Изумленное пространство: размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга. Сборник статей и эссе
Книга «Изумленное пространство» дополняет и во многом пересматривает канонический образ Эдуарда Штейнберга, известного художника-нонконформиста, последователя Малевича и изобретателя концепции «метагеометрии». В сборник, составленный искусствоведом Галиной Маневич, вошли статьи Бориса Гройса, Виталия Пацюкова, Виктора Пивоварова и других исследователей. С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» публикуем статью слависта и философа Ханса Гюнтера «От конструкции к созерцательности — Эдуард Штейнберг и русский авангард».
Игорь Пальмин. Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров и Владимир Янкилевский возле дома Эдуарда Штейнберга на Пушкинской улице. Москва. 1978. Архив Музея современного искусства «Гараж»
Близость Штейнберга к классическому искусству русского авангарда, к Малевичу и Кандинскому не раз отмечалась художественной критикой. Она самоочевидна при взгляде на его картины и находит подтверждение в высказываниях самого художника. Причастность Штейнберга к авангардистскому творчеству, прерванному на целые десятилетия, в то же время не должна быть понимаема как простая преемственность, как будто бы в промежутке между 1920-ми и 1960-ми ничего существенного в истории и в искусстве России не произошло. Наоборот, надо иметь в виду, что исторический, художественный и жизненный опыт десятилетий, отделяющих Штейнберга от авангарда, нашел свое выражение в его творчестве. Этот момент должен стать исходным для следующих рассуждений.
Прежде всего, несомненно, что при всей связи Штейнберга с авангардистскими традициями он категорически отрицает их конструктивистские, утилитарные тенденции продуктивного искусства. В дизайне Лисицкого, Родченко или учеников Малевича — Чашника и Суетина — Штейнберг видит трагическое «извращение авангарда» («Записки с выставки»), который изначально исходил из преодоления материальной реальности через духовное, из супрематики духа. За критикой в «социологизме» и утилитаризме стоит не только отрицание любой государственной завербованности искусства, которая в первые годы после революции программно приветствовалась многими авангардными художниками в их слепом рвении к прогрессу, но и отказ от футуро-утопической ориентации большей части русского — и не только русского — авангарда.
Лисицкий, например, окрыленный утопическими революционными надеждами, видел в изображенных им объектах — проунах — перевод от двухмерной плоскости к трехмерным пространственно-архитектоничным моделям, перевал на пути осуществления конструкции всемирного коммунистического города землян. Проун, по Лисицкому, ведет «созидателя от созерцания к действительности». Для Штейнберга, придерживающегося созерцательной позиции по отношению к действительности, «проуны» Лисицкого являются «пришельцами из давно забытого времени» («Записки с выставки»).
И у Малевича (с которым Штейнберг чувствует себя особенно связанным) с начала 1920-х начинают проглядывать черты утопического мышления. Они выразились, с одной стороны, в стремлении художника к освобождению вещей от «эклектицизма» привычных форм, с другой — в его надежде на реализацию утопических проектов. «Новаторы во всех областях искусства выравнивают улицы городов. Они уничтожат эклектичные узлы и освободят дома от смешения стилей и новые системы от старых вещей, ставших несовременными. Они придадут городам кубистические фасады…». Подобное уже давно стало для нас реальностью, но Малевич идет еще дальше: «Парящие планиты [«план» — от «аэроплана»] будут определять новые планы городов и формы домов „землянитов“ [новое словообразование от «землян»]. В них будут звучать мелодии будущей музыки, новые голоса в грядущем хоре планит». Супрематическое представление Малевича о беспредметной культуре этим не исчерпывается. Культура, по мысли Малевича, оставляет коммунистическое развитие как переходное позади себя, стремясь к идее совершенства и обожествления человека, его состоянию абсолютной пассивности и возвращения ему утраченного блаженства.
