматривать прежде всего как прообраз тотальных инсталляций, институциональной и постколониальной критики, а их создателей — как тех, кого мы сейчас называем кураторами^[45]. Просветительский жест Федорова-Давыдова и его единомышленников был не чужд Альфреду Барру: хотя первый директор MoMA был известен как куратор, внедривший в музее эстетику белого куба, это не означало отказа от использования текста в экспозициях. Во время путешествия по России в 1927–1928 годах он пишет одному из основателей MoMA Полу Джозефу Саксу об этикетаже, который увидел в Третьяковской галерее, прилагая иллюстрацию: «Подобная этикетка делает ненужными отдельные подписи к каждой картине, позволяет легко локализовать картину благодаря помещенному над текстом плану развески и соотносит этикетаж с каталогом… Такого в Америке нет»^[46].

Сложно сказать, в какой мере знакомство с музеями СССР повлияло на выставочные практики самого Барра, в которых он также стремился показать процессы, стоящие за развитием актуального искусства, — будь то выставка «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) с ее знаменитой схемой интернациональных художественных стилей или выставка «Пикассо: 40 лет его искусства» (1939–1940), на которой картины были включены в схематичные текстово-пространственные инсталляции^[47]. В любом случае тексты Барра, которые он писал для выставок в MoMA, отличает стремление к доступности и — что не всегда можно сказать о советских опытах комплексных экспозиций — желание побудить зрителя к самостоятельному размышлению. Вот, например, одна из его этикеток, написанная в 1942 году.

«ПОРОЙ ВЫ ГОВОРИТЕ:
“Современное искусство — это…”
“Я не люблю современное искусство…”
“Проблема современного искусства в том, что…”
Но можно ли делать такие обобщения насчет современного искусства?
Посмотрите, например, на эти две картины на стене.
Обе большие, обе изображают женские фигуры, обе написаны известными художниками в начале 1933 года. Во всем остальном — сложно найти две более отличающиеся картины.
“Лежащая женщина” Пикассо справа — это праздник ярких цветов и плоскостных полуабстрактных узоров. Героиня становится частью общей композиции — а композиция, радостная и пестрая, и есть то, ради чего стоит смотреть на картину.
“Пролетарская жертва” Сикейроса, напротив, выполнена в тяжелых и мрачных цветах и очерчена так резко, что фигура кажется будто вырывающейся из плоскости холста; героиня изображена со страстной серьезностью.
Какая из картин кажется вам более “современной”? Какая нравится вам больше?»^[48]

После Второй мировой войны использование этикетажа на Западе сокращается — отчасти из-за негативных ассоциаций с выставками в СССР и Германии в 1930-е годы. Во время холодной войны США активно продвигают, в том числе посредством серии выставок в Европе, искусство современных абстрактных художников, которое позиционируется как воплощение свободы и самовыражения, не требующее идеологических интерпретаций^[49]. Вплоть до 1960-х годов большинство западных музеев не сопровождает произведения на выставках пояснениями, несмотря на упреки в «мистификации веры в силу великих полотен сообщать абстрактные идеи неинформированному зрителю»^[50]. В книге «Художественный музей в Америке» (1948) историк искусства Уолтер Пак писал: «Сегодня мы должны позволить каждому человеку иметь собственные убеждения, а чтобы сделать это, нужно сконцентрироваться на самих коллекциях, давая мастерам и школам сказать свое слово независимо от интерпретаций педагогов… Что нам нужно сделать в музеях, так это заставить людей приходить в них чаще. Только так они смогут полностью оценить доступный им опыт»^[51].

Тем не менее, несмотря на заявления о том, что искусство — это универсальная ценность, доступная каждому, посещаемость западных музеев в послевоенные годы начала падать^[52]. «Искусство требует дешифровки», — писал социолог Пьер Бурдье в 1968 году^[53], призывая обеспечить информационное сопровождение музейных экспонатов, которое позволит аудитории распорядиться своим «правом не знать»^[54]. До этого в исследовании «Любовь к искусству» (1966), проведенном вместе с Аленом Дарбелем, он обнаружил, что 75% посетителей музеев принадлежат к высшим классам^[55]. В эти же годы директор Музея Гуггенхайма Джеймс Джонсон Свини призывал «мужественно признать тот факт, что высший опыт искусства доступен лишь элите, заработавшей право обладания им»^[56], а директор Национальной галереи в Вашингтоне Джон Уокер говорил, что «успех музея измеряется не посещаемостью, а красотой коллекций и гармоничностью их демонстрации»^[57].

