Оссиан Уорд. Лучше посмотреть еще раз
В рамках совместной издательской программы Ad Marginem и АBCdesign выходит книга британского художественного критика Оссиана Уорда, который также известен как автор «Искусство смотреть. Как воспринимать современное искусство». С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент главы «Искусство как красота».
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485. Холст, темпера. Галерея Уффици, Флоренция
Возможно, однако, проблемы красоты начались с самого ее рождения. Как бы ни казалось это смешным, но одна социальная сеть недавно решила удалить со своего сайта фотографию Венеры Виллендорфской — вероятно, древнейшего в истории человечества изображения обнаженной женщины, созданного около 25 тысяч лет назад. Было бы ханжеством видеть нечто оскорбительное или тем более порнографическое в Рождении Венеры Боттичелли, и всё же выраженная в этом полотне идея красоты, бесспорно, предполагает овеществление женщины, а само оно к тому же содержит намек на женские половые органы, скрытые в «раковине». Да и Энгр с явной бесчеловечностью отнесся к своей безупречно сложенной, но при этом безликой модели. Похоже, что, как бы ни мыслилась красота, применительно к женщине она неизбежно оказывается оскорбительным злоупотреблением.
Но в истории искусства были времена, когда «слабый» пол утверждал свое значение не только в качестве прекрасного предмета изображения и объекта власти: вспомните, как смело и откровенно некоторые художники-женщины (например, Артемизия Джентилески, о которой шла речь в одной из предыдущих глав) выражали свой взгляд на мир. По иронии судьбы, в классы рисования обнаженной натуры художницы не допускались.
Великий венецианский живописец Тициано Вечеллио, более известный как Тициан, вновь и вновь писал Венеру перед зеркалом: известно не менее пятнадцати его картин на этот сюжет. В излюбленном варианте Тициана — одно из таких полотен стояло у него на мольберте, когда он умер, — прекрасная богиня сидит полуобнаженной в характерной позе скромницы, кокетливо прикрываясь отороченной мехом драпировкой. При этом с поверхности зеркала, в котором мы видим лишь фрагмент ее лица, на нас смотрит вовсе не уверенная в себе красавица, а испуганная женщина, чей взгляд выражает не то смятение, не то обвинение в адрес зрителя. Этот неожиданный взгляд из картины говорит не только о том, что Венера смотрит на нас, как бы защищая свое обнаженное я, но и о том, что она уличает зрителя в подглядывании, пристыженно или разгневанно реагируя на его присутствие. А еще смущение, читающееся в ее лице, можно истолковать как предвидение будущего и понимание того, что красота беззащитна как перед взглядами, так и перед временем.
Если увидеть в художественной красоте не просто возможность любоваться и получать удовольствие, а нечто драгоценное, неуловимое, непостижимое, в ней обнаружится глубина и она откроет вам путь к чудесам, которые не бросаются в глаза, будучи в некотором роде скрыты под слоями краски. В этом смысле способность оценить красоту зависит не только от личного вкуса зрителя, но и от того, сможет ли он силами своего интеллекта перекинуть мост через несколько веков и увязать исходное значение картины с тем, как она воспринимается сейчас. В наши дни каноны красоты меняются куда быстрее, чем раньше: под влиянием капризов моды и неудержимой цифровой реальности общественные пристрастия и эстетические нормы обновляются чуть ли не ежеминутно. Красота растворяется в этом калейдоскопе вкусов, но пока этого не произошло, мы наслаждаемся многообразием ее вариантов и оттенков.
Если окинуть беглым взглядом историю западного искусства, выяснится, что определение женской привлекательности вертится вокруг светлых волос, гладкой кожи и стройной фигуры. Рубенс прославился тем, что пошел вразрез с этими «штампами»: его пышным фигуристым моделям мы обязаны выражением «рубенсовская женщина», хотя совершенный им пересмотр красоты не сводился к размерам и массе тела. Пусть формы его мясистых фигур не ассоциируются с классическим идеалом, их жизнь в картинах полна энергии и мысли. В типичной для Рубенса вакхической сцене Нимфы и сатиры (1638–1640) резвится стайка очаровательных обнаженных девушек, флиртующих с фавнами — полузверями-полулюдьми — во главе с богом опьянения и сладострастия Паном.
