Габриэль Перес-Баррейро: «Мне хочется избавиться от мысли о том, что куратор — это своего рода бог, который глаголет истину»
Вторая Триеннале российского современного искусства открывается в Музее «Гараж» в сентябре этого года. Кураторы Валентин Дьяконов и Анастасия Митюшина решили продолжить исследовательскую линию первой Триеннале, но переместить фокус с географии на отношения внутри художественного сообщества России. Если вкратце, первая Триеннале курирует вторую: каждый художник выставки 2017 года порекомендовал кого-то на выставку 2020-го и объяснил свой выбор. Для исследовательской части Триеннале Валентин Дьяконов попросил студентов магистратуры музея «Гараж» и НИУ ВШЭ найти и описать проекты, где кураторы отказываются от права выбора в пользу других — художников или сообществ. Батырхан Куатов поговорил с куратором 33-й биеннале в Сан-Паулу Габриэлем Пересом-Баррейро о фигуре современного куратора, независимости и работе с художниками.
Габриэль Перес-Баррейро. Фото: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo
Батырхан Куатов: Готовя вторую Триеннале, команда музея «Гараж» собирает и анализирует нетрадиционные кураторские методы и подходы. Кажется, 33-я биеннале в Сан-Паулу «Эмоциональное сродство» является отличным примером такого подхода.
Габриэль Перес-Баррейро: Этот проект можно считать и нетрадиционным, и традиционным, ведь художники были кураторами задолго до того, как кураторы стали кураторами. Если вспомнить историю современного искусства, импрессионисты — первые, кто организовывал собственные выставки, затем были сюрреалисты, футуристы, дадаисты. Художники сами формировали контекст и структуру понимания работ. Если вы посмотрите на биеннале в Сан-Паулу 60-летней давности, то заметите, что модель биеннале, используемая сейчас, не была столь распространена. Образ биеннале, который невольно приходит нам в голову, строится вокруг центральной фигуры куратора, раскрывающего конкретную тему. Он формирует список художников, которые создают работы, и все это затем демонстрируется зрителям. На самом деле эта центричная, схематичная, дидактичная модель существует всего около двадцати лет. Мне хотелось воспользоваться возможностью покритиковать ее. Что если попробовать поиграть с ней и сформировать тему более органично? Меня всегда вдохновлял проект MoMA Artist's Choice, который состоит из серии выставок, организованных художниками. И когда я размышлял о выставках, которые мне больше всего понравились за последние 10–20 лет, то с удивлением обнаружил, что многие из них курировались художниками. Роберт Гобер устроил потрясающую выставку в Музее Уитни и в коллекции Менилов. Люсьен Фрейд сделал выставку Констебля в Париже. В какой-то момент я понял, что мне всегда нравилось, когда у художника есть голос. Наши отношения с художником — иллюстративные, схематические, зажатые в идеологические рамки — действительно раздражали меня.
Б.К.: Идеологической основой 33-й биеннале в Сан-Паулу стали роман «Избирательное сродство» Иоганна Вольфганга фон Гете 1809 года и диссертация Марио Педросы «Об аффективной природе формы в произведении искусства» 1949 года. Что подтолкнуло вас связать эти работы?
Г.П.-Б.: С работами Педросы я уже работал в рамках выставки для Музея Королевы Софии в Мадриде. Я много читал его, и мне показалось, что его идея аффективной формы позволяет рассмотреть отношения, которые возникают между зрителем и художественной работой. Так что в основном идея Педросы происходит из феноменологии, из гештальта. Он говорит о том, что художественное произведение не содержит устойчивого значения — это значение возникает из столкновения между субъективностью художественного произведения и субъективностью зрителя. Важно то, что происходит во время этой встречи. Остальное вторично. У биеннале в Сан-Паулу сотни тысяч посетителей, и в какой-то момент я подумал, что это не тысячи посетителей одной биеннале, а тысячи биеннале, потому что каждый зритель получает свой собственный опыт. Я пытался понять, сможем ли мы восстановить чувственный опыт. Мне кажется, что это способ говорить о создании кураторской структуры, которая в действительности об отношениях, потому что кураторство — это про отношения, медиация — про отношения. А распространенная сейчас модель звездных кураторов — это не об отношениях, а об иллюстрировании.