Фрагмент экспозиции «Дидактической выставки». Городская галерея современного искусства Загреба, 1957. Courtesy Музей современного искусства, Загреб

Один из редких примеров оппозиции бессловесным практикам — «Дидактическая выставка», открывшаяся в 1957 году в Городской галерее современного искусства в Загребе и путешествовавшая по городам Югославии еще 10 лет. Она состояла из 92 панелей, на которых история абстрактного искусства (начиная с Поля Сезанна) демонстрировалась с использованием репродукций, вырезанных из журналов и каталогов. Проект наследовал советской идее дефетишизации оригиналов и повторял жест Альфреда Барра, разместившего копию «Авиньонских девиц» Пикассо в начале выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Схема интернациональных движений, составленная Барром, воспроизводилась на «Дидактической выставке» и в конечном счете стала ее основой. Этикетки к работам писали хорватские художники и теоретики, связанные с группой EXAT 51^[58], их тексты дополнялись высказываниями других художников, писателей и критиков. Одна из рецензий на выставку называлась «Объективно и толерантно»^[59]; сопроводительные тексты, представлявшие собой что-то вроде краткой энциклопедической справки (на листе форматом не больше А4), были анонимными; в них перечислялись названия картин или представители того или иного направления. Вот, к примеру, отрывок из текста о конструктивизме: «Деятельность и произведения художников-авангардистов подготовили почву для появления конструктивистов. Рабочей площадкой последних стал ВХУТЕМАС (художественно-технические мастерские) — это были мастерские, основанные в 1917 году Народным комиссариатом образования и призванные заменить старую Императорскую художественную академию. Среди прочих во ВХУТЕМАСе работали Кандинский, Малевич, Татлин и Певзнер.

Активную деятельность конструктивисты развили в 1919 году, выступив с Большой выставкой в Москве (Татлин и Родченко)»^[60].

По свидетельству Ивана Пичеля, большей части зрителей абстрактная живопись была знакома лишь по разоблачительным статьям в прессе; «Дидактическая выставка» привлекла рекордное число посетителей и сильно повлияла на молодое поколение художников^[61]. Культовый статус проекта в странах бывшей Югославии проявляется в том, что за последние годы реконструкция выставки была показана несколько раз, а этикетаж был отреставрирован и издан в виде каталога.

Легкое чтение

Знакомый нам облик этикетаж обрел в ходе демократизации музеев, происходившей на Западе в 1970–1980-е годы. Этот процесс был связан, во-первых, с критикой элитарности музеев и попытками повлиять на музейную работу со стороны социальных активистов, выступавших против расового, классового и гендерного неравенства, а во-вторых, с деятельностью тех кураторов и педагогов, которые в рамках движения «Новой музеологии» выступали за музей как общественную институцию с политической повесткой, формируемой различными социальными группами^[62]. Решающим фактором перемен стал сдвиг в структуре финансирования крупных западных музеев в 1970-е: большую часть дотаций теперь обеспечивали не несколько влиятельных попечителей, а государство и крупные корпорации, которые оценивали работу музея по его эффективности, рассматривая посетителей как капитал не менее важный, чем коллекция^[63]. Многочисленные исследования аудитории, проведенные в последующие годы, показали, что зрители в среднем тратят на чтение этикетки не более 10 секунд^[64]. неохотно читают описания работ длиннее 50 (или, по другим версиям, 100) слов, а вступительный текст к выставке не должен превышать 300 слов.

Логика оптимизации подсказывала, что составление текстов для выставок выгоднее поручать не кураторам, чьи тексты изобиловали специальной лексикой и навязывали зрителю определенную точку зрения, а людям с опытом работы в журналистике или рекламе. Авторы выпущенной в США брошюры «Выставочные этикетки: исследование содержания» (1972) сравнивают написание музейных этикеток с работой автора рекламного текста, который «должен как можно меньшим количеством слов привлечь внимание читателя, рассказать ему о важности “продукта” и сделать так, чтобы он узнал больше»^[65]. Кураторы, верившие в «бессловесную историю искусства», оказались в сложной ситуации. Организатор выставки «Примитивизм в искусстве XX века» (1984) Уильям Рубин, глава отдела живописи и скульптуры в MoMA, был раскритикован за то, что на выставке не было информации о происхождении, датировке, значимости, смысле и применении артефактов, которые демонстрировались в качестве произведений искусства, без упоминания их ритуальной функции. Куратор предлагал зрителю концепции «выборочного сходства», «универсальности мифа» и «близости поэтической мысли» классиков модернизма и безымянных создателей масок и скульптур — концепции, основанные не на исторической преемственности, а на эстетической близости экспонатов. В рецензии на выставку в журнале Artforum Томас МакЭвилли указывал, что Рубин нарушает принцип экономии: избыточные интерпретации должны сводиться к минимуму — в этом смысле «предпочтительнее рассказ от лица машины, лишенной духа»^[66].