Эти идеи совершенно чужды Штейнбергу. Он противопоставляет утопическому конструктивизму и супрематизму свое созерцательное понимание природы искусства. Экзистенциальная позиция Штейнберга, стоящая за этим толкованием, находит весьма ясное выражение в его письме «Мое дорогое дитя»: «Давай сядем над пропастью и, вместо смеха, просто тихо помолчим. Вспомним, немного вспомним — детство, юность, друзей, умерших и уехавших, наших родных, пространство, в которое мы были заброшены, наконец, время — и хоть немного отключимся от самости, от „Я“, и тогда даже не будет слез». В отказе от завербованности собственным Я Штейнберг видит основную задачу искусства, в чем он до какой-то степени роднится со своими авангардными предшественниками. Но если авангард растворял свое Я в коллективе, то Штейнберг, как явствует из приведенной цитаты, имеет в виду нечто иное. Его восприятие времени также в корне отличается от восприятия авангарда. Если взоры авангардистов были обращены к будущему как реализации утопических представлений, то у Штейнберга речь идет о личностно опосредованном времени памяти.
Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них «мельком», «жирновато» и «лениво», они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом. Несмотря на геометризм, картины Штейнберга не имеют ничего конструктивистского, как и при всей абстрактной редукции — ничего аналитического. Вместо излюбленных авангардом основных черного и белого цветов у Штейнберга доминируют неброские, пастельные, нежные тона.
Несомненно, Штейнберг обращается к элементам мистической традиции, диаметрально противоположной утопической интенции. Речь идет не о стремлении к конструкции нового мира, а о погружении в нечто познанное как главное, редукции от внешней множественности к первопричине всего. Лежавшее в основе слова «мистика» слово «мио» (закрыть глаза) надо понимать у Штейнберга буквально как отказ от окружающего художника «газетного мира» (В. Ракитин), от окружения, заполненного угрожающими идеологическими лозунгами и монструозными изображениями. Закрывание глаз — это необходимый акт освобождения и дистанции от сверхмощной, кошмарной действительности, с которой художник чувствует себя в конфронтации. Это не единственная возможность отношения художника к реальности, но во всяком случае вполне законная. Совсем по другому пути идет, например, Эрик Булатов, который осуществляет акт дистанцирования, совмещая идеологические эмблемы и символику будней в некоем «социалистическом сюрреализме».
Завоевание аутентичной позиции по отношению к маразму господствующей культуры является центральной этической проблемой всех современных независимых художников в Советском Союзе. Утопическая установка, которой придерживались русские авангардисты, не может сегодня удовлетворить такой дистанционный подход, ибо она вылилась в трагическое крушение иллюзии. Штейнберг выражает свою позицию в формах далеких от будничной псевдореальности, для некоторых даже слишком далеких… Так же как Малевич, он мыслит на грани визуальной медиумичности в пределах живописи, добиваясь при этом трансформации внешнего в минимально возможное время.
В связи с вопросом об отношении художника к окружающей реальности необходимы некоторые разъяснения к заметкам Евгения Шифферса. Постижение этих текстов, кажущихся западному читателю весьма чуждыми, осложняется тем, что они в стремлении к трудно улавливаемому единству объединяют в себе как поэтические, так и метапоэтические высказывания, равно как и связывают религиозные (особенно буддистские и греко-православные), искусствоведческие, эстетические и культурно-философские интеллектуальные ходы. Особенно большую роль в мышлении Шифферса играет восходящий к К. Леонтьеву «азиатский» тип восприятия, медитативные и магические качества которого противопоставляются рационализму «среднего европейца». Здесь много точек соприкосновения со славянофильской ориентацией Штейнберга.