В романе Гете «Избирательное родство» нам через законы химии объясняется устройство мира и человеческие взаимоотношения. Мы идем на огромные мероприятия, видим тысячи работ, и каждый запоминает три вещи, которые важны для него и имеют смысл. Художники также видят искусство повсюду, и что-то для них важно, а что-то нет. Часто вместо того чтобы пытаться предложить систему абсолютных ценностей, в рамках которой работы об изменении климата имеют большую ценность, чем живопись, мы создаем очень странную иерархию в современном кураторском мире. Поэтому я хотел посмотреть, можно ли сделать что-то, что имеет несколько организационных систем. Я называю их операционными системами — как программное обеспечение, которое будет создавать выставки другого типа. Именно поэтому я выбрал не одного художника, а семь: мне хотелось, чтобы каждый из них дал зрителю особый опыт. У меня были разные причины, повлиявшие на выбор художников, и это соотносится с идеей отношений аффективной формы: иногда люди находят отношения, в которых чувствуют близость, а иногда нет, и это совершенно нормально.
Б.К.: Институциональная кураторская практика все больше становится ангажированной. Как это можно минимизировать, и является ли эксперимент в рамках 33-й биеннале попыткой снизить давление со стороны основных акторов сложившейся художественной системы?
Г.П.-Б.: Мне хочется избавиться от мысли о том, что куратор — это своего рода бог, который глаголет истину. Вы сами можете высказать свое мнение, и только вам решать, с чем соглашаться, а с чем нет. Никто не должен соглашаться со всем. Есть два типа конфликта интересов, которые могли возникнуть в рамках биеннале в Сан-Паулу. Первый связан с включением художниками-кураторами своих работ в экспозицию. Когда я пригласил их, первое, что они спросили: «Должны ли мы представить свои работы?» По сути, это неразрешимая дилемма. Если вы не включаете себя в выставку, вы как бы становитесь просто куратором, если все же включаете — вас могут критиковать за то, что вы пытаетесь продвигать свои работы. Как главный куратор я нивелировал эту проблему, сказав, что включать свои работы в выставку — обязанность каждого художника-куратора. Они могли показать одну работу или сотню, это могли быть новые или старые произведения — все равно. Но мне было важно представить их работы. Это мой способ устранения проблемы. Каждый из художников-кураторов отреагировал по-своему: кто-то предложил больше работ, кто-то меньше, кто-то сделал новые, главное — они не могли отказаться. Таким образом, через перераспределение ответственности был практически устранен потенциальный конфликт интересов.
Другой тип конфликта связан с профессиональной средой современного искусства: давление со стороны галерей, коллег, обязательства перед коллекционерами. Художники, которых я выбрал, были меньше подвержены этому давлению. Все они профессионалы, и многие из них сказали: «Почему бы и нет? Проект длится два года, а после я вернусь в студию и продолжу работу». Я считаю, для них это не было каким-то стратегическим расчетом, у них другие цели. Мне кажется, я выбрал хороших художников, которые не используют подобные возможности для того, чтобы заинтересовать новую галерею. Я выбрал людей, которым доверял. Это работает на уровне интуиции: ты смотришь, как они развиваются, как живут и работают. Есть художники, которых я никогда бы не выбрал, потому что они рассматривают биеннале как часть стратегического плана.
Одним из способов борьбы с конфликтом интересов является прозрачность: важно, чтобы каждый знал, кто отбирал работы для выставки. Руководство биеннале всегда интересуют подобные вопросы, у них есть этический кодекс, поэтому они обращают внимание на то, сколько художников из одной галереи представлено или сколько вещей из одной коллекции выставлено. Мы проанализировали цифры и не увидели признаков предвзятости. Например, у нас была представлена русская икона из Национального музея Швеции. Не возникало ощущения, что это рынок или ярмарка, как обычно случается. Конечно, вы не можете полностью исключить эти вопросы, но можете принимать структурные решения, которые делают правила игры понятными для всех.
