Роберто Калассо. Сон Бодлера
В рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс» вышла в свет книга итальянского интеллектуала и издателя Роберто Калассо «Сон Бодлера». В центре внимания писателя — жизнь и мнения французского поэта Шарля Бодлера, которого он рассматривает как воплощение модерна. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы «Зыбкое чувство современности».
Эдуард Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Холст, масло. Галерея Хью Лейна, Дублин, Ирландия
Подчеркнутое неприятие Бодлером Энгра было прежде всего риторическим контрапунктом его восхищения гением Делакруа. Кроме того, оно было реакцией на высокопарные рассуждения художника в защиту классической триады Рафаэль — Греция — Природа. Бодлер мыслил слишком тонко и нетрадиционно, чтобы удовлетвориться такой примитивной доктриной. Однако когда дело касалось картин Энгра, он мгновенно менял регистр. Бодлер не слишком убедительно пытался скрыть, что мог бы стать для Энгра отличным критиком, единственным, кто был бы на уровне его обескураживающей новизны. Его стратегия была тем не менее иной: он был прозорлив и вел себя вызывающе. Так, когда надо было назвать «художника современной жизни», выбор его пал на безвестного, не пользующегося покровительством Академии газетного художника, который даже не мечтал увидеть напечатанным свое имя, — на Константина Гиса. Это был скачок, разом перемахнувший через Делакруа, Энгра, еще не родившийся импрессионизм и перенесший нас на порог нового времени с его вечно неутоленными желаниями — легкости, несерьезности, приключений, различных форм эротики, чего-то далекого от респектабельности.
«Художник современной жизни», величайшее прозаическое творение Бодлера, было задумано как откровенная провокация. В эпоху, когда царил культ гения, когда все то и дело взывали то к Леонардо, то к Рубенсу, то к Тициану, а то к Идеальной Красоте или к Природе — к каким же ухищрениям прибегал Бодлер, чтобы уловить атмосферу и настроиться на разговор о Гисе? Он листал «подборку модных эстампов от Революции до Консулата». Речь идет о миленьких картинках «Женской модной газеты» Пьера де Ла Мезанжера. Чтобы представить произведения рисовальщика, которого он назвал ни много ни мало «художником современной жизни», он не стал сравнивать его с великими мастерами прошлого, а сравнил с модными картинками. И главное — времен Революции. Как если бы Революция была прежде всего удобным поводом поскорее сменить фасон платья и прическу. Кто в кругу Бодлера — и не только во Франции — был способен на такую дерзость, чтобы с издевкой предложить этот текст в качестве фельетона, то есть текста с продолжением, в солидную буржуазную газету (в «Фигаро», после того, как в других местах ему было категорически отказано). Понятное дело, никто. Великие скандалисты, которые должны были вот-вот появиться (Рембо, Ницше, Уайльд и другие), никогда бы не снизошли до тех отвратительных подробностей, что кроются в самых потаенных глубинах восприятия. Никто не мог быть столь оскорбительно эстетичен, как Бодлер.
И вот некий рисовальщик-хроникер, ежедневно посылавший свои наброски в Illustrated London News, потому что там с них печатали мгновенные ксилографии, этот стенограф повседневности, этот иллюстратор (непризнанный гений) был выбран в качестве эталона, был предпочтен Делакруа и Мане. Этот выбор Бодлера и сегодня озадачивает, историки искусства не могут его понять. Каким образом этот «пленительный легкодумец» Гис, не упомянутый ни в одном учебнике, оказался поставлен выше великого Мане? А ведь всего через два года после этого эссе Мане выставил свою «Музыку в саду Тюильри», которая напоминает прилежное и шумное воплощение Бодлеровских рекомендаций — и где, затерянный в толпе, присутствует сам Бодлер. Мане был другом Бодлера и, кроме того, входил в число тех, кто одалживал ему деньги, не требуя возврата. Однако Бодлер не желал ставить рядом имена Гиса и Мане. Более того, Мане он посвятил всего лишь один сомнительно хвалебный отклик: «Вы лишь первый в числе тех, кто представляет ваше дряхлое искусство». Но Мане, как и Гис, был чужд любым коллективным тенденциям, так что даже группа отверженных была для него слишком многочисленна — и, пожалуй, слишком увлечена «священной зеленью» пленэра.
