Дэвид Джослит: «Думая о моделях прошлого, мы обретем потенции для создания будущего»
В конце 2019 года Москву по приглашению музея «Гараж» посетил знаменитый американский историк искусства и теоретик, автор книги «После искусства» и соавтор бестселлера «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» Дэвид Джослит. Борис Клюшников побеседовал с ним о власти художественных институций, эпистемологии и терминологии современного искусства и о том, что такое художественная критика сегодня.
Дэвид Джослит. Источник: artron.net
Борис Клюшников: В главе «Власть искусства» вашей книги «После искусства» вы предлагаете крайне интересную модель, сдвигая фокус с институции как места репрезентации искусства на те неожиданные эффекты, которые связаны с институциями как местом власти. Однако в одном из недавних интервью вы говорите, что ваша позиция немного изменилась и что новые суперинституциональные художественные форматы — в особенности интернет-проекты — обладают большим потенциалом. В связи с этим у меня два вопроса: как развивается ваше представление о власти искусства в институциях сейчас и какой именно потенциал вы видите сегодня в художественных инициативах, связанных с институциональной критикой?
Дэвид Джослит: Я бы не сказал, что моя позиция сильно изменилась: художественная инфраструктура как набор институций, позиций художников, колоссальных вложений капитала патронов и попечителей, а порой и государств может быть использована различными способами, в том числе для выражения определенных критических позиций… Эта инфраструктура наделена огромным потенциалом и может работать за пределами обозначенного ею поля — это происходит за счет экономической и социальной власти, которой обладает искусство. Проблема в том, что сегодня художники и критики чувствуют себя бесправными, поскольку подчинены масштабной институциональной системе. Но мы можем использовать эту власть, вместо того чтобы слепо ей подчиняться — это всего лишь вопрос выбора. Возьмем недавний пример со скандалом вокруг нью-йоркского Музея Уитни. Группа художников была готова отказаться от участия в биеннале в знак протеста против заместителя председателя попечительского совета музея Уоррена Кэндерса, которому в итоге пришлось покинуть свой пост. Или протесты Нэн Голдин против фармацевтической компании Purdue Pharma… Я думаю, что вместо того чтобы соглашаться с тем, как мир искусства пытается себя представить, можно использовать его в качестве публичной сферы.
Б.K.: Этот подход похож на латиноамериканские проекты вроде «Тукуман Арде», когда институции как бы контрабандно использовались для политической дискуссии. И в продолжение вопроса об интернет-платформах: что вы думаете о том, что в них искусство попадает в расширенное культурное поле, наравне с блогами, модой и широкой lifestyle тематикой? Раньше у искусства было свое модульное пространство — музей, но когда искусство попадает в интернет, оно ставится наравне с другим контентом в интернете. Это меняет функции музея, и сам наш физический опыт посещения выставок теперь опосредован серфингом, спамом и циркуляцией мемов.
Д.Д.: Искусство ослабляет само себя, когда притворяется, что не является частью более широкой индустрии развлечений и системы получения знаний. Некоторые представители арт-сообщества пытаются провести четкую границу между искусством и остальными формами досуга, чтобы поддержать идею особой ценности искусства. Мне же все чаще кажется, что искусство — это форма знания, объединяющая академическую науку и индустрию развлечений. Важно понять, каким образом искусство может стать особым способом познания, с собственными специфическими качествами. И именно в этой перспективе — перспективе знания — я сейчас стараюсь смотреть на искусство. Это еще одно измерение знания — философское изучение, которое может быть продолжено в досуге и развлечении. Искусство способно вести к новым формам опыта и познания, и для меня важно открыть доступ к этому процессу. И если это будет достигаться за счет размывания границ, это вовсе не плохо. Я думаю, что на четком разделении границ настаивает именно рынок. Это делается с целью защиты инвестиций: необходимо охранять границы частной собственности. Поскольку вам необходимо продавать, то, что вы продаете, должно иметь стоимость и быть чем-то особенным, отличающимся от других форм собственности. Таким образом, я считаю сверхважным бороться с фрагментацией внутри искусства.
Б.K.: В работе «После искусства» вы указываете на то, что, с одной стороны, искусство является пространством соединения сложных теоретических концепций и создания властных иерархий, а с другой — пространством развлечения. Это очень похоже на концепцию игрового обучения (эдьютеймента), которая проявляет себя в образовательных роликах на Youtube, лекциях на TED и так далее.