Формализация и стандартизация музейного текста означали, во-первых, введение технических требований к этикетажу, которые делали бы его удобным для посетителей, в том числе с ограничениями по здоровью^[67]. Музеи разрабатывали подробные инструкции, в которых предписывались оптимальный размер и гарнитура шрифта, объем текста, размер этикетки и т. д.^[68] Во-вторых, в музейной сфере стали активно применяться методики, заимствованные из сферы образования, — упрощение языка исходя из возможностей аудитории. Так, начиная с 1960-х шведский Комитет национального образования активно выдавал гранты на издание easy-to-read книг с упрощенной лексикой для взрослых. Оптимизация, ближайший российский аналог которой — так называемый «информационный стиль»^[69], подразумевала использование простых предложений, правильного порядка слов, строчек не длиннее 45 символов, отсутствие придаточных предложений, сложных атрибутивных конструкций и ненужных обстоятельств^[70]. В шуточном пособии Яна Хьерта «Как сделать ужасную выставку», заказанном Национальной системой передвижных выставок Швеции и опубликованном в журнале Curator в 1977 году, рекомендуется использовать «научно точные выражения, независимо от их доступности зрителю», «не упускать ни единого факта, дабы не оскорбить научные достижения страны», и писать длинные тексты, поскольку «они более познавательны и ipso facto более научны»^[71].

Оптимизация текстов должна была обеспечить быстрое и эффективное взаимодействие музея со зрителем. Протагонист перформанса Яна Уайта «Черные флаги» (2009), основанного на беседе с куратором Тейт Модерн Саймоном Болито, описывает музейные надписи следующим образом: «…ненавязчивые, незаметные проявления институциональной власти. Их невидимость определяет эту институциональную власть, которая функционирует незримо и не ощущается: она есть ничто… информация, которая используется, чтобы избежать раскрытия значения работы… наклеенная непосредственно на стену из эстетических соображений… чтобы выглядеть утонченно и более отстраненно… Само действие чтения должно быть незаметным… Предложения должны быть короткими и простыми и содержать только одну идею, чтобы посетитель мог усвоить ее за несколько секунд, двигаясь к следующей работе, чтобы его прогулка не прерывалась и в нее не вмешивался голос [рассказчика]… Предложения должны быть текучими, как бестелесная информация, которую они содержат. Прозрачная вода позволяет посетителю плыть дальше»^[72].

Йозеф Бойс. Батарейка Капри. 1985. Электрическая лампочка со штепсельным патроном, лимон. Фото: Antonia Reeve. © DACS 2018

Анонимная природа музейного этикетажа неоднократно становилась темой проектов, предлагавших отдать роль авторов экспликаций посетителям выставки. Для «Выставки этикеток: современное искусство и музей» (1994) в Музее изобразительных искусств Бостона куратор Тревор Фэйрбразер пригласил 65 человек разных профессий, чтобы они создали описания к работам. В их числе были сами художники, их родственники, сотрудники музея, драматург, режиссер, профессора, студенты и участники ридинг-группы по изучению феминизма. Вот подпись, которая сопровождала «Батарейку Капри» (1985) Йозефа Бойса: «Когда выставляется “Батарейка Капри”, мы с коллегой Кэтрин Поттс делим обязанности по замене лимона раз в неделю. Я отношусь к этой задаче очень серьезно. Например, если лимоны на одном рынке подвяли и выглядят не очень привлекательно, я иду на другой, потом дальше, пока не найду свежий, фотогеничный лимон. Затем я надеваю хлопковые перчатки, отключаю заплесневевший лимон, подключаю новый, и лампочка загорается. Подсказка: спрей Lysol помогает продлить срок службы батарейки-лимона, замедляя рост плесени.