Из всех многочисленных художников, с коими Бодлера сводила судьба, только с Гисом у него сложились отношения, сочетавшие в себе восхищение, сообщничество и осторожную дружбу. Только ему мог он заказать какой-нибудь рисунок — даже в тот момент, когда был кругом в долгах. Он редко когда проявлял такой восторг и такую гордость, как в письме к Пуле-Маласси, где признавался в своем поступке: «Должен рассказать еще об одном своем безрассудстве. Несмотря на мое бедственное положение и Вашу нужду, я купил у Гиса и заказал ему, для Вас и для себя, несколько бесподобных рисунков, не спросив Вашего на то согласия, но это не должно Вас беспокоить. Коль скоро Ваше имя ничего ему не говорит, если Вы на мели, за все заплачу я сам». Таким образом, если Бодлеру надо было сделать матери Рождественский подарок, это мог быть только рисунок Гиса («Турчанка с зонтиком»).
Но родство двух личностей гораздо теснее, потому что оно прослеживается даже в рисунках. Если Бодлеру случается набросать женскую фигурку, порой весьма убедительно, на ум мгновенно приходит Гис. И не только потому, что набросок мог быть навеян рисунками Гиса, но еще и потому, что Бодлер просто не умел рисовать иначе. И в этом можно убедиться, если посмотреть на его рисунки женских фигур, относящиеся к периоду, когда они с Гисом еще не были знакомы. Существовало между ними что-то общее, что выходило за рамки искусства: некая скрытая и непреодолимая общность восприятия.
Слово «vulgarité» («пошлость») было введено в обиход мадам де Сталь в 1800 году. Слово «modernité» («современность») впервые встречается у Теофиля Готье в 1852-м. Но в «Замогильных записках», опубликованных Шатобрианом в 1849-м, оба эти понятия соединены в одной фразе, касающейся неприятностей, с которыми он столкнулся в 1833 году на таможне в Вюртемберге: «Пошлость, эта современность таможен и паспортов». Словно два эти слова созданы, чтобы употребляться вместе. А что было раньше? Раньше было прилагательное «vulgaire» («пошлый»), но не было существительного «пошлость». Было прилагательное «moderne» («современный»), но не было слова «modernité» («современность»). Как же в то время можно было мыслить и чувствовать, не опираясь на два эти основополагающие понятия, которые, как выясняется, появились гораздо позже?
Современность: слово, употребляемое немного наугад, которым перебрасывались Готье и Бодлер на протяжении десяти с небольшим лет, в годы Второй империи, с 1852-го по 1863 год. Они делали это осторожно, сознавая, что вводят в язык новое понятие. Готье, 1855-й: «…современность. — А есть ли такое существительное? Чувство, которое оно выражает, настолько ново, что слова этого, вполне возможно, еще нет в словарях». Бодлер, 1863-й: «Он ищет нечто, что можно было бы назвать „современностью“; потому что нет слова лучше, чтобы выразить означенное понятие».
Но что же это было за понятие, такое недавнее и такое зыбкое, что не успело войти в обиход? Что представляла собой современность? Безделушки и женское тело — сразу заявил критически настроенный Жан Руссо. Артур же Стивенс, вступаясь за Бодлера, впервые назвал поэта «человеком, который, кажется, придумал слово современность». Через живопись и фривольность современность вошла в словари. Но она утверждалась и распространялась так, как происходят завоевания: творя вокруг себя опустошения. Вскоре никто уже не помнил, как осторожно это слово прокрадывалось в язык. Однако для Бодлера оно так и осталось окутано облаком духов и пудры.