В противоположность авангардистскому прогрессивному мышлению Штейнберг крепко привязан к традиции, которая начиная с Чаадаева поставила вопрос об отношении России к Европе, о «месте русских в мире» и об особенностях российского пути в будущее. Он примыкает совершенно определенно к славянофильской концепции, акцентирующей особое положение и религиозную миссию России, что видно из его любви к Федору Достоевскому, Николаю Федорову, Владимиру Соловьеву, Вячеславу Иванову, Павлу Флоренскому или Сергею Булгакову. Вместо веры в технический и социальный прогресс, столь характерной для 1920-х, Штейнбергу свойственно трагическое восприятие русской истории нашего столетия. Он видит себя, как он об этом пишет в «Письме к К.С.», в конце развития, когда «черный квадрат стал реальностью», и интерпретирует «Черный квадрат» Малевича как полную богооставленность, как ночь, смерть и трагическую немоту. Когда Штейнберг пишет, что в России Богочеловек был вытеснен человекобогом, а коллективное бессознательное превратилось в «мы», тогда он обращается к аргументам русского критико-утопического мышления. О различии Богочеловека и человекобога идет речь в «Бесах» Достоевского, а «Мы» — название романа-антиутопии Евгения Замятина. К этой же традиции принадлежит и философ Николай Бердяев, «Новое средневековье» которого произвело в конце 1960-х большое впечатление на Штейнберга. Бердяев в своем объяснении русской революции предостерегал от бессмысленной реализации утопий и пророчествовал о тех временах, когда интеллигенция, сожалея, скажет, что можно было избежать утопий и как можно было вернуться к неутопическому, «менее совершенному и более свободному государству» .
В резком контрасте к трагическому взгляду на русскую историю находится взгляд Штейнберга на искусство. В противовес «художнику ночи» Малевичу он именует себя «художником дня». Его картины, как и иконы, не содержат ничего от жестокости и мрачности жизни, а, наоборот, излучают светлую, тихую красоту. Доминирующую роль света Штейнберг намеренно подчеркивает точно так же, как Вейсберг. Светлые серые, бежевые или голубоватые тона у Штейнберга не служат фоном, а представляют, если говорить словами Владимира Соловьева, «эфирную сущность», в которой предметы открываются друг другу во взаимопроникновении, или иначе — здесь очевидна реализация идеи всеобщего единства, заключающегося в полной свободе частей, составляющих абсолютное целое. «Только в свете освобождается материя от своей скуки и непроницаемости, и на этой основе мир впервые делится на две противоположности. Свет или его невесомый носитель — эфир — это первичная реальность идеи в ее противоположности к весомой материи, в этом смысле свет и есть главный принцип прекрасного в природе». Работы Штейнберга являются, пользуясь словами Соловьева, выражением «спокойного, побеждающего света», победой «светлого принципа над хаотическим смятением».
В символическом значении света, геометрических форм и чисел, в частом употреблении христианских символов прослеживается дальнейшее отличие Штейнберга от русского авангарда. Достижения авангарда он поворачивает другой стороной, придавая им символическое звучание. Если авангардисты стремились к чистому формотворчеству и сбалансированности, то Штейнберг предлагает зрителю посредством символической семантизации абстрактных форм определенную понятийность. Можно говорить об определенной ресимволизации авангардного искусства у Штейнберга, и именно в смысле возврата к эстетике русского символизма начала века, которая видела в символе посредника между эмпирической и трансцендентной реальностями. Этот возврат к эстетике и философии символизма определяется у Штейнберга, как и у многих других современных русских художников, тем, что для них исторически понимаемый авангард выступает в двояком смысле трагически: и как бессмысленный деструктор культурных традиций, и как творец парадоксально-утопических и утилитарных конструкций. Провокативный разрыв с традицией, как и революционный утопизм и утилитаризм, дискредитировали себя, поставив русскую культуру и искусство в зависимость от тенденций, которых они не могут преодолеть до сих пор. Отсюда и медитативная эстетика не примыкает к ныне развенчанным тенденциям русского авангарда, а акцентирует заложенный в авангардистском творчестве импульс к духовности в искусстве.