Б.К.: Какова роль независимых кураторов сегодня? Могут ли они быть по-настоящему беспристрастными?
Г.П.-Б.: Думаю, вопрос в том, насколько вы можете быть независимым как куратор. У меня есть шутка: независимый куратор должен быть зависимым куратором. Потому что когда вы делаете проекты, то полагаетесь на сеть контактов, возможно, в большей мере, чем институциональные кураторы. Конечно, институции сложны, но в какой-то степени они являются гарантией свободы. Когда вы переходите от проекта к проекту, вы, с одной стороны, свободнее, а с другой, менее свободны, потому что должны мыслить стратегически о следующем проекте. Если у вас есть союзники, особенно с учетом того, как работает система капитализма, вы более привлекательный куратор и можете привлекать финансирование. А привлечение финансирования означает, что вы постоянно думаете о привлекательности вашего проекта. Это все еще рынок, и довольно жестокий, так как это независимая, абсолютно неолиберальная игра, и нельзя точно сказать, насколько быстро вы сможете пробиться и будете развиваться. Стать независимым куратором — романтическая идея, как будто кто-то свободен от ограничений. Но я думаю, что мы все ограничены, у всех есть пределы. Возможно, художники в этом контексте — одни из наиболее свободных агентов. У них есть хорошие годы, плохие годы, они в моде, потом не в моде, они видят всю систему.
Б.К.: Видите ли вы будущее партиципаторного искусства? Насколько подобные практики позволяют находить новые слои взаимодействия между художником и зрителем?
Г.П.-Б.: Я скептически отношусь к этому вопросу. Вероятно, я более консервативен. Думаю, что в этом контексте Марио Педроса может быть очень полезным, поскольку он говорит об искусстве как о конструктивном и активном участии. Это может быть картина, скульптура, инсталляция или фильм — не имеет значения. Все это участие: вы участвуете своими глазами, телом, эмоциями, это активируется в опыте. Для меня вопрос, сможете ли вы физически прикоснуться к вещи, всегда вторичен. Один из моих художников-кураторов, Вальтерсио Калдас, всегда очень хорошо это объясняет. Например, перед тем как идти с группой детей на выставку, он им говорит: «Вы знаете, что на этой выставке вы можете потрогать все, что хотите». Затем делает паузу и добавляет: «Своими глазами». Глаза — это орган чувств, такой же источник удовольствия.
Я не думаю, что партиципаторное искусство можно рассматривать в категориях «лучше» или «хуже», и не уверен, что это всегда необходимо. Мамма Андерссон выставляет в Сан-Паулу русскую икону XV века и снова делает ее современной. Для меня биеннале была коллективным переосмыслением радикальных действий. Меня всегда очень интересует вопрос масштаба и того, что мы понимаем под участием, гражданством и как воплощаем это понимание. Все зависит от художника — искусство участия может быть прекрасным.
Б.К.: На 33-й биеннале в Сан-Паулу отдают предпочтение опыту над дискурсом. Как на это отреагировал зритель? Заметили ли вы какие-либо изменения в его отношении?
