Филипп Даверио. Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу
В издательстве «Слово» вышла в свет книга итальянского искусствоведа Филиппа Даверио. В Италии он известен прежде всего как популяризатор искусства, выступающий на телевидении. В книге «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу» Даверио предлагает нестандартные маршруты по самым важным музеям Европы. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент, рассказывающий об изменчивости феномена красоты.
Арнольд Бёклин. Спокойное море. 1886/1887. Дерево, темпера, лаковая краска. Фрагмент. Художественный музей, Берн
Красота спасет мир. Когда это сказал папа Иоанн Павел II, все пришли в неописуемый восторг. Но немногие задавались вопросом, откуда эта мысль.
Человек высокой культуры, еще с ранней юности увлекавшийся театром, папа Иоанн Павел II хорошо знал роман «Идиот» Достоевского, где князь Мышкин, прожив безрадостную жизнь, провозглашает: «Красота спасет мир». Афоризм этот приобрел широчайшую известность. Но чем была красота для русского писателя? Действительно, он написал: «Мир спасет красота». Но что такое красота для русского из Санкт-Петербурга? И откуда взялось это выражение? Источником его послужил ни много ни мало святой Августин Гиппонский, учитель Церкви, который о спасении говорит как о следствии pulchritudo Dei (красоты Бога). Чем же была pulchritudo для него, человека латинской культуры? Наверняка не красотой, как мы ее понимаем сегодня. Если бы вам довелось вдруг встретить древнеримского центуриона — красавца-мужчину, вы ни в коем случае не смогли бы сказать ему, что он pulcher (красивый), так как это оскорбило бы его не на шутку, ибо он ощущал себя красивым, но в мужском смысле: как formosus (красивый, прекрасный, благообразный, стройный).
Не случайно испанцы, язык которых ближе всего стоит сегодня к латыни, по-прежнему пользуются словом hermoso, производным от приведенного латинского. Pulchra (красива), и даже очень, puella (девушка), которую сегодня мы называем изящной. Следовательно, pulchritudo есть изящество. Как всегда, святой Августин был прав.
Тогда естественно задаться вопросом: «А что такое красота?». Немного найдется слов, объединяющих различные европейские языки. И уж точно, слово «красота» не из их числа. По правде говоря, даже филологам не удается достичь согласия относительно этимологии итальянского слова bellezza (красота), вошедшего в обиход лишь в эпоху средневековой схоластики. Возможно, оно восходит к bellum (война), то есть к идее силы, необходимой на войне, или же к позднелатинскому benelus, означавшему «хороший, милый» и употреблявшемуся примерно в том же смысле, в каком мы до сих пор говорим «прекрасная, отличная порция спагетти» («un bel piatto di spaghetti»). Кстати, эту словоформу (bello — красивый, прекрасный) употребляют лишь итальянцы да французы, у которых она видоизменилась в beau. У англичан, называющих красивого мужчину handsome (hand — крепкая рука; такая, как у центуриона), а красивую женщину — pretty (этимология не ясна), слово beautiful (красивый, прекрасный) восходит, очевидно, к французскому языку, означая «полный (full) чего-то такого, что вовсе не наше, а пришло из Франции вместе с норманнами».
Испанцы же никогда не скажут про даму, что она hermosa, предпочитая прилагательное linda, которое могло прийти из греческого или же является производным от латинского limpidus (блестящий, прозрачный, чистый, светлый, ясный) либо от древнегерманского lind (нежный, мягкий), и нельзя отрицать, что испанцы, являющиеся наполовину латинянами, наполовину готами, свели в этом слове воедино два наиболее востребованных качества женщины — нежность и блеск, яркость. Немцы пользуются, несомненно, более причудливым словом schön, происходящим от Sonne (солнце), то есть опять-таки от чего-то блестящего, светлого. Внимание: в Древнем Риме быть блестящим отнюдь не почиталось за достоинство, поскольку со словом lux (свет) связана роскошь (лат. luxus — роскошь, пышность, излишество, невоздержанность, распутство), а роскошь строго нормировалась законами республики — в качестве высшей добродетели ей противопоставлялась elegantia (элегантность, утонченность), носителями которой выступали electi (избранные, выбранные, отобранные), иначе говоря, «отобранные» из списков патрициев, чтобы стать сенаторами, которые одевались в одинаковые белые тоги, украшенные лишь красной каймой.
На самом деле проблема эта восходит, как всегда, к Древней Греции, где господствовало представление о том, что прекрасное должно быть также добрым, хорошим, а чтобы быть добрым, оно должно быть полезным. Этому явлению было дано название калокагатия (καλοκαγαθία): подразумевалось, что калóс (красивое / прекрасное — καλὸς) должно вследствие того (καὶ) быть также добрым / хорошим и полезным (agathos — ἀγαθός); нечто подобное до сих пор сохраняется также и в Италии, где добрая порция спагетти есть как раз отличная, прекрасная порция. Стало быть, прекрасное таково не только потому, что оно нравится, но и потому, что оно полезно. Подобное понимание прекрасного — да простит мне читатель мое занудство — было подхвачено французским поэтом-классицистом Никола Буало, написавшим в середине XVII в.: Rien n’est beau que le vrai: le vrai seul est aimable (Нет ничего прекрасного, кроме правды: только правда приятна).
Понятие это будет перетолковано на полностью противоположное романтиком Альфредом де Мюссе, который два столетия спустя, в 1842 году, напишет:
Лишь в правде красота — нам говорит поэт, —
Я ж возражу ему, не убоясь глумленья:
Вся правда в красоте. Иной же правды нет.