Подписанный сертификат, сопровождающий объект, содержит инструкцию Бойса: «Меняйте батарейку каждые 1000 часов». Искренне извиняюсь перед покойным господином Бойсом, но боюсь, что после 41 дня показа запах сгнившего лимона отвадит большинство посетителей от Foster Gallery, поэтому мы меняем его каждые 168 часов.

Кэти Драмми, технический координатор отдела современного искусства Музея изящных искусств (Бостон)»^[73].

Невидимые для зрителя материальные условия существования художественных институций, включая административную и техническую работу, стали предметом проекта «Истории о рамах» (2015) хорватского коллектива Fokus Grupa. Итогом исследования были этикетки под работами в музеях современного искусства в Загребе и Белграде и в Фонде Антони Тапиеса в Барселоне^[74]. По словам коллектива, эти этикетки — разрывы в выставочном пространстве, через которые можно увидеть реальность мира искусства за стенами конкретного музея. Помимо стандартной информации об авторе, названии и годе создания работы, надписи под произведениями содержали информацию об институциях и событиях, произошедших в этом году: «В 1979 году, когда Горан Джорджевич призвал к “Международной забастовке художников”, в отеле в Беверли-Хиллз состоялась встреча между заместителем мэра Лос-Анджелеса Томом Брэдли, советником Джоэлем Ваксом и местным филантропом Марсией Симон Вайзман, результатом чего стало открытие Музея современного искусства в Лос-Анджелесе».

Еще одна идея интервенции в форме этикетажа, которая, впрочем, не была реализована в стенах музея, принадлежит группе Guerrilla Girls. В книге «Художественный музей: рабочая тетрадь» (2004), пародии на музейное издание для детей, они предложили отредактировать этикетку к картине «Мадам Шарль-Морис де Талейран-Периго» (1808) кисти Франсуа Жерара из Метрополитен-музея. По словам членов группы, они не призывают заменить оригинальную этикетку; их текст критикует гендерно предвзятое разъяснение, объективирующее изображенную на картине женщину и говорящее о музее и об авторе этикетки больше, чем о героине картины^[75]. Сравните две версии:

Этикетка Метрополитен-музея: «Жерар, ученик Жака-Луи Давида, был “первым художником” при дворе жены Наполеона, императрицы Жозефины. Его придворная живопись редко выставлялась вне Франции. Эта картина изображает одну из знаменитых красавиц той эпохи Катрин Ворле (1762–1835). В 15 лет она соблазнила своего будущего мужа, англичанина Джорджа Фрэнсиса Гранда, гражданского служащего в Индии (в качестве мадам Гранд ее можно увидеть в этой галерее на овальном портрете, написанном Видже Лебрюном). Это была первая в череде любовных связей, кульминацией которых стал статус любовницы, а затем и жены Талейрана, чей портрет кисти Прудона висит неподалеку. Талейрана утомляла его красивая, но легкомысленная жена, и в 1817 году он отослал ее. Проведя некоторое время в Лондоне и Брюсселе, она вернулась в Париж, где прожила тихую и благочестивую жизнь отдельно от своего мужа.

Текст Guerilla Girls: «Катрин Ворле (1762–1835) не терпелось уехать от родителей! Выбор был небогат — разве что ответить на сексуальные домогательства, которые в наши дни считались бы изнасилованием малолетней. Она была вынуждена выйти замуж за пожилого англичанина и надеялась, что он увезет ее куда-нибудь подальше. Несмотря на замужество, она вела сексуально раскованную жизнь в Калькутте и Лондоне, где ее муж, гражданский служащий, вскоре ей наскучил. Она пробила себе дорогу в интеллектуальные салоны революционного Парижа, где ее красота и ум привлекали внимание влиятельных мужчин. Она стала любовницей Талейрана, государственного деятеля, который помог ей развестись c надоевшим мужем и придумал способ жениться на ней — что и сделал в 1802 году. Продажный Талейран несколько раз переходил из одного политического лагеря в другой, так что Катрин бросила и его, развлекалась в Брюсселе и Лондоне и окончила свой путь, доживая мудрой старухой в Париже.