Г.П.-Б.: Это очень трудно измерить, потому что биеннале посещают 700–800 тысяч человек. Таким образом, информация, которую мы имеем, является анекдотичной и предвзятой. Но на биеннале я видел главное: люди проводили много времени возле произведений. Меня всегда травмирует, если человек тратит на перелет двадцать часов, тратит деньги, а потом проходит выставку очень быстро, глядя в телефон, и после говорит, что это было здорово или, наоборот, ужасно. Но он даже не получил этот опыт, поскольку все время общался с чем-то другим. В Сан-Паулу была невероятная структура медиации: мы обучили 170 медиаторов за три месяца до мероприятия. Важно видеть, как все это активируется в пространстве, и ощущать, что в этом пространстве есть место для вас. Важно, чтобы люди чувствовали себя желанными, — это часть выставочного дизайна. Экспозиция была организована в большом современном здании: для меня социальное пространство очень важный элемент с точки зрения создания хореографии опыта. Само здание расположено рядом с крупнейшим парком в городе, поэтому многие из наших посетителей — люди, которые приезжали на выходных в парк, катались на велосипедах и скейтбордах. Охранников обучали дружелюбному отношению к посетителям. Создать такой опыт посещения было для меня очень важным. Таким образом, люди не обязательно должны быть связаны с современным искусством. Мы создали плейлист на Spotify, и вы могли слушать музыку, которая интересна художникам-кураторам. Мне хотелось снизить ощущение напряженности, как будто вы в школе или на политическом митинге пытаетесь донести свои мысли. В рамках первой недели выставку посещает профессиональная публика — кураторы и директора музеев, — и они были менее восприимчивы. Они ожидают, что вы будете говорить об изменении климата и подобных проблемах. А у нас первая работа была сделана необразованным дядей художника, который в свободное время создавал скульптуры людей, — это не типичная для биеннале ситуация. Увидеть русскую икону XV века было чем-то вроде прорыва. Думаю, что у широкой аудитории не возникало с этим проблем и они были очень рады видеть такие вещи. Возможно, они находили связь, например, с религиозными образами. Когда вы делаете проект, то решаете, кто ваша аудитория и кто для вас важнее. Я определенно больше беспокоюсь о людях, катающихся на велосипедах по выходным, чем о других кураторах, участвующих в других биеннале. Это личный выбор. Я чувствовал, что аудитория была очень восприимчивой, очень теплой, интересной. Я прогуливался по выставке и слышал, что люди говорили действительно хорошие вещи. У меня был потрясающий опыт, но я не могу говорить от имени всех зрителей.
Б.К.: Подвергая сомнению первостепенность властных отношений в мире искусства, вы тем самым создали площадку для дискуссии внутри художественной системы. По истечении двух лет ощущаете ли вы эффект от этого эксперимента?
Г.П.-Б.: Я не хотел представлять свой подход как новое движение, и не утверждаю, что теперь у всех должны быть художники-кураторы. Биеннале в Сан-Паулу насчитывает 33 выставочных проекта, и я чувствовал, что практически обязан не повторять модели. Это очень стабильная институция, она хорошо финансируется и обладает высокой степенью свободы выбора. Она попробовала почти все модели, которые были доступны, но никогда не пробовала ту, что предложил я. Институция была готова к этому эксперименту. Вы пробуете новую модель и лишь позже можете отчасти оценить свое решение. Например, на одной из биеннале были только картины — одна стена с большим количеством картин, как одна большая картина. Все ее ненавидели, это была самая чудовищная биеннале за всю историю. А теперь мы думаем, что это суперинтересно. Это чувство истории: мы должны постоянно что-то пробовать и со временем поймем ценность сделанного. Системная кураторская критика схемы с центральной фигурой куратора как некоего бога интересовала меня именно потому, что меня выбрали для этого проекта. Это действительно часть большого проекта о попытках поставить под сомнение кураторские практики. У нас есть кураторские программы, много литературы — и все это сосредоточено на том, кто такой мегакуратор. Но я думаю, что исторически мы подходим к концу этого цикла и начинаем видеть больше других моделей.
Б.К.: У художников-кураторов была свобода выбора. Насколько эта структура оказалась открытой для неизвестных или молодых художников?
Г.П.-Б.: Это зависело от куратора, но в целом неизвестных художников было большинство. Мамма Андерссон выбрала своего рода аутсайдеров — скандинавских художников XIX века, о которых никто никогда не слышал. Она в этом мировой эксперт. Вальтерсио Калдас пошел по другому пути, выбрав очень известные имена с неизвестными работами. Вура-Наташа Огунжи взяла шесть женщин-художников, совершенно не известных многим людям. Но я думаю, что наиболее радикальной оказалась София Борхес — самая молодая среди кураторов. Она выбрала художников своего поколения, которым было около тридцати лет. Многие из них только начали развиваться, у многих не было галерей. Было много неизвестных художников, но необязательно неизвестных по причине молодости.