Стало быть, прекрасное — понятие спорное, и, пожалуй, права синьора Пина, когда говорит: «Не то красиво, что красиво, а красиво то, что нравится». Синьора Пина наверняка нашла бы подтверждение своим словам у поэтессы Сапфо, утверждающей, что красота на самом деле — это лишь то, что ты любишь. Только вот синьора Пина мало что смыслит в Пифагоре, который рассмотрение этого вопроса помещает в еще более высокие сферы — среди звезд на небесах и музыкальных нот на земле.
По мнению Пифагора, числа образуют взаимное равновесие, которое он именует словом ἁρμονία — гармония: геометрическое отношение между числами «один», «два», «три» и «четыре» образует треугольник τετρακτύς, из которого рождаются все существующие целые числа. Впоследствии пифагорейцы стали исследовать все гармоничные отношения между числами, установив, что первое число вне тетрактиса, «пять», заключает в себе неожиданное равновесие между диагональю и отдельной стороной, что порождает золотое сечение, пользуясь которым, Фидий спроектировал соотношение высоты и ширины фасада Парфенона. С тех пор понятие гармонии стало геометрическим, пропорциональным, музыкальным и этическим. Для нас сегодня гармония — это равновесие между вещами и элементами вне зависимости от изменчивых смыслов прекрасного.
Каждый человек, даже если он не слишком рационален, пытается найти гармонию в окружающем его мире — хотя бы для того, чтобы постараться понять его. Даже теоретики хаоса занимаются, в сущности, поиском первопричины. Без какой-то упорядоченности — или декларативной неупорядоченности — мир постичь невозможно. Все языки, рождаясь, упорядочивают знаки, будь то язык, на котором мы говорим, музыка, которую мы сочиняем, расстановка мебели в гостиной и даже последовательность подачи блюд на стол. Коллекционер тоже стремится построить собственную гармонию между собираемыми им предметами, которые он приводит в некий «свой» порядок. Та же тенденция присуща и любому музею. Человек, входящий в музей, делает это порой из желания что-то узнать, но гораздо чаще для того, чтобы ощутить эту созданную гармонию.
В этой связи я позаимствую несколько строк у величайшего художественного критика, каким был Шарль Бодлер, правда, слегка переиначив их смысл и применив то, что он говорит о природе, к залам музея:
Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.
Вот почему в этой книге нас будет интересовать не столько прекрасное, сколько гармония. Музей никоим образом не служит выражением абстрактного прекрасного либо убеждающего прекрасного и уж тем более универсального прекрасного. Музей повествует о гармонии между произведениями и гармонии между произведениями и обществом, где они родились и где их некогда собрали.
А действительно, мы идем в современный музей в поисках правды или прекрасного? В музей мы идем в поисках памяти и истоков нашей идентичности, которая не обязательно лишь прекрасна. На Западе понятие прекрасного было полностью пересмотрено в лучезарные годы Дученто. То было время, когда Римская церковь боролась с ересью катаров, то есть с группой верующих, пребывавших в убеждении, что Царство Небесное открыто лишь для тех немногих чистых, избранных и совершенных, что далеки от ослепительного сияния богатств, в которых погрязла Церковь, и крайне далеки от позывов плоти и «ужасного соития» вплоть до того, что предпочитают оставаться бездетными, лишь бы не приносить новых жертв Сатане. Однако Дученто сделало ставку на рост рождаемости, вследствие чего плотность населения Европы достигла того уровня, который после страшной эпидемии чумы, поразившей континент в XIV веке, был вновь обретен лишь в XVIII веке. Церковь была за то, чтобы мир плодился и размножался, и, следовательно, она выступала против катаров.
Истину признали пребывающей не только в духе, но и, что существенно, во плоти: Христа стали называть Страдающим по аналогии со страдающим человечеством. На смену столь излюбленному в византийскую эпоху образу Christus Triumphans (Христа Торжествующего), который удобно расположился на Кресте и пребывает лишь в двухмерном пространстве, пришел Christus Dolens (Христос Скорбящий) или Christus Patiens (Христос Страдающий) — истинный человек с истинной болью. Влияние этого на изобразительное искусство было революционным, и Джунта Пизано создал образец нового изображения Христа на Кресте для доминиканцев как защитников истинной веры. Так родился современный язык живописи. Экспрессия заменила прекрасное. Вся чувствительная живопись Джотто была основана на этом теологическом сдвиге, весь дух поэзии Данте Алигьери идет оттуда.
Этот моральный постулат был диалектически опровергнут миловидным эстетом, перебравшимся из Ареццо в Авиньон и совершившим восхождение на Ветреную гору, чтобы в первой половине XIV века обнаружить там чистые, свежие, благодатные источники вдохновения. Созерцание великолепных археологических памятников Прованса пробудило в Петрарке раздумья, и он принялся утверждать, что не будь императора Константина и не случись обращения мира в христианство, мы бы по-прежнему жили в окружении античной красоты. Заяви он об этом двумя столетиями ранее, и костра ему было бы не миновать. С Петрарки, нашедшего красоту в античной классике, начался диалектический этап, которым впредь будет отмечена вся история Европы: с одной стороны, тенденция к классичности, сделавшая его (Петрарку) истинным прародителем Ренессанса и, если угодно, всех последующих неоклассицизмов, а с другой, противоположная тенденция к экспрессивности, характерная для барокко, романтизма вплоть до Фрэнсиса Бэкона.
