Юлия Глазырина: «Природа, пока она нас не беспокоит, живет своей жизнью очень тихо»
В 2017 году Пермский краеведческий музей стал одним из победителей грантового конкурса «Меняющийся музей в меняющемся мире» Благотворительного фонда Владимира Потанина. Победу ему принес проект «Добро пожаловать в Антропоцен!», предлагающий переосмысление подходов к экологической повестке. О том, как меняются естественно-научные музеи в связи с актуальными экологическими вызовами, «Артгид» поговорил с главным куратором Музея пермских древностей, заведующей отделом природы Пермского краеведческого музея Юлией Глазыриной.
Юлия Глазырина. Фото: Марина Дмитриева для проекта «Пермь в лицах»
Татьяна Сохарева: Расскажите, с чего начался проект «Добро пожаловать в Антропоцен!»
Юлия Глазырина: Это во многих аспектах была поразительная история, потому что само понятие «антропоцен» обсуждается более двух десятилетий, но лишь в 2016 году оно было принято или, говоря научным языком, ратифицировано научным сообществом. И пускай до сих пор никто толком не понимает, когда начался антропоцен и какого цвета он должен быть на геохронологической шкале, всем очевидно, что мы имеем дело с очень серьезным явлением. Наш проект также появился на свет в 2016 году во время Генеральной конференции Международного совета музеев (ИКОМ) в Милане. Спустя три года, на следующей конференции в Киото, мы представили наши наработки Международному комитету музеев и коллекций естественной истории. В этот период я впервые узнала, что музеи всего мира ищут новые способы, как рассказать об экологических вопросах, не задействуя сухой язык статистики или пугающий провокативный язык СМИ.
Т.С.: В каком направлении сейчас идут поиски языка?
Ю.Г.: Музеи обладают огромным кредитом общественного доверия. Условно говоря, все, что мы видим в музее, воспринимается как правда. Если раньше, во времена моих родителей, достоверным источником информации считались, например, газеты, то теперь, в эпоху постправды, можно очень быстро сочинить и распространить в интернете все что угодно. На этом фоне музеи, по сути, остаются последним бастионом правды, которым мы располагаем в современном мире. Может быть, я об этом говорю чересчур возвышенно, но это действительно так. Куда бы ты ни пришел, если представляешься как сотрудник музея, тебе автоматически начинают верить. Поэтому я бы сказала, что поиск нового языка сопряжен с задачей оставаться надежным источником информации.
Т.С.: Опираетесь ли вы в своей работе на теории, которые разрабатывают художники и теоретики от мира современного искусства?
Ю.Г.: Естественно-научные музеи практически не знают, что происходит в этой сфере. Кроме того, не все ученые до сих пор признают антропоцен как новую эпоху. Некоторые вообще считают, что это мимолетное явление по сравнению с огромным масштабом геологического времени. Одним из первых выставку про антропоцен сделал Музей естественной истории в Швейцарии в 2016 году. Куратор выставки Николя Крамар говорит, что ему было непросто выстраивать разговор вокруг этого термина, потому что все, что касается естественных и точных наук, как правило, содержит в себе меньше возможностей для интерпретации, чем искусство или история.
Т.С.: Как меняются музейные коллекции в связи с актуальными экологическими вызовами?
Ю.Г.: Наш коллега Эрик Дорфман, возглавляющий Музей естественной истории в Питтсбурге, два года назад впервые открыл вакансию на должность куратора коллекции антропоцена. Сейчас они, например, формируют коллекцию птиц, которые разбиваются о зеркальные фасады небоскребов в центре города. В Питтсбурге есть даже общественное движение, собирающее этих птиц. Также можно привести в качестве примера наш Пермский краеведческий музей. В рамках проекта «Добро пожаловать в Антропоцен!» участник арт-резиденции финский художник Аксель Страшной, познакомившись с нашими фондами, обратил внимание на то, что, согласно музейным правилам, мы обязаны несколько раз в год проводить так называемую профилактику. То есть уничтожать насекомых, которые могут повредить музейным экспонатам — например, съесть кожаные переплеты книг, чучела животных или энтомологические коллекции. Он понял, что мы фактически убиваем живых насекомых ради того, чтобы они не ели мертвых насекомых. В этой дихотомии — музей чествует жизнь, но делает это через смерть — он обнаружил очень интересный вызов и предложил нам собрать коллекцию насекомых, которые уничтожаются в рамках музейной профилактики. Это было поистине удивительно, потому что никто и никогда раньше так не делал. В итоге, мы собрали около двухсот единиц хранения, а ученые определили их к 35 семействам типа членистоногих, а именно — к насекомым, паукообразным и ракообразным. Это было первое пополнение нашей коллекции энтомологии за десять лет, и сделали мы это, не выходя из здания музея, что само по себе является прецедентом.
Т.С.: Что сейчас происходит с этой коллекцией? С ней можно работать?
