Александра Першеева. Видеоарт. Монтаж зрителя
Исследование Александры Першеевой посвящено истории видеоарта, который она рассматривает как «особую форму экранного искусства, последовательно нарушающую правила и традиции, выработанные в кинематографе и на телевидении». Каждая из глав книги рассказывает об одном из типов монтажа и экспериментах художников, меняющих привычные способы «монтажного мышления». С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент, посвященный видеоскульптуре.
Нам Джун Пайк с видеоинсталляцией «ТВ-Будда» (1974) на выставке «Проекты: Нам Джун Пайк», 29 августа — 10 октября 1977. MoMA, Нью-Йорк. Фото: Eric Kroll
Если многоканальная инсталляция может превращаться в эффектную и насыщенную смыслами среду, внутри которой путешествует зритель, то видеоскульптура стремится стать персонажем.
Видеоскульптура может состоять из нескольких экранов, поэтому многие из упомянутых в настоящем разделе произведений можно было бы справедливо назвать полиэкранами. Но мы вновь обращаем внимание на специфику медиума: если в полиэкране внимание художника и зрителя сосредоточено в первую очередь на экранном изображении (а сама проекционная поверхность незаметна), то в случае видеоскульптуры на первый план выходит пластическая составляющая, то есть конкретная форма того экрана или монитора, с которым работает художник.
Видеоарт, понимаемый как работа с движущимся изображением, сделанная в смысловом поле современного искусства, как мы уже отмечали, возник раньше, чем на рынке появились первые бытовые камеры. В начале 1960-х годов художники стали использовать телевизор как инструмент для создания инсталляций и перформансов, и с этой точки можно начинать отсчет истории видеоинсталляции и видеоскульптуры.
Художественным жестом был уже сам факт помещения телевизионного приемника, который у зрителей ассоциировался в первую очередь с домом, с их собственной гостиной — в пространство галереи. В белом кубе телевизор лишался своей прямой функции, он больше не показывал эфир того или иного канала, а выступал в качестве готового объекта (ready-made) или инструмента, с помощью которого художники работали с видеосигналом. Для первых зрителей было удивительно видеть на телеэкране нечто, что явно не могло быть передачей какого-либо телеканала, ведь произведения видеохудожников радикально отличались от телевизионной картинки. А еще более удивительно было самому оказаться на экране. На этом эффекте сыграли Ира Шнайдер и Френк Жилетт, когда на выставке «ТВ как креативный медиум» (1969) разместили напротив выхода из лифта галереи инсталляцию из девяти мониторов: на одних передавался обычный телевизионный сигнал, на других были заранее подготовленные художниками видео, а на третьих шел сигнал с видеокамеры, снимавшей посетителей выставки. В результате этот полиэкранный коллаж приводил зрителей в замешательство, они невольно задавались вопросом: «Как я попал в эфир?» — и это помогало нарушить привычное восприятие медиума, показать, что телевизор может быть не только ретранслятором СМИ, но и «холстом» художника.
Для удобства анализа мы рассмотрим в отдельности две категории видеоскульптур: те, в которых задействован реальный телевизионный сигнал, и те, в которых на экран подается авторская видеозапись.
Говоря о видеоскульптурах первого типа, важно вспомнить тот контекст, о котором мы подробно говорили ранее: в 1960–1970-х годах интеллектуалы подвергали беспощадной критике телевидение как проводник идеологических нарративов и призывали телезрителей к более осознанному, критичному отношению к транслируемым на экранах текстам. Для видеохудожников телевизор был синонимом телевидения, и потому некоторые из них, словно колдуны Вуду, стремились нарушить работу приемника как объекта, чтобы символически обезвредить СМИ как систему.
В 1963 году Вольф Фостел представил инсталляцию «ТВ-деколлаж» («TV-Décollage»), которую презентовал публике как энвайронмент, приглашающий зрителя к соучастию. Ключевым приемом здесь стало сбивание настроек приемника, которые превращали телевизионный сигнал в мозаику помех. Также он поместил шесть мониторов в деревянную коробку за белым холстом, и потом разрезал ножом этот холст, тем самым указав на заменимость живописного изображения телевизионным, а позже объявил телевизор «скульптурой двадцатого века». Фостел сделал множество деколлажей, разными способами издеваясь над телеприемниками. Так, в 1962 году в проекте «ТВ-ужин» («TV dinner»[1]) он предложил зрителям нарушить привычный вечерний ритуал ужина перед экраном, хаотично переключая каналы, в других проектах он оборачивал телевизор колючей проволокой, выкладывал на него еду, а однажды даже закопал его в землю («ТВ-похороны» / «TV burying», 1963) и так далее. А позже Фабрицио Плесси сделает инсталляцию из пары десятков мониторов, в экраны которых были воткнуты лопаты («Бронкс» / «Bronx», 1985). Для этих и подобных им художественных жестов принципиально важным было нарушить привычный способ общения с «ящиком», усмирить и подчинить его.