Я хотел, чтобы каждый художник создал свою собственную систему и четко понимал, что это за система. Были некоторые ограничения. Одно из них, как я говорил, — обязательное включение своих работ. Другое — максимальное число художников не должно превышать десяти. Но кураторы предлагали больше десяти, и мы согласились при условии, что хватит бюджета. Например, София Борхес жила в Сан-Паулу, поэтому требовала не так много средств на перевозку. За счет этого мы могли увеличить число художников, но она выбрала только шестерых. Каждый предлагал свое видение. Можно было разрабатывать собственный выставочный дизайн, архитектуру. У кураторов была свобода, поэтому проекты выглядят по-разному.
Б.К.: Возможно, эта свобода позволила художникам-кураторам почувствовать больше сил и быть более откровенными. Удалось ли добиться честности с их стороны?
Г.П.-Б.: Возможно, я чего-то не вижу, но думаю, что они были невероятно честными. Одна из вещей, которые мне действительно понравились за два года этого проекта, — разговоры с художниками-кураторами, разговоры об искусстве. Иногда, когда вы общаетесь с профессиональными кураторами, беседы могут быть очень утомительными: они рассказывают о проекте, о том, куда они ездили, делятся сплетнями о других кураторах, которые ругаются со своими руководителями. Что мне нравилось в разговорах с художниками-кураторами, так это то, что разговоры были на самом деле об искусстве. Мы говорили о выставке, и они были очень взволнованы ею. Думаю, они были очень преданы делу и предельно откровенны, по крайней мере, со мной и с институцией, в отношении их мотивации и причин для включения в выставку тех или иных предметов. Антонио Бальестер, один из художников-кураторов, хотел включить своих родных. Он вырос в семье непрофессиональных художников: кто-то выращивает цветы, другой — пекарь, что-то вроде деревенской семьи. И все они создавали искусство. Для профессионального куратора это (включение родственников) — своего рода этическое «нет». Я сказал: «Антонио, если это действительно твое вдохновение и это важно для тебя, нет никаких причин, по которым мы не можем это включить». Просто будь честным, будь откровенным. Думаю, до тех пор, пока что-то кажется правильным и имеет вескую причину, можно делать это с чистой совестью.
Б.К.: У художников-кураторов возникали сомнения или неуверенность при создании выставки? Ведь произошел своего рода выход за рамки конвенциональных выставочных проектов.
Г.П.-Б.: Я выбрал художников, в работе которых были некоторые кураторские аспекты. Алехандро Сеcарко время от времени устраивал выставки. Мамма Андерссон однажды сделала выставку в Швеции в небольшом музее и сказала, что это был удивительный опыт. Я нашел людей, которые либо практикуют кураторскую деятельность, либо мечтают получить такой опыт. Мне не хотелось никого принуждать, так как биеннале в Сан-Паулу — и так очень напряженное публичное мероприятие. Я хотел, чтобы люди были увлечены идеей кураторства, и многие из них немного испугались. Например, Антонио Бальестер какое-то время сомневался: «Я не знаю, смогу ли я сделать это. У меня много идей, я знаю, чего хочу, но не знаю, как это сделать. Вы можете помочь мне?» Я сказал: «Хорошо, я могу помочь, просто скажи, чего ты хочешь. Если хочешь включить педагогические игрушки XIX века, я тебе помогу, поговорю с кем-нибудь в MoMA». И другие аспекты выставки, такие как корреспонденция, составление бюджета, пиар, — это не сложно, я делал это много раз, просто скажите мне, чего вы хотите. Мы распределили обязанности: есть вещи, которые очень просты для меня, а есть то, что просто для художников, — а затем создали подходящую для этого структуру.