Д.Д.: На самом деле то, что я пытаюсь делать в «После искусства», — так это старательно размышлять о том, какие специфические отношения или пересечения существуют между искусством как формой знания и искусством как формой капитала. Внутри художественного контекста структура и сочетание таких вещей, как капитал, знание и аудитория — специфичны. Мне интересно понять, каким образом музеи — тот же «Гараж» или MoMA — объединяют обладающую знаниями и капиталом публику и создают форму взаимодействия, которое могло бы быть ценным и прогрессивным. Иными словами, мне любопытно, как возможно применять различные виды анализа к различным инфраструктурным моделям.
Б.К.: Для определения ряда современных работ вы предлагаете так называемую эпистемологию поиска, подчеркивая, что сегодня труд художника связан с интернет-серфингом, а искусство встроено в агрегаторы контента. Как это влияет на инсталляцию, реди-мейды и видео, на перераспределение смысла между зрителем и произведением?
Д.Д.: Мне кажется, что эпистемология поиска лежит не в плоскости значений, а в поле отношений между разными типами знания — то есть в поле иерархий различных регистров знания и форм собственности. Я только что закончил книгу под названием «Наследие и долг: искусство и глобализация», где я пытаюсь показать, что реди-мейд как собственность, как контент в глобальном контексте способен объять множественные смыслы. Например, какие-то работы известного на весь мир российского художника будут понятны лишь людям в России из-за локального контекста. Но хитрость глобализации в том, что некоторые значения произведения искусства могут быть спроецированы на него извне, даже такие, как, скажем, «русскость»… Например, что-то является русским в России, но выглядит русским за ее пределами — и это два совершенно разных содержания и значения. Таким образом, апроприация содержания способна объединить противоречивые значения одного и того же материала. Так, мы можем наблюдать некую рассогласованность между иерархиями знания и культурными иерархиями, содержащимися в подобного рода работах… А если мы ставим содержание впереди самой работы, то это ценовая логика — стоимость, которая привязана с произведению. Мне больше интересны работы наподобие диаграмм, которые указывают на различные типы отношений. Вот что я имею в виду, обращаясь к вопросам эпистемологии поиска и агрегации.
Б.К.: Когда я читаю ваши тексты, меня восхищает, как взгляд через эпистемологию поиска проявляется в создании концептов художественной критики: например, понятие host, которое вы используете, говоря о реляционной эстетике 1990-х, соединяет в себе и значение гостеприимства, и интернет-хостинг. Это позволяет вам сшить контекст интернета и зарождающиеся сетевые способы производства с выставочной логикой ряда художественных проектов. Получается, что произведения в агрегаторах способны смещать регистры знания, но так же работает и ваш текст. То есть терминология и концепты, которые вы вводите, сами действуют наподобие критических реди-мейдов…
Д.Д.: Работая над темой глобализации и отдельных нарративов, я понял, что нечто всегда следует за чем-то другим, письмо предполагает разворачивание повествования. История мыслилась и рассказывалась линейно. Но сейчас, когда разные временные шкалы сосуществуют внутри глобальной истории, где проблемы современности адаптируются к разным временным и географическим точкам мира, невозможно иметь единую хронологию. Так как же тогда ввести множественную темпоральность в текст? Мне нравится ваша идея критических концептов как реди-мейдов. Здесь меня интересует как раз нахождение тактик или форматов и способов означивания и продумывания их сквозь призму различных областей. Я сейчас читаю курс по живописи, где пытаюсь думать о живописи в более глобальном ключе. Так, я думаю о различных процедурах, одна из которых — формула, соединяющая американский и европейский абстрактный экспрессионизм и арабскую каллиграфию, живопись середины XX века, традиционный китайский рисунок тушью и более поздние графические эксперименты. И если мы будем думать о содержании как о чем-то непременно присущем живописи, но практикуемом по-разному, скажем, японской группой «Гутай» или художниками послевоенной Европы, то образы перестанут быть чем-то статичным. Я пытаюсь разбить их на составные элементы, в которых пересекаются разные практики. На мой взгляд, это один из методов писать историю, но уже нелинейную. И это невероятно сложная задача, так как письмо всегда последовательно.