Ю.Г.: Да, конечно, согласно музейным правилам, она была атрибутирована и выставлена в специально сконструированных для нее энтомологических витринах, которые для нас разработал еще один приглашенный художник — Пётр Стабровский, изучив в фондохранении музея конструкции таких витрин за последние сто лет.
Т.С.: Сильно ли изменилась жизнь музея в период пермской культурной революции?
Ю.Г.: Да, но я бы хотела пояснить ситуацию. Пермскому краеведческому музею в следующем году исполняется 130 лет, и его судьба очень похожа на историю почти всех краеведческих музеев в России. Как метко выразился Николай Смирнов, один из руководителей летней школы музея «Гараж», экспозицию такого рода музеев можно условно назвать «рысь-лось». Для себя я ее определяю более развернуто. Есть отдел «бесполезных» ископаемых — это палеонтология, следы древней жизни, затем идут полезные ископаемые, то есть все то, что можно добыть из земли и превратить в энергию и ресурсы, после — серия диорам, рассказывающих о живой природе. Такую стандартную схему мы действительно впервые переосмыслили в 2010 году, и так называемая пермская культурная революция дала нам импульс для этого. Мы впервые решились посмотреть на пермский геологический период как на титульное для Пермского края явление. Периоды, как правило, получали название по месту открытия. Например, юрский назван в честь Юрских гор, расположившихся на границе Франции и Швейцарии. Пермский период — единственное русскоязычное название в этой шкале. Он был открыт в 1841 году. И нам очень повезло и, в то же время, не повезло, потому что пермский период закончился самой большой катастрофой в истории планеты Земля. Вымерло до 95% морских и до 60% сухопутных существ. До сих пор великое пермское вымирание отбрасывает тень на историю края, поэтому нам пришлось приложить немало сил, чтобы объяснить, что за любым кризисом наступает период роста. После пермского периода фактически начал формироваться тот мир, который мы знаем.
Т.С.: Многие художники, работающие с природной тематикой, привносят в свои проекты политическое измерение. Вам близок этот подход?
Ю.Г.: Мы сознательно решили абстрагироваться от этого подхода, потому что у художников есть свои вызовы, а у нас как у музея — свои. Нам не хочется спекулировать на этой теме ради общественного резонанса. На мой взгляд, российские музеи в целом не очень активно работают с природной тематикой. Я не беру сейчас в расчет прекрасную выставку в «Гараже», которая расшевелила это поле благодаря ярким образовательным и пиар-кампаниям музея. На самом деле мы все еще очень далеки от художественного осмысления экологических процессов в проблемно-позитивном ключе. Если под угрозой окажется, например, новый вид лягушки, у нас им, скорее всего, никто, кроме ученых, не заинтересуется, тогда как во Франции вокруг этой лягушки построят несколько новых заповедников. Мне в этом смысле очень помогла стажировка в рамках программы «Музейный десант», организованная Благотворительным фондом Потанина. Во время этой поездки мы с коллегами познакомились со многими стратегиями работы с современными художниками в традиционных музеях на примере нескольких институций Франции. Отличительной чертой большинства проектов, как мне показалось, было то, что художники находились в очень деликатных взаимоотношениях с природой. Я бы не сказала, что они ставили политические аспекты во главу угла своих высказываний. Скорее это были рассуждения о том, что природа, пока она нас не беспокоит, живет своей жизнью очень тихо. И если в ней происходят необратимые изменения, мы этого просто не замечаем.
Т.С.: Были среди этих инициатив проекты, которые вас особенно зацепили?
Ю.Г.: Я бы упомянула довольно радикальную группу, которая называется Art Orienté Objet. Она, кстати, довольно часто делает политические высказывания, как и «около биологические» — на границе исследования того, кем является человек, но их проекты настолько радикальны, что их не во всех странах юридически возможно осуществить. На тот момент они меня очень поразили.
Т.С.: Есть ли у ученых интерес к тому, как антропоцен осмысляется в гуманитарной среде?
Ю.Г.: У меня складывается впечатление, что ученые живут своей жизнью, художники своей, а музей выполняет функции шлюза. Несмотря на то, что во многих странах научные исследования финансируются за счет налогов, и, по идее, ученые обязаны человеческим языком рассказывать налогоплательщикам, что они делают, коммуникации между ученым миром и всеми остальными практически нет. Музеи как раз и пытаются доносить информацию об актуальных исследованиях доступным языком. Чаще всего на это требуется время — музеи не могут реагировать так же молниеносно, как современные медиа, но зато на выходе мы имеем более надежный информационный продукт. В отличие от цифрового мира, который имеет дело с картинками, музей выставляет реальные объекты, которые с меньшей долей вероятности могут оказаться фейком.
Т.С.: Давно ли у вас в музее появилась резиденция? Как вы выстраиваете отношения с художниками?