Когда Венский конгресс создал видимость порядка на континенте, в психике европейцев произошли серьезные изменения: прошлое вдруг оказалось доступно, его в любой момент можно было поставить на сцене. Причем все прошлое, а не только малая его часть (Греция и Рим), как это было прежде. От туманных витийств Оссиана и друидов до сумеречной готики и блистательного Возрождения (включая то, что еще несколько лет назад было хроникой, а теперь предстало в виде костюмированного эпизода) — все превращалось в гигантский бутафорский склад. Из него черпали сюжеты прежде всего мелодрама и живопись, но кроме того, поэзия и проза. Позже, при Луи-Филиппе, постисторическое восприятие истории выплеснулось за пределы театральных подмостков и Салонов, проникло в интерьеры. История виделась теперь чередой датированных сцен, распределявшихся по разным комнатам, по разным углам дома. Прекрасно уживались вместе кабинет в стиле ренессанс, ниша в турецком духе и будуар рококо. Жить в таком интерьере, по словам Беньямина, было все равно, что быть пленником паутины, «в которой события всемирной истории подвешены, как высосанные трупики насекомых». Печать единого стиля, характеризующего ту или иную эпоху, как явление начало постепенно сходить на нет. В будущем будет только посмертная попытка Модерна (Art Nouveau) окружить образы и фантазии всемирной истории реликтовым лесом. История стала наконец превращаться в ответвление естественной истории.
Вместе с историей более доступным стало пространство. Азия была теперь не только туретчиной (или китайщиной), но бесконечностью, со всех сторон обнимающей мир, в которой индийцы, поклоняющиеся страшным многоголовым богам, смешивались с живущими на американских равнинах индейцами, в которых Шатобриан увидел предшественников денди. Становясь доступным, прошлое теряло свою абстрактность и свою значимость. Отныне его многочисленные проявления сопровождались определенной искусственностью. Человечество входило в новую эру воображаемого, в которой мы живем до сих пор.
Для открытия Салона 1855 года «произведения всех художников Европы были торжественно собраны на авеню Монтень, словно для некоего эстетического совещания». Бродя по залам, Бодлер вынужден был констатировать «общую для всех участников тенденцию обряжать своих персонажей в старинные одежды». Но по сравнению со временами Давида, тяготевшего исключительно к римской античности, появилось кое-что новое: «…Нынешние художники, напротив, трактуя сюжеты общего характера, могущие относиться к любой эпохе, упорно одевают своих персонажей в средневековые, ренессансные или восточные костюмы». Здесь Бодлер констатирует превращение прошлого — во всей его глобальности — в набор сцен, готовых к употреблению. Это было немаловажное явление, вызванное сложными причинами. Одной из них было нежелание видеть то, что представало взору на улицах большого города, потому что могло показаться чересчур новым. От этой новизны отгораживались бархатом, парчой, кисеей, драпировками, коврами, камзолами, манжетами, стрельчатыми арками, балюстрадами. А современность сводилась к «временному, мимолетному, случайному», к эфемерному и двусмысленному, которое Константен Гис пытался запечатлеть своими беспокойными, дрожащими линиями. Вот как случилось, что слово «современность», доселе бывшее не в ходу, утвердилось в качестве названия четвертой главы эссе Бодлера, посвященного Гису: тому, кто готов был раствориться в толпе, оставив после себя одни инициалы; тому «одинокому страннику с живым воображением, что пересекает бескрайнюю человеческую пустыню» (эти последние слова заимствованы у Шатобриана).
Теперь, когда слово «современный» употребляется на каждом шагу вплоть до того, что само вот-вот станет антиквариатом, трудно осознать, насколько диковинно и эротично оно звучало вначале. Понять это будет легче, если принять ордалию, предложенную Бодлером: хотите узнать, что такое современность, — попросите какого-нибудь «терпеливого и педантичного» художника попробовать написать портрет «куртизанки нынешнего времени». Спустя полтора века, когда адепты и ненавистники современности заполонили своими трудами бесчисленные книжные полки, не в силах совладать с жаждой высказаться, новая попытка того, что можно было бы назвать попыткой Бодлера, могла бы быть и убедительной, и забавной.
Даже странно, что в стране, где почти два века бушевала ссора между классиками и модернистами (то бишь между сторонниками Античности и приверженцами современности), потребовалась такая осторожность для введения в обиход слова «современность». Что скрывалось за этим понятием? Готье однажды выдал себя формулировкой «современный, как роман Бальзака». «Роман Бальзака» означал в его устах какие-то чрезмерные подробности повседневной жизни в большом городе. Что-то притягательное, что, однако, непросто было принять. Бальзак — это равнина прозы, усеянная фактами, предметами, событиями и ощущениями, и все это в одной плоскости; Бальзак сам по себе являлся тревожным симптомом этой современности в большей степени, нежели ее теоретиком. Поэтому, будучи ярчайшим проявлением этой современности, он не мог участвовать в попытках очертить ее границы. Он воплощал собой безудержное «стремление увидеть все, ничего не упустить».