Б.К.: Как я понял, ваша новая книга «Наследие и долг» выявляет ваш интерес к сравнительному анализу различных режимов дерегуляции образов в разных частях мира и связывает работу образов с экономическими процессами. Вы упоминаете московский аукцион Sotheby’s 1988 года и говорите о переходе к постсоветской ситуации применительно к соотношению наследия и долга. Как развивается ваша мысль об этом соотношении в постсоветской ситуации?
Д.Д.: Книга выйдет в феврале 2020 года. Разрешите мне ответить сразу из нескольких перспектив. Во-первых, аргумент в пользу попытки заговорить о либерализации образов — это возможность подумать об экономике искусства как о реальной экономике, а также об экономике образов, которая всегда разными способами пересекается с экономикой финансовой, но ей не тождественна. Я использую метафору дерегуляции образов именно в тот момент, когда мы можем наблюдать неолиберальную дерегуляцию финансовых рынков. Я утверждаю, что иерархии, которые были вписаны в мировую историю искусства, — современное искусство как принадлежность Западу и социалистический реализм как принадлежность так называемым «странам второго мира» (Советский Союз, Китай и т. д.), а также искусство коренных народов, например, стран Африки, — эти иерархии начинают растворяться. А потому возникает сглаживание различий между ними и одновременно необходимость настаивать на их локальной специфичности. И здесь встает вопрос о наследии. Как это ни парадоксально, но когда мир вращается внутри, казалось бы, одной и той же реферативной рамки, локальная специфика становится все более важной. И мировые события явно это демонстрируют. Поэтому я утверждаю, что концепция наследия становится источником различных модернизмов, существующих вне «Запада». Это их возможность заявить о ровесничестве, со-временности модернизмам Запада. И это заявление работает как культурный аналог экономического долга. Это тот же тип неолиберального долга, идущий от Всемирной торговой организации. Так, в книге я не фокусируюсь на отдельных регионах, а сосредотачиваюсь на более общих аргументах сравнительного анализа. Россия или Советский Союз наиболее ярко себя проявляют в момент, о котором вы упомянули, в момент выхода на мировые рынки около 1989 года. Я ссылаюсь на аукцион Sotheby’s, но есть и другие примеры — выставка «Маги земли», Вторая биеннале в Гаване и некоторые другие попытки либерализации подобных отношений. Октавиан Эшану (критик и куратор, руководитель Художественных галерей Американского университета Бейрута, автор книги Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989, переводчик «Словаря терминов московской концептуальной школы» Андрея Монастырского. — Артгид) утверждает, что с появлением перехода российского неофициального искусства в статус современного искусства возникает буквальное смещение, переход от неофициального к современному — это и есть мой аргумент… Я утверждаю, что существуют три одновременные, хотя в какой-то степени диалектически противоположные истории, которые ведут к этому моменту дерегуляции в 1990-х. Например, китайская культурная революция противопоставляла формальному новаторству Запада создание широкой массовой культуры как основы модернизма… В СССР это был набор неофициальных практик, где российское неофициальное искусство становится довольно важным.
Б.К.: Мне кажется, что в ряде художественных работ сегодня интересно затрагивается это выделенное вами отношение между наследием и долгом, особенно на волне так называемых «футуризмов»: афрофутуризм, синофутуризм Лоренса Лека, до этого галф-футуризм. Они построены на возрождении идеи будущего, но при этом основываются на локальных спецификах и культурных особенностях разных регионов. В России, например, это движение связано с интересом к русскому космизму. Как вы можете прокомментировать волну футуризмов в отношении вашей теории наследия и долга?
Д.Д.: Я считаю, что одним из посылов, из которых исходит современное искусство, является идея того, что новые модели будущего могут быть созданы посредством упраздненных практик. Так, возможно, научная фантастика 1930-х годов или афрофутуризм и афропессимизм — это своего рода дерегуляция времени и образов, в том числе евроцентричного типа модернистского нарратива. Я считаю, что если думать о разных моделях прошлого, которые игнорировались, или тех моделях прошлого, которые были местами репрессированы — в зависимости от того, чье это прошлое, — мы обретем потенции для создания всех возможных видов нового будущего. Я считаю, что это и есть наиболее важное измерение современного искусства сегодня. И есть другие художники — вроде Дэвида Малковича, который работает с новыми футуризмами и оживляет отброшенные ранее варианты будущего.