Франсуа Жерар. Мадам Шарль-Морис де Талейран-Периго. 1808. Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Музей как предисловие

Музеологические реформы конца XX века не означают, что этикетка закрепилась в качестве постоянного элемента экспозиции. В последнее десятилетие, с распространением независимых блогов с документацией выставок на Blogspot и Tumblr, а затем и отдельных платформ, таких как Contemporary Art Daily и Art Viewer, текст утрачивает значимость. Циклический ритм жизни искусства, складывавшийся из биеннале, ярмарок и рецензий в периодических журналах об искусстве, сменился непрекращающимся потоком снимков из галерей. Некоторые из них специально адаптируют освещение в зале для того, чтобы фотографии лучше смотрелись на экранах мобильных устройств. Природа того, что называется постинтернет-искусством, ускользает от определения: «Отсутствие связного дискурса вокруг этих работ, особенно в печатных медиа, отвечает их сущности, ведь эти работы предназначены как раз для преодоления подобных каналов коммуникации»^[76], — утверждает арт-критик Майкл Санчес. Многие институции продолжают рассматривать текст как препятствие для эстетического переживания (и идеальной фотодокументации), причем речь идет не только о частных галереях: в 2013 году с приходом Пенелопы Кертис на должность директора Тейт Бритен из постоянной экспозиции исчезли все этикетки^[77]. Впрочем, в 2017 году следующий директор, Алекс Фаркухарсон, вернул их^[78]. Таким образом, разделение на тех, кто поддерживает позицию эмансипированного зрителя, и тех, кто призывает преодолеть «нечитабельность» искусства, сохраняется.

Недоступность мира искусства широкой аудитории необязательно выражается в отсутствии пояснений. Напротив, она может проявляться в форме сверхнасыщенного философскими терминами текста, строящегося по законам International Art English^[79]. Возможно, это стремление к герметичности свидетельствует не только и не столько об элитарности художественного мира, сколько о подспудном сопротивлении коммерциализации: после перехода к «когнитивному» капитализму в 1970-е мир искусства, по определению являющийся обществом знания, стал особенно привлекательным для рынка^[80]. В подобной экономике «присваивание смысла — лишь очередной способ установления цены произведения искусства в валюте знания, его преобразования в определенный тип товара, который коллекционеры будут покупать, а музеи — продавать своей аудитории»^[81], — пишет Дэвид Джослит. Заключенная в слове «этикетка» двусмысленность роднит мир искусства с миром торговли, и это не случайно — идея о том, что произведение нуждается в сопроводительном тексте, получает наибольшее распространение в периоды коммерциализации искусства. Другая тенденция, отличающая тексты к выставкам последних лет — литературность: все чаще встречаются анонсы, представляющие собой сложный нарратив или стихотворение. Этикетка, как и любой другой музейный текст, не так уж далека от мира литературы. Здесь стоит отметить, что этикетаж Опытной комплексной марксистской экспозиции в Третьяковке его создатели называли литературным. Она является чем-то вроде предисловия: создается после завершения произведения и часто читается после знакомства с ним — если вообще читается.

В своей книге «Марксистская история изобразительных искусств» (1925) Алексей Федоров-Давыдов пишет о людях XXX века, которые не смогут понять искусство индустриальной эпохи, не зная ее материальных условий^[82]. Произведение искусства не создается в пустоте: выставляя его в условном белом кубе, мы лишаем зрителя информации о контексте, в котором оно создавалось. Однако будет ли нужна такая информация, если неизвестно будущее самого искусства? Возможно, искусство станет артефактом земной культуры для инопланетян, как рассказывает выставка «Марсианский музей земного искусства» (2008) кураторов Франческо Манакорды и Лидии Йи^[83]. Согласно некоторым сценариям, которые рассматривают художники в рамках проекта Ростана Тавасиева «Искусство в воображаемом будущем» (2015), произведения искусства будут вступать в телепатическую связь со зрителем, и для этого им не потребуется посредничество текста^[84]. Но что, если для музеев будущего сохранятся только музейные этикетки — предисловия без самой книги? Если предположить, что посетители музея XXX века будут изучать прошлые эпохи по схемам из советских комплексных экспозиций (а они и сейчас могли бы выставляться как самостоятельные произведения) или текстам из наших времен, то можно легко представить себе, как они повторяют слова Леонарда Вулли, археолога, в 1920-е годы раскопавшего в Уре первую музейную этикетку: «Писец был далеко не так грамотен, как ему казалось! В его копиях столько ошибок, что их почти невозможно прочесть, хотя он, несомненно, старался. Главное — он дал нам необходимое объяснение»^[85].