Бальзак — это «мятеж подробностей, требующих справедливости, подобно яростной толпе, одержимой идеей поголовного равенства. Однако любая справедливость обязательно будет попрана; любая гармония — разрушена, принесена в жертву; малейшая пошлость разрастется до гигантских размеров; каждый пустяк присвоит себе чужие права». Эти строчки Бодлера, не относящиеся к Бальзаку, прекрасно Бальзака характеризуют. В нем было что-то исполинское, какая-то «неискоренимая и фатальная чудовищность», оправдывавшая лихорадочность его персонажей. Все они в равной степени страдают от избытка значимости, от природного дара, или «гения» (потому что «у Бальзака одарен каждый, даже консьержка»). Каждый персонаж готов взорваться, «все души являют собой оружие, заряженное волей вплоть до самого ствола». Эта всеобъемлющая энергия столь велика, что позволяет Бальзаку «облечь в свет и пурпур любую пошлость». В этом его секрет — и, судя по всему, он единственный, кто им обладает.
И тут же Бодлер задает риторический вопрос: «Кто еще на такое способен?». Потом останавливается, будто пораженный внезапной очевидностью: «Но, по правде говоря, кто не делает этого, не делает в сущности ничего». Это вводное «по правде говоря» весьма красноречиво. Как если бы вдруг надо было подчеркнуть: не только Бальзак со всей своей чудовищностью, но и каждый писатель вообще должен как минимум облечь в свет и пурпур «любую пошлость».
Но ни Готье, ни Бодлер не хотели теоретически обосновывать понятие современности. Бодлер стремился скорее докопаться до ее сути, выделить ее как химический элемент, зафиксировать ее особенности, ее непрерывную нервную дрожь, которая постоянно его мучила и приводила в восторг. Не легенду веков, а легенду настоящего момента, во всем ее непостоянстве, мимолетности, с ее своеобразием, неотделимым от всей предыдущей истории; это то, что должно было составить сам предмет, обширное и темное вместилище чувств: «Цветы зла». Бодлер упоминает о «легенде» косвенно, когда пишет про Гиса, что его манера рисования — «легендарное изображение окружающего мира».
Потом появился Рембо, великий мастер шокирующих фраз. В конце «Поры в аду», после резкого и едкого абзаца, звенят четыре слова: «Нужно быть абсолютно современным». А почему — не сказал. Современность «цветет без почему», как роза Ангелуса Силезиуса. У этой фразы было, вероятно, немало жертв: светские дамы, однажды вдохнув аромат авангарда, уже не могли без него обойтись, захваченные кипением первых вернисажей. За ними последовали художники и писатели, нередко средней руки, готовые на все, лишь бы соответствовать покорившей их фразе.
Если Бодлер был первым, кто обозначил волнующий абрис современности, ему принадлежит также заслуга быть первым, кто осмыслил слово авангард, которое в течение нескольких десятилетий двадцатого века будоражило и зачаровывало умы, а в двадцать первом звучит как насмешка. Бодлер хладнокровно отмечал, что этот термин свидетельствует о «склонности французов к военным метафорам». Склонность, типичная для иных «домоседов, бельгийцев по духу». Не будем уточнять, что подразумевает Бодлер под словом «бельгийцы». Что касается «домоседов», Бодлер объясняет это в другом месте: «Француз — это домашнее животное, настолько хорошо прирученное, что не решается ступить дальше ограды». Речь идет о существах, «созданных для дисциплины, иначе говоря, для единообразия», которые «не способны мыслить независимо от общества». Они все время говорят о ветеранах, новобранцах, о воинствующей литературе, о том, что кто-то лег на амбразуру, кто-то другой высоко держит знамя, третий смело бросился в бой. Наконец, именно французы ввели понятие «писатели авангарда». Так выявляются потаенные корни любого авангарда. И сколько разных мадам Вердюрен будут потом биться, чтобы скрыть их.