Б.К.: По поводу вашего интереса к Китаю: любопытно то, что вы говорили о выставке китайского авангарда в конце 1980-х. Интересно также, что в синофутуризме Лоуренса Лека раскрывается китайский взгляд на апроприацию, которая не является чем-то постыдным. Напротив, мы должны интенсифицировать подделки, копии и заимствования.
Д.Д.: Да, несколько лет назад я видел очень интересную выставку в Шанхае, она называлась Copyleft вместо Copyright и говорила о различных культурных моделях апроприации. И в Индии была очень интересная работа о пиратстве как новом типе глобальной справедливости: некоторые западные продукты настолько дороги, что апроприация становится единственным способом взять над ними контроль — вариантом экономической компенсации, если не сказать справедливости. А в Китае технологии копирования достигли больших высот. О чем нам действительно стоит задуматься, так это о том, как все эти так называемые апроприации становятся творческими актами — специфичными, локальными, аутентичными относительно конкретного места. Новизна контента для меня не имеет никакого интереса. Главное — как все это артикулировано, ведь это всегда определенное высказывание.
Б.К.: Ваш критический взгляд на живопись и ее традицию очень популярен среди некоторых художников в России. Это понятно, так как многие российские художники приходят в современное искусство из образовательных институций, продолжающих традиции советской живописной системы. Если в США модернизмом было абстрактное искусство, то в постсоветской ситуации точкой рефлексии оказывается реалистическая система. В каких-то работах она апроприируется и расширяется, в каких-то присутствует как историческая и даже биографическая травма. Реализм — это то, к чему мы вынуждены постоянно возвращаться. В этих условиях ваш текст может пониматься двояко: в России живопись отсылает к консерватизму учебных заведений и академий. В Китае, например, — совсем другая ситуация, потому что там всегда сохранялась множественность языков и традиций. Как вы относитесь к российскому контексту и возможна ли здесь, на ваш взгляд, прогрессивная критическая живопись? И как вы оцениваете попадание своего текса в российский контекст?
Д.Д.: Я не очень знаю современных российских живописцев, но мне интересно, как реализм в современном искусстве становится репрессированным термином повсеместно — и в США тоже. Хотя как минимум половина американских современных художников сегодня занимается тем, что можно назвать реализмом. Особенно хочется отметить группу афроамериканских художников, которые занимаются своего рода новой исторической живописью. Единственное, что я могу сказать в условиях, где я очень мало знаю о специфическом местном контексте, это то, что существует множество разных нарративов реализма и абстракции внутри модернизма. И все они были сведены в американо- и евроцентричной (а если говорить более широко, то американской, по крайней мере в нашем контексте) идее, что абстракция, мягко говоря, превалирует над реализмом, что возврат к реализму есть регресс. И, конечно, социалистический реализм здесь очень хороший пример, если говорить об американской арт-критике, конечно. На самом деле это никогда не было правдой — реализм и абстракция всегда находились в диалектической оппозиции друг к другу в рамках модернистской традиции. А по поводу российского контекста… Вчера я был в Новой Третьяковке и провел там много времени. Очень интересно, как социалистический реализм наследовал традициям академической живописи XIX века, но с фокусом на интерес к авангарду, демократизму и так называемому примитивизму
Б.К.: В вашем переосмыслении живописи, как и в книге «После искусства», очень важен переход от медиума к формату. Я недавно перечитывал книгу Александра Гэллоуэя об интерфейсах, особенно часть про Нормана Роквелла. Я думал, что его использование понятия «интерфейса» для переосмысления картины дополняет или, может быть, противостоит тому, что вы называете форматом. Как бы вы описали отношения между этими концептами?
Д.Д.: Меня в интерфейсах привлекает то, что они предполагают внутреннюю гетерогенность внутри одной работы, верно? Это некие композиции, где интерфейсы вписаны в мир или набор других гетерогенных элементов. В этих условиях формат представляет собой более стабильное образование. Мне было бы интересно помыслить формат как набор стабильных интерфейсов. В каком-то смысле эти отношения синонимичны и противоречивы одновременно.
Б.К.: В агрегаторах, о которых вы писали, очень часто произведение сводится к фотографии, дополненной пресс-релизом. В тексте «Концептуальное искусство пресс-релиза» вы говорите о том, что концептуальный поворот в искусстве 1960-х годов во многом создал условия для контроля интерпретации произведения, что мы и наблюдаем сегодня в пресс-релизах. Что, на ваш взгляд, может противостоять этой редукции?
