Маршрут в бессмертие
В сентябре в Екатеринбурге открылась V Уральская индустриальная биеннале современного искусства. В этом году ее главной темой стало бессмертие. Куратором основного проекта выступила Шаоюй Вэн из Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Она предложила изучить тему бессмертия через взаимоотношения человека и технологий, а также через отношение к смерти в разных культурах. Татьяна Сохарева рассказывает об основном проекте, который разместился в здании бывшего кинотеатра «Колизей» и в заброшенных цехах действующего Уральского оптико-механического завода.
Карлос Аморалес. Черное облако. 2007/2019. Бумага, лазерная резка, гравировка. Размеры варьируются. Courtesy Уральская биеннале
Визитной карточкой основного проекта нынешней Уральской индустриальной биеннале стала инсталляция Карлоса Аморалеса «Черное облако» — рой вырезанных из бумаги черных бабочек, облепивший одну из комнат оптико-механического завода. Художник вложил в произведение воспоминания о книгах, которыми он увлекался, будучи ребенком, и времени, проведенном с бабушкой. Созданное Аморалесом пространство аккумулирует множество переживаний — от личной утраты до тревоги по поводу экологического кризиса, постепенно уничтожающего десятки видов чешуекрылых. Так и куратор Шаоюй Вэн выстроила свой рассказ о бессмертии — на пересечении личного и глобального.
Уральская биеннале занимает особое место на карте российских художественных проектов. За десять лет она выросла, окрепла и стала мощным катализатором интеллектуальных процессов в регионе. Проблема лишь в том, что в силу своего статуса биеннале приходится балансировать между двумя противоположными установками. С одной стороны, нельзя забывать о локальной повестке, выстраивании отношений с городом и его индустриальным наследием: недаром комиссар биеннале Алиса Прудникова постоянно напоминает, сколь важна «преемственность тематик, от проекта к проекту». С другой — нужно стремиться к расширению геокультурных рамок, иначе неизбежны пробуксовки.
В этой связи тема бессмертия пришлась как нельзя кстати. Это тренд, с которым мы встречаемся не только в пространстве современного искусства. Он универсален и сам по себе заставляет задуматься о сосуществовании разных и порой очень далеких друг от друга дисциплин. А что еще надо биеннале, чтобы сойти с проторенной дорожки, не порвав связь с региональной повесткой? Обращаясь к проблеме бессмертия, Шаоюй Вэн, очевидно, решила привлечь к диалогу тех, кто, скорее всего, не заинтересовался бы более герметичным проектом в области современного искусства. В частности, одной из приглашенных звезд в этом году стал Константин Новоселов — самый молодой нобелевский лауреат по физике. Он предстал не только как первооткрыватель графена, тончайшего и прочнейшего материала из известных сегодня, но и как художник, пишущий картины в духе традиционной китайской живописи.
В этом году основной проект разместился на двух площадках — в здании бывшего кинотеатра «Колизей» и в заброшенных цехах действующего Уральского оптико-механического завода, который пошел на уступки и выстроил для гостей биеннале отдельный вход. Выбор в пользу действующего режимного объекта в этой связи оказался более чем адекватен заявленной теме. История прошлых биеннальных проектов показала, что заводская стихия не так уж и враждебно настроена по отношению к современному искусству. Напротив, большинство произведений, замешанных на индустриальной эстетике, только выигрывает от соседства с реальным производством. К тому же завод для подавляющей части аудитории биеннале по-прежнему остается альтернативой повседневному опыту, а значит, идеально подходит для презентации образов будущего, связанных с темой бессмертия.
С кинотеатром дела обстоят сложнее. Как мы знаем по опыту московского «Ударника», столь прихотливое пространство неизбежно начинает диктовать свои правила, и «Колизей» не стал исключением. Наиболее удачно в его интерьеры вписался, наверное, разместившийся на балюстраде кинотеатра таймлайн истории русского космизма, составленный Анастасией Гачевой, Арсением Жиляевым, Мариной Симаковой и Антоном Видокле. В то же время «Колизей» стал основной площадкой для публичных мероприятий и в этой роли показал себя куда лучше. Организаторы биеннале надеются, что его и в будущем удастся использовать для художественных проектов — тем более что судьба у «Колизея», как и у «Ударника», была трудная, и теперь он нуждается в перезагрузке.
Кураторский подход Шаоюй Вэн тоже любопытен. Она сделала ставку на реконтекстуализацию концепций, прямо или косвенно связанных с темой бессмертия: от русского космизма до мексиканских культов смерти. Во многом она опиралась на механизмы фантастической литературы и выстроила увлекательное повествование о будущем, добавив в него психотерапевтические нотки. Ведь к образам фантастического мы обращаемся в первую очередь для того, чтобы победить свои страхи и выйти за рамки человеческих возможностей. Поначалу проект немного напоминает панораму аккуратно упакованных теорий и умственных допущений, но постепенно начинает обнаруживать более сложные смысловые связи между произведениями. Так произошло, например, с хрестоматийной работой Феликса Гонзалеса-Торреса «Без названия (Месть)» — горой конфет, поедаемой зрителями и пополняемой сотрудниками институции. На выставке она предстает как постоянно исчезающее и возрождающееся инородное тело, жизненные циклы которого подчинены взаимодействию с людьми. Произведение бессмертно ровно до тех пор, пока зрители соглашаются играть по правилам.
В то же время сегодня все, что связано с возможными (и невозможными) сценариями будущего, как правило, вызывает тревогу, и Шаоюй Вэн мастерски работает с этим ощущением. Достаточно взглянуть на две соседствующие работы. Инсталляция перуанки Клаудии Мартинез Гарай рассказывает, как менялся символический смысл доколумбовых артефактов под влиянием иных культур. Лю Чуан из Китая проводит параллели между майнингом биткоинов и древними почтовыми станциями империи Цин. Оба художника вглядываются в прошлое, силясь найти там очертания будущего, и подобные парадоксы — одна из сильных сторон основного проекта. Они вынуждают подвергнуть пересмотру устоявшиеся концепции реальности, на которые нам удобно опираться.
В этом подходе чувствуется влияние философии будущего, которая подменяет извечно мучивший человечество вопрос «Кто мы?» вопросом «Кем мы можем стать?». Ответ представленные в рамках основного проекта художники дают довольно прозаичный. Кымхён Чон из Южной Кореи считает, что наше будущее — биороботы. Она показывает распятую на столе в импровизированной мастерской «самодельную робоигрушку», в которой от человека осталась лишь пара заплаток из плоти и крови. Художница задается вопросом, что будет, когда границы между человеком и машиной окончательно сотрутся; как сложатся отношения между одушевленным и неодушевленным.
Тут вспоминается анализ текста «Zoo или Письма не о любви» Виктора Шкловского историком культуры, состаителем антологии «формалистов» Сергеем Ушакиным, который писал, что вещи делают с человеком то, что он из них делает («Контрабас превращается в киборга, дополняя себя живым “продолжением”, которое обучили звукоизвлечению»). Возможно, правильнее было бы спросить, что станет с «самодельной робоигрушкой» после исчезновения человека, поскольку разнообразная панорама представлений о жизни после достижения бессмертия показала, что никакого зафиксированного образа будущего у нас нет — как и уверенности в том, что оно вообще наступит.