То, что в компании этих сексуально притягательных нимф, ничем не отличающихся от обычных женщин, нет ни единого реального мужчины, наводит на мысль о том, что их прелесть недоступна простым смертным и что в раю мужчины не нужны вообще, ибо мать-природа там дарует всем счастье и гармонию. Коль скоро в других картинах Рубенс не раз противопоставлял угрозе, исходящей от Марса, любовь и грацию, воплощаемые Венерой, возможно, он ставил женские чары выше грубой мужской силы.
Другим примером неканонической красоты, пережившей не одно столетие и поставившей в тупик много поколений зрителей, является Молочница (около 1660) Яна Вермеера. Девушка на этой картине старательно готовит хлеб и молоко для хозяйской трапезы, и ее образ часто превозносят как воплощение здорового трудолюбия и добродетельного достоинства, хотя в нем можно усмотреть и не слишком привлекательное воплощение услужливости. Сомнительная репутация молочниц сделала их частыми героинями комических сцен в голландской жанровой живописи, поэтому за внешней сдержанностью в картине Вермеера может скрываться понятный посвященным скабрезный подтекст: не на него ли намекает широкая горловина кувшина с его темной глубиной или крошечная фигурка Купидона на одном из дельфтских изразцов, идущих по нижнему краю стены? О чем задумалась служанка, нам неведомо: возможно, о любовных приключениях… Хотя ничего откровенно эротического в сцене нет, она пропитана духом вуайеризма: мы словно бы случайно застали за работой эту привлекательную, пышногрудую служанку, не лишенную сходства с женщинами Рубенса, и смотрим на нее без спроса, гадая о содержании ее мыслей. Разбросанные по картине намеки не рассеивают наших сомнений, и знание о пороках или добродетелях служанки остается для нас недостижимым.
Красота никогда — будь она классической и неземной, неожиданной и двусмысленной или даже модернистской антикрасотой — не была исключительным уделом женщин, однако даже гигантский Давид (1501–1504) Микеланджело, этот эталон мужественности с великолепным торсом, являет собою доказательство мужского доминирования в том отношении к красоте, которое задавало тон в искусстве. Но помимо сексуально окрашенного понимания красоты в любом творческом акте присутствует стремление к искусству для искусства и к красоте во имя красоты. Фра Анджелико — итальянский художник и монах-доминиканец — всю жизнь искал просветления посредством живописи, тем более что братия обеспечивала ему регулярные заказы на картины для церквей и монастырей. Даже те, у кого произведения Фра Анджелико не вызывают никаких религиозных чувств, не могут не восхищаться созданными им в 1420–1450-х годах сценами Благовещения, на которых Мария получает весть о предстоящей беременности от архангела Гавриила. Ангел поклоном приветствует будущую Богоматерь в галерее, окружающей сад; проходящие сквозь арки лучи солнца играют на его крыльях. И во фреске на этот сюжет во флорентинском монастыре Сан Марко (около 1438–1445), и в восхитительной картине из мадридского музея Прадо (1425–1426) Фра Анджелико запечатлел момент, когда Мария, услышав весть, замирает, уйдя в себя и погрузившись в раздумье, наполняющее величавым спокойствием всю композицию.
Эти произведения были в числе первых, авторы которых пошли дальше сугубо символической трактовки евангельских сцен и привнесли в изображение Благовещения, одного из самых священных для христиан сюжета, гуманистические и реалистические элементы, в частности — пейзаж. Не нужно быть верующим, чтобы оценить силу воздействия золотофонных икон Фра Анджелико с их ослепительной и вместе с тем умиротворяющей красотой. Линейная перспектива и ясная, архитектурно выверенная структура являются в его работах необходимыми опорными элементами, обеспечивающими единство, но, как мы уже видели на примере Леонардо, красота не сводится к сколь угодно совершенной конструкции: она немыслима без эмоционального или иррационального порыва.
Древние связывали красоту со строгостью математических пропорций, художники Ренессанса находили ее в формах человеческого тела, модернисты доказывали, что она должна быть абстрактной или конвульсивной… Очевидно, не существует оптического устройства, взгляд сквозь которое позволил бы разрешить этот вечный спор. Красоту трудно определить, используя отдельные линзы из набора TABULA — прилагая Терпение, изучая Бэкграунд, следуя другим описанным нами шагам — или глядя на нее сквозь призму Ритма, Аллегории, Структуры, Атмосферы, составляющих формулу RASA. Возможно, ее помог бы постичь объектив, составленный из всех этих линз сразу и выявляющий в картине ее отличие от всех прочих, а не сходство с ними. В конце концов, самое возвышенное переживание красоты в искусстве случается тогда, когда произведение ослепляет зрителя своим внутренним светом, затмевающим всё вокруг.