Д.Д.: Мне кажется, что, как я уже упоминал ранее, попытка обусловить работу содержанием — требование логики рынка сегодня. Справедливо это или нет — но это так. Каждая работа переводится в квант информации, который затем циркулирует очень просто: с одной стороны jpeg-файл с фотографией работы, а с другой — пресс-релиз. И мы опять возвращаемся к топографии и топологии — терминам, который я использую в «После искусства». Я много думаю о том, насколько важным является содержание или его отсутствие для произведения искусства. И это то, чем изощренная в теоретическом смысле история искусства занималась очень активно — интерпретацией произведения, анализом карьеры художника, будто бы это статичные величины. Мне же гораздо интереснее попытаться определить некий набор отношений в рамках определенного опыта — то есть то, каким образом художественная работа производит не поддающуюся упрощению сингулярность. Если задуматься, ни одно произведение не может быть полностью расшифровано — это и есть самое важное в этом произведении. Критик должен обнажить этот момент, отказавшись от интерпретации. Это и есть критический проект. Но это не вина художников, для них интерпретация — вынужденная мера, с которой им приходится сталкиваться, чтобы их работы выставлялись публично. Изменить это — исследовательская задача людей, которые пишут об искусстве.
B.K.: Читая «Власть искусства», я ощутил ваш скептицизм в отношении интерпретации и репрезентации смысла, который мы извлекаем из произведения. Здесь я вижу определенный акцент на поп-арте, который работал с образами и форматами, как своего рода предыстории современного искусства. Но как тогда быть с концептуальным искусством? Например, в теории Питера Осборна все современное искусство постконцептуально… Существует ли противоречие между вашей системой и системой Осборна с его акцентом на постконцептуализме?
Д.Д.: У нас с Осборном очень разные теоретические подходы, но, думаю, когда он говорит, что все искусство сегодня постконцептуальное — это верно. Было время, когда концептуальное искусство было своего рода водоразделом, когда само определение произведения искусства расширилось: от объекта — к дискурсивным поискам вокруг того, что наделяет произведение смыслом. На этом уровне мы могли бы констатировать, что искусство перемещается от высказывания к археологии знания, и это великий переход. Конечно, и в археологии знания мы можем наблюдать утверждения разного рода, но давайте представим, что раньше произведение было жестким и фиксированным высказыванием. А сегодня, как мне кажется, художественная работа становится археологией своего собственного смысла. И это абсолютно справедливо для текущего момента. Но это не значит, что не существует избыточности — она есть всегда. И это то, чем является искусство, — избыточность сверх всевозможных интерпретаций. Это я и называю сингулярностью — которая может возникнуть внутри самого строгого концептуального произведения, и это то, что больше всего меня интересует. И здесь рождается важное различие, потому что ранее сингулярность никогда не была в фокусе интереса классического концептуального искусства.
Б.К.: Мой последний вопрос касается художественной критики, поскольку, как мне кажется, сегодня она встраивается в рыночные механизмы, и художники очень часто воспринимают критика как того, кто работает с экономикой внимания в отношении их работ. Как может развиваться художественная критика в такой ситуации, если, действительно, это не продолжение интерпретации, если это не продолжение пресс-релиза?
Д.Д.: Здесь мы снова возвращаемся к переосмыслению моделей истории. Думаю, арт-критика всегда была очень преданна определенным художникам, и нам стоит задуматься о том, чтобы начать фиксировать историю сегодняшнего момента несколько иначе: археологии знания, новые нарративы реализма и абстракции — все это возможности по-новому взглянуть на эти вопросы. Художник был натурализован как своего рода легитимированный архив: «О’кей, я могу написать эссе или сделать блог?» Все мы этим грешим, но мне кажется, что отдельные художники должны быть развенчаны как объекты анализа. И один из способов сделать это — подумать об истории … Конечно, есть много других способов, но мне этот путь кажется наиболее интересным. Что я подразумеваю под сингулярностью? Эти формы искусства неиссякаемы, любая интерпретация будет лишь условной и временной, и что тогда все это значит? Как мы можем помыслить сингулярность искусства в художественном мире сегодня, где все подчинено логике потребления? Нам бы надо сбавить шаг… Все это довольно туманно, но это еще одно направление, которым мне интересно заниматься. Определить, насколько это действительно сложно — отвечать за все произведения искусства разом.
