In memoriam. Валерий Айзенберг
В конце января не стало Валерия Айзенберга (1947–2020) — художника, литератора, основателя легендарной программы ESCAPE, которая в 2005 году представила Россию на 51-й Венецианской биеннале современного искусства. Айзенберг, живший между Москвой, Нью-Йорком и Тель-Авивом, определял себя как художника, который «мигрирует» между различными областями культуры. Он занимался живописью, фотографией, видео, делал перформансы, писал тексты об искусстве и прозу. Куратор Музея современного искусства «Гараж» Валентин Дьяконов вспоминает выдающегося художника и хорошего друга.
Валерий Айзенберг. 2004. Courtesy Антон Литвин
У Валерия Айзенберга была одна черта, подкупавшая тех, кто живет интерпретациями, а не творческими актами. Он очень любил спрашивать и слушать, как собеседник пережил его работы, будь то выставки, романы, рассказы или лично коснувшиеся Айзенберга произведения бывших и нынешних соратников. Еще Айзенбергу было приятно согласиться с точкой зрения, которая не совпадала с его собственной. Но не для того, чтобы менять свою позицию. Просто Валерий был рад каждому шансу признать, что в мире есть кто-то еще. Особенно в последние годы, когда его великолепные партнерства с Антоном Литвиным, Лизой Морозовой, Богданом Мамоновым, Константином Аджером и другими ситуативными соавторами по программе ESCAPE сошли на нет.
Вместе с ними Айзенберг придумал институциональную критику, напоминая на почти каждой ярмарке «Арт Москва», что искусство — беспокойный товар, и если деньги в его существовании начинают играть слишком заметную роль, то становятся не инструментом обмена, а содержанием произведения. В начале 2000-х это звучало даже не взрывом, а эхом превентивного удара по аппетитам рынка. Трагедия и фарс межличностного взаимодействия первого состава ESCAPE выразились в текстах Айзенберга, отдельных работах группы и в выставке «Невозможное сообщество» — быть может, лучшем проекте чуткого к творческой силе отношений Виктора Мизиано. ESCAPE придумали, что с жадностью, продажностью и превращением зрителя в культурного потребителя можно бороться биографичностью. Непричесанная индивидуальность, не слишком яркая, но упрямая, поющая что-то невпопад, как в видеоработе ESCAPE под названием «Хор», ломает логику купли-продажи, исключая подсчеты степени насыщения и удовлетворения увиденным. Все участники первого состава ESCAPE в той или иной степени в своих сольных работах вооружались биографией против смертельного, как им представлялось, товарного глянца, и, пожалуй, у Айзенберга эта позиция раскрылась в чуть большем количестве форм и видов самовыражения.
В литературных текстах Айзенберга главным героем обычно назначается художник, похожий на автора, но о его практике мы из этих текстов ничего не узнаем, она раскрывается в независимом от литературы измерении. Пространство романа позволяет полностью отказаться от себя как лирического героя, преодолеть границу между рассказчиком и слушателем. Так получилось в «Квартиранте», книге, за которую Айзенберг был номинирован на литературную премию «НОС». В этом монологе эмигранта третьей волны автор, титульный квартирант, существует только как отражение в кривом зеркале психики рассказчика. Похожим образом реалистическое описание road trip по святыням Израиля в последнем романе Айзенберга «Запах» вдруг превращается в религиозно-лесбийскую галлюцинацию, в которой теряется не то что личность автора, но и всякое представление о ее возможности за пределами ситуативной маски («американец-еврей»).
А вот в экспериментах с авторской позицией в изобразительном искусстве на Айзенберге все-таки висли окончательные улики, то есть сами работы. Каталог-резоне его работ называется «CV иллюстрированное»: резоне оборачивается резюме, автобиография обрастает иконографией, художник — то, что он сделал, не так ли, и другой жизни у него нет? Эта тема уникальна с точки зрения концепции, но не как иконографически выразительный корпус работ. На ретроспективе Айзенберга под остроумным названием Migratio работы за 40 лет творческой деятельности выглядели текстами о текстах, второй волной новой волны, неуникальными высказываниями о невозможности высказывания. Возникало чувство, что работы мешают раскрытию темы, и на полюсах этого парадокса выстраивается художественная биография Айзенберга. В его лучшей сольной вещи, инсталляции «Нью-Йорк отражается в Гудзоне» (2003) мы видим тень от ряда холстов, рисующую городской силуэт на синей ткани. Тут художник даже не с оптикой работает, не с эфемерным или светотенью: используемая им знаковая система настолько проста, что исключает самоповтор.
Айзенберг, возможно, и рад ввести кабаковскую персонажность, но к концу 1980-х, когда художник нащупывает свои темы, в этой персонажности уже не от кого было прятаться. Реальность индивида больше не удостоверяется Комитетом государственной безопасности, субъективность выходит на первый план и перечитывает историю СССР со своей, эгоцентричной, точки зрения. Невозвращенцы в одночасье становятся номадами, и Айзенберг примыкает к растущей фракции «живущих между», в его случае — между Тель-Авивом, Нью-Йорком и Москвой. Культура на краткий миг преодолевает биполярность и тут же оказывается в ситуации «невозможности коммуникации» — это когда на территории Евразии и в сферах влияния США одни и те же кабельные каналы, кино и фастфуды, но общение ограничивается только перечислением новинок и потому никого не может по-настоящему удовлетворить.
В этой ситуации, которую слишком часто спешат называть, без особых на то оснований, капитализмом, Айзенберг развивает свою тему индивидуальности как тавтологии. «Совершенно уверенным в себе, то есть безответственным, можно быть лишь в ложной ситуации, когда “ты — не ты” существуешь в маске лицедея — актера, политика или сумасшедшего», — замечает Айзенберг в интервью с самим собой, опубликованном в каталоге выставки «Невозможное сообщество». В этом радикальность его подхода к биографии как орудию и приему. Да, каждая биография уникальна, но если на этой уникальности слишком настаивать, угодишь на полку и станешь вещью. «Главная забота — контролировать (следить), чтобы Программа не стала в один ряд с остальными, не заняла пустующую нишу в арт-системе, в уже готовой структурной решетке, а расположилась в зазорах, на границах ниш», — говорит Айзенберг о миссии ESCAPE. Активность не в нише, а на уровне конструкции всей системы углублений, не на рынке, а в процессах транзакций — задача утопическая, но не теряющая актуальности во времена, когда если не рынок, то мощные институции (музеи, фонды, школы) формируют удобные ниши для художников любого профиля и любой биографии. Как это делать, учит Айзенберг, не оставивший рассуждений о методе.