Ю.Г.: У нас нет постоянно действующей резиденции. Два художника, которые были приглашены участвовать в выставке «Добро пожаловать в Антропоцен!», работали в проектном формате. Сейчас музей находится в стадии сборов — нас ждет переезд в новое пространство, которое скоро откроется на заводе Шпагина, поэтому у нас физически нет возможности открыть постоянную резиденцию. Но благодаря нашему проекту про антропоцен мы поняли, какие возможности дает сотрудничество с художниками, и речь здесь идет не только о том, чтобы произвести впечатление на публику, но и о поиске новых точек переосмысления той работы, которую мы делаем внутри музея. Приглашенный художник Пётр Стабровский, как и Аксель Страшной, смог открыть нам глаза на наши экспонаты. Он сделал серию фотографий, исследующую музейный предмет с точки зрения его фактуры, а также упаковки, в которой он находится. Ведь зачастую мы воспринимаем белку или лося с биологической точки зрения. Мы знаем, где она была найдена, и можем проверить, живет ли она там сейчас. Пётр нашел совершенно иной источник вдохновения. Ему показалось любопытным, что все, что оказывается в музее, в какой-то мере приобретает пропуск в вечность — в том числе упаковка. Это могут быть добротные ящики для насекомых конца XIX века или коробки из-под конфет, которые хранители приносили в музей в 1990-е, когда у них не было ничего другого. Все эти вещи говорит о времени и его человеческом измерении даже больше, чем музейная атрибуция.
Т.С.: Я знаю, что этнографические музеи сейчас активно переосмысляют свои коллекции с точки зрения колониальной истории. Есть ли подобная ведущая тенденция в работе с естественно-научными собраниями?
Ю.Г.: Это действительно очень мощный тренд, который вбирает в себя множество аспектов — этический, правовой, научный. Но, мне кажется, принципиальное отличие в том, что люди — носители культуры, которая оказалась в музее на другом краю света — могут заявить о своем праве, а природа нет. Она разговаривает с нами посредством тайфунов и других масштабных бедствий, но она не может отправить письмо по электронной почте и потребовать, чтобы мы сортировали мусор, например. Второй существенный момент заключается в том, что естественные науки оформились два с половиной столетия назад именно на базе коллекций естественно-научных музеев. Весь огромный мир, который описал Карл Линней и другие ученые, строится на сходстве по внешнему признаку. Если мы начнем пересматривать эту систему, окажется, что в ней все не так гладко, как нам казалось. Так что я думаю, что такого рода глобальные процессы для естественно-научных коллекций запущены не будут.
Т.С.: Насколько ваш проект можно считать репрезентативным? Готовы ли российские музеи меняться, на ваш взгляд?
Ю.Г.: Безусловно, готовы. Но когда мы работали над нашим проектом про антропоцен, мы прекрасно понимали, что он носит экспериментальный характер и не может быть интегрирован в другие музеи в качестве готового образца. С его помощью мы хотели опробовать несколько новых для нас направлений. О части из них я уже рассказала. Еще одно направление — это экологический аудит, или оценка экологической эффективности здания музея. В России музеи очень часто располагаются в зданиях, не предназначенных для такого рода работы — например, в архитектурных памятниках. Поэтому мы хотели понять, насколько возможно в наших реалиях переформатировать музейную жизнь и сделать ее более экологичной. Мы знаем о системе сертификации зданий LEED, и могу сразу сказать, что это очень сложно. Такого рода работа должна выстраиваться в долгосрочной перспективе, это не делается за один или два года. Я думаю, что эта часть проекта, связанная с экоаудитом, который для нас выполнило малое инновационное предприятие «Бюро охраны природы» при Пермском университете, может служить моделью для других музеев и организаций, существующих в похожих условиях.
Т.С.: Что показал аудит? Какие проблемы для вас самые актуальные?
Ю.Г.: Все! Если говорить серьезно, то, конечно, у нас есть проблемы с теплопотерей. Мы исследовали пространство музея с тепловизорами и поняли, что нам нужно установить дополнительные тепловые завесы на входе. Это то, что можно сделать довольно быстро. Второй момент связан с системой раздельного сбора отходов. Тут можно вступать в дискуссию о том, кто и как перерабатывает эти отходы, но в конечном счете этот вопрос от музея не зависит — мы не можем самостоятельно обеспечить город необходимой инфраструктурой. В то же время этот вопрос вполне может быть частично решен на повседневном уровне, могут быть сформированы практики ответственного потребления и у посетителей, и у самих сотрудников. Мы привыкли жить в мире, в котором нас окружают одноразовые вещи, но от многих из них вполне можно отказаться. Меня поражает, когда какой-нибудь уважаемый музей делает большую конференцию, люди со сцены призывают к изменениям, а потом все на кофе-брейке получают сотни или тысячи одноразовых стаканчиков. В таких вещах музей вполне способен перестроится.