В этой борьбе Йозеф Бойс выбрал не агрессивную, а оборонительную позицию: в своем перформансе «Войлочный ТВ» («Filz TV», 1966) художник заклеил экран телевизора куском войлока, чтобы обезопасить себя от его воздействия, и затем, после ряда абсурдистских попыток коммуникации Бойс повернул приемник к стене, также закрытой войлоком, и покинул комнату. Похожий жест — поворот телевизора к стене — осуществил Дуглас Девис в работе «Образы из настоящего времени» («Images from the present tense», 1971).
Главным же мастером видеоскульптуры стал Нам Джун Пайк. Его первыми работами были «подготовленные», то есть искусно сломанные телевизоры, которые показывали разного рода искажения вместо привычных телеканалов. Ключевыми видеоскульптурами этого периода стали «Магнитное ТВ» («Magnetic TV», 1965), где с помощью мощного магнита и размагничивающего дросселя художник превращает картинку на экране в танец абстрактных фигур, и «Дзен для ТВ» («Zen for TV», 1963), где телесигнал схлопнулся и превратился в одну вертикальную линию. Также заслуживает упоминания инсталляция «Луна — это старейший телевизор» («Moon is the oldest TV», 1965), которая представляет собой 11 мониторов, размещенных по кругу в зале галереи и передающих телевизионное изображение, которое было с помощью магнита искажено таким образом, чтобы принять вид неполного круга. Собранные вместе, эти кадры были похожи на фазы Луны. Таким способом Пайк противопоставил непрерывно мелькающие на телеэкране картинки неспешному созерцанию красоты природы (заметим, что образ Луны играет важную роль в восточной поэзии), а также иронизировал по поводу одержимости СМИ конца 1960-х годов темой полета человека в космос.
В 1980-х годах Нам Джун Пайк стал делать свои конструкции антропоморфными. В инсталляции «Семья роботов: мать и отец» («Family of robot: mother and father», 1986) он собрал из старых телевизоров и радиоприемников фигуры, напоминавшие, с одной стороны, ретрофутуристических киборгов, и с другой — идолов ХХ века (эти объекты почти вдвое выше человеческого роста). Кэтрин Элвз подчеркивает, что посредством этих «роботов» художник акцентировал внимание на роли СМИ как Другого, причем активного, обращающегося к зрителю в прямом эфире или ток-шоу. Эта видеоскульптура отыгрывает эффект непосредственного присутствия, живого контакта, которого постоянно добивается от нас телевидение, а также акцентирует момент визуального доминирования воображаемого Большого брата. Впоследствии Пайк создал множество подобных ТВ-персонажей, собранных из разных приемников и бытовых предметов.
Наиболее эффектной видеоинсталлцией Нам Джун Пайка стала «Электронная супермагистраль: континентальная Америка, Аляска, Гавайи» («Electronic Superhighway: Continental U. S., Alaska, Hawaii», 1995–1996), построенная из 51 телевизора, на которые была наложена неоновая «сетка» с изображением карты США, которая, словно лоскутное одеяло, сшита из разнообразных мерцающих изображений. Эта инсталляция важна для нас не только своей масштабностью и красотой, но и заложенным в ней гуманистическим посланием. Когда молодой корейский художник приехал в США в 1964 году, супермагистрали, соединяющие штаты, были еще новым явлением, путешествия по стране стали намного доступнее, и тогда стали особенно ощутимы различия в локальных культурах разных штатов. Америку объединяли федеральные законы и федеральные телеканалы, однако «местные порядки» оставались довольно сильны и формировали мировоззрение жителей каждого из регионов определенным образом. Именно поэтому Нам Джун Пайк в духе медиаоптимизма мечтал о телевизионной «супермагистрали», которая объединит штаты через единый информационный поток.
Все описанные выше видеоскульптуры объединяет одно принципиально важное свойство: экраны используемых телевизоров включены и ловят сигнал с телестанций, но конкретное изображение на экранах при этом не играет никакой роли. Телеприемник здесь теряет свою изначальную функцию: вместо того чтобы передавать конкретную информацию, транслируемую в эфире, он выступает как носитель некоего «изображения вообще», содержание экранных образов художник игнорирует. Акцентируя внимание на пластических свойствах телевизора как объекта, играя с искаженным изображением или собирая конструкции из мониторов, видеохудожники приносят горизонтальный монтаж, происходящий на экране, в жертву пространственному восприятию видеоскульптуры. Целью этого жеста, как и других деконструктивных практик, направленных на критику СМИ, является нарушение привычных зрителю способов «смотреть телевизор», поскольку здесь мы скорее «смотрим на телевизор», а значит, и освобождаемся от его гипнотического воздействия.
Примечания
- ^ Примечательно, что TV dinner — устойчивое выражение, обозначающее невкусный ужин из полуфабрикатов, который можно заставить себя съесть, только отвлекаясь на телевизор.